《青木瓜之味》：关于女性的神话书写

摘  要：《青木瓜之味》是越南著名导演陈英雄的处女作，曾获第46届戛纳国际电影节金摄影机奖和第19届法国电影凯撒奖最佳处女作奖，并获第66届奥斯卡金像奖“最佳外语片”提名。影片运用极富东方色调的视听语言，讲述了20世纪五六十年代越南西贡一位名叫梅的女孩从离家做女佣到嫁给一位钢琴家的故事。本文以《青木瓜之味》为例，尝试运用符号学及精神分析电影理论从影片的叙事、人物形象、镜头语言等方面，分析电影中女性神话（Myth）的建构机制，以及电影作为一种传播媒介如何运用视听语言和叙事技巧为神话制造意义。

关键词：陈英雄;越南;女性;电影;神话

作者简介：许珍（1975.12-），女，汉族，宁夏人，博士，广州美术学院中国近现代美术研究所助理研究员，研究方向：媒介批评、大众文化研究。

[中图分类号]：J9  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-35--02

《青木瓜之味》是越南导演陈英雄1993年执导的第一部剧情长片，是其“越南三阕”的第一部，也是获奖最多的一部。影片描绘了一个普通越南女孩的成长经历，脱胎于“灰姑娘”式的故事母体，其制胜法宝在于并不新鲜的故事母体被成熟的电影语言成功加工成为一个动听的东方神话（Myth）。围绕这一神话，尤其值得关注的是，电影作为一种传播媒介如何运用视听语言和叙事技巧为神话制造了意义。本文尝试运用符号学理论及精神分析电影理论从影片的叙事、人物形象、镜头语言等方面，分析影片中女性神话的建构机制。

一、叙事：被男性言说的 “灰姑娘”神话

在《青木瓜之味》的叙事中，着墨最多的女性都共享同样的特质——温良、顺从、识大体。在男性主导的叙事中，她们作为“理想”女性的符码而存在，遵从导演的叙事逻辑，成为男性欲望的对象以及甘愿为男性牺牲的拯救者。

影片的女主人公“梅”从小在一个濒临破落的大户人家当女佣，她沉默而美丽，温厚而勤劳，几乎集女性“美德”于一身。遵循“灰姑娘”神话的故事母体，最终灰姑娘与王子结合，并幸福地延续后代。影片中另一位女性——梅的女东家也是一位理想状态下宽厚的妻子和母亲。她默默地打点着家中的一切，在丈夫屡次在外挥霍一空归来时都包容地接纳他。如此的故事铺陈开来，加上别具风情的越南庭院，油绿的芭蕉，籽瓤晶莹剔透的青木瓜，美丽温婉的女性，精雕细琢的木制窗棂……观者不由地被诱入富有东方神韵的神话王国。

与此同时，影片有意无意间回避了对于真实及苦难的关照。首先，影片中女性真实的声音成为缺席者，无论温厚的梅还是宽厚的女东家都只是单薄的剪影，几乎是无欲的存在。她们作为“非男性”的存在，其意义是服侍男人、包容男人、孕育后代，片尾通過梅怀孕的身段带出女性的终极使命。在这里，“‘女性的符号可以被分析为一种结构、符码或常规，它代表了对男人而言完美的‘女性，而它对于女性自身而言却毫无意义。女性被消极地表现为‘非男性（not-man），而‘作为女性的女性（woman-aswoman）则在电影的本文中无影无踪。”[1]其次，影片故事的铺陈回避了关于女主人公成长创痛的书写。其着力点不在于描绘其长大成人的历程，而在于借用“灰姑娘”式的成长故事塑造符合男性意趣的理想女性。而男性，无论是屡次离家又归来的东家，还是最终与梅结合的富家公子则扮演着拯救者的角色——前者实现了女东家的家庭完满，而后者则成就观者对温良女性应有命运的完满预期。

拉康认为，电影的快感来自于满足了观众的自恋性观照。在以男性目光为预设的影片中，“观众是通过对男主人公的目光与男主人公行动的双重认同来获得其观影快感的。”[2]在这个层面上，《青木瓜之味》作为被男性言说的“灰姑娘”神话，恰切地为女主人公确立了符合观影快感的性别角色。

二、人物：迎合男性欲望的“好女人”镜像

“几乎无例外的，女性是商业电影中永恒的双重客体，一是作为男主人公行为、欲望的客体，她注定要处于消极、无助的状态中，直到男人来解救或惩罚她，一是作为男主人公视线的客体，女人作为形象，男人作为观看主体。”[3]《青木瓜之味》尽管让“灰姑娘”的老故事焕发出新鲜、温婉而神秘的东方神韵，但其内核与普通的商业电影并无二致。

从影片对于女性形象的塑造，可以辨认出影片对“好女人”附上的标签。“端正的、慈母般的存在就是妇女的命运，……她们的形象都是根据这个价值观被评价在一定的等级上。”[4]在影片中，“好女人”等同于慈母般的存在，其使命是与无私付出及牺牲天然联系的。例如女东家知道丈夫不忠却毫无怨言，被塑造为以宽大的慈母胸怀一次次包容他。这样理想化的女性形象伴随女性的自我牺牲和受难被赋予一种崇高感。

