李昌菊：油画家如何赋予传统新意?

《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第三篇《开放、多样的格局》（1978—2000）的第四章节《赋予传统新意》的内容，详细介绍了油画家试图从中国传统绘画艺术中寻求创作的启示与方法。

第四章 赋予传统新意

第一节 转化表现语言

80年代以来，一批油画家试图从中国传统绘画艺术中寻求创作的启示与方法，他们的探索方向大致可以归为对传统绘画表现语言的转化、对传统审美趣味（如诗意、意境）的追求和对传统绘画和文化中其他资源（如形象）的运用等三类。

将意象造型、民族色彩以及线条等传统绘画表现语言引入与转化到油画表现中，始终是一些油画家探索的重要方面，他们意识到这些传统绘画语言的价值，并力图从个人的角度将之融入到油画表现中，从而创造出个性特色。

图3-4-1赵无极《1983年6月1日》200×162cm 1983年

图3-4-2鸥洋《秋池系列之五》190×75cm 1995年

“意象”在中国传统美学中是一个重要的命题，最早源自《易传》的“立象以尽意”。“立象以尽意”表达了通过艺术主体的感悟，將客观物象进行主观的加工与概括，而后“形”之于“迹”的艺术表现作为中国传统绘画的造型特点。意象为油画家所关注，如鸥洋（1937—），她1960年毕业于广州美术学院油画系后留校任教，70年代曾致力于中国画创新，在经历写实油画表现之后，80年代迎来了人生的转折点。1985年，鸥洋参加赵无极Ⅲ（图3-4-1）在浙江美院办的油画班学习，赵无极对中国传统艺术的强调，激发了她运用中国传统文人画中的“意象”语言进行油画探索的兴趣。一方面，鸥洋吸收印象派处理光色的技法，将各种色彩冷暖交错对比，营造出光色斑驳迷离的画面效果。另一方面，她将书法意趣笔法融入画面，通过笔法的轻重徐疾、刚柔方圆、干湿枯润变化表达物象，传达形态的韵律与节奏。如其代表作《秋荷印象》《秋池系列》，展现了对荷花的直觉观照，不乏和谐愉悦的视觉效果，更有清新抒情的意境（图3-4-2）。

在运用意象方面具有个人特色的还有戴士和（1948—），他1981年毕业于中央美术学院油画系壁画研究生班，曾入俄罗斯列宾美术学院梅尔尼科夫工作室进修，期间深受梅尔尼科夫创作风格及教育理论的影响，为其独具个性的创作风格奠定了坚实基础。戴士和注重写生，在直面对象的过程中融入主观感受，以“写”的方式描绘对象，画面包含新奇的视角，主动的分割、高调的用色以及果敢的线条。这种把客观自然物象与作者心灵感受有机结合的绘画方式，与中国绘画的写意精神颇为契合（图3-4-3）。

图3-4-3戴士和《风筝》72×90cm 1995年

图3-4-4陈钧德《蒙马特高地——圣心教堂》70×80cm 1997年

将自然简化为意象，陈钧德（1937—）也是突出的一例。他1960年毕业于上海戏剧学院，曾从颜文樑习透视、色彩，又自闵希文处接触到后印象派作品。陈钧德的油画借鉴了塞尚、马蒂斯、梵·高和德国表现主义的特点，在融入中国传统书法、绘画的神韵后有自己的创造（图3-4-4）。无论是在《帝王之陵》、《海滨》、《江南古寺》，还是《教堂》、《桂林山水》、《鲜花甜橙》、《白马莲池》等画，都可以看到线条的飞扬，色块的浮沉，情绪的倾泻和自然的人化，体现了西方油画语言的意象转化。

生于艺术世家的庞涛，上世纪80年代初期开始脱离传统情节性绘画，依据古代青铜器创作了一批比较引人注目的作品，这些作品界于意象和抽象之间，具体表现为，她先将青铜器的外轮廓分解，之后用错综复杂的浅灰、黑、黄色块组织出交替的节奏，她巧妙平衡着新与旧、传统与革新、抽象与具象，是较为独特的个案。

图3-4-