依据精神分析学电影理论的阐释，电影中完美女性形象的塑造有着更深一层的意蕴。“电影中的女性形象，指称着一个难于解脱的男性的困境：一面，女人是男性欲望的对象，因此，在电影的影像和叙事中，她是男人注视、窥视、追踪的对象，……但另一方面，她却作为一个匮乏的形象，作为一个活生生、血淋淋的伤口指称着男性的焦虑，诱发着阉割恐惧。”[5]劳拉·莫尔维认为，“男性无意识有两条逃避这一阉割焦虑的道路：专心搬演那原始的创伤（检查那个女人，把她的神秘非神秘化），通过对有罪的对象的贬值、惩罚或拯救来加以平衡;或者是另一种彻底否认阉割的通道，就是用恋物对象来替代，或者把再现的人物本身转变为恋物，从而使它变为保险，而不是危险（因此出现过高的评价，对女性明显的崇拜）。”[6]《青木瓜之味》无疑是以后一种方式解脱并抚慰男性，通过将女性作为恋物对象塑造为赏心悦目甘愿付出的完美存在，使其摆脱梦魇。“男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默的女人形象的语言命令来保持他的幻想和着魔，而女人却依然被束缚在作为意义的承担者而不是制造者的地位。”[7]

影片中，长大的“梅”偷偷试穿代表新派妇女的“情敌”的高跟鞋，学着她的样子涂口红，引起了少爷的注意。最后当她如愿以偿地和“白马王子”结合后，却依然穿着传统的服饰，梳着传统的发型，在男性目光的观看中，带着身孕端坐在藤椅上朗朗读书，以此为这部灰姑娘神话的东方版本画上了完美的句号。

三、镜头语言：观看理想女性的间隔距离

法国结构主义大师罗兰·巴特最早用“神话”（Myth）一词来描述大众传播过程中符号内涵意义的产制和运作，意指信息传播会引导人们形成一些固定化的信仰、观念。今日之神话是一种言说方式，“是由为了恰到好处地传播而已经精心加工过的材料铸就的。”[8]换言之，“传播媒介是在运用神话制造新意义。”[9]《青木瓜之味》着力构建的理想女性正是一个被精心言说的“神话”。影片通过醇熟的电影语言塑造出符合男性目光的女性符号，并为此类沉默而甘愿付出的女性符号赋予了“理想女性”的意义，使之脱离现实成为神话。

如果说《青木瓜之味》意在展演的是对理想女性的欲望和期待，无关乎女性的真实处境和成长创痛，那么影片呈现的“现实”则无需着力于真实的质感，只需服从于构建景观的审美需求。与此相对应，影片绝大多数镜头都是以窗框、门框为前景而拍摄的，这种刻意的间离恰好是观者欣赏神话的最佳距离。不是把女性作为色情观看对象的逼视，在男性的欲望目光中对理想的端正的“好女人”的观看是需要距离的，正如劳拉·莫尔维所言，电影的编码利用作为控制时间维度的电影（叙事）和作为空间维度的电影（距离的变化）空间的张力，创造了一种目光，一个世界和一个对象，因而制造了一个按欲望剪裁的幻觉。[10]在这个意义上，《青木瓜之味》的镜头语言成功剪裁出观看理想女性的间隔距离。

结语：

《青木瓜之味》脱胎于一个女人被男人发现并从尘埃中获得拯救和归依的古老故事，借助赏心悦目的充满东方神韵的视听语言，描绘出一幅沉默的甘愿牺牲的东方女性镜像，并为之赋予“理想女性”的意义，实为媒介对于女性的神话书写。影片一经问世即在东西方受到广泛赞誉的事实，印证了电影工业精心编织的女性神话本质上是迎合男权中心立场的影像表达，《青木瓜之味》的成功为性别权力中男性话语的主导地位提供了生动的注脚。

注释：

[1]游飞、蔡卫著：《世界电影理论思潮》，北京：中国广播电视出版社，2002年，第372页。

[2][美]劳拉.穆尔维著：《视觉快感和叙事性语言》，周传基译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年。

[3]戴锦华著：《镜与世俗神话—影片精读18例》，北京：中国广播电视出版社，1995年，第215页。

[4][美]E.安.卡普兰著：《母亲行为、女权主义和再现情节剧和妇女影片（1910-1940）中的母性》，周传基译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年。

[5]Jacques Lacan：The Female Sexuality，New York，1979，轉引自戴锦华著：《镜与世俗神话—影片精读18例》，戴锦华著，北京：中国广播电视出版社，1995年，第215页。

[6][美]劳拉.穆尔维著：《视觉快感和叙事性语言》，周传基译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年。

[7][美]劳拉.穆尔维著：《视觉快感和叙事性语言》，周传基译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年。

[8]【法】罗兰·巴特：《神话修辞术/批评与真实》，屠友祥、温晋仪译，上海：上海人民出版社，2009年版，第169～170页。

[9]【加】文森特·莫斯科：《数字化崇拜：迷思、权力与赛博空间》，北京：北京大学出版社，2010年，第10页。

[10][美]劳拉.穆尔维著：《视觉快感和叙事性语言》，周传基译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年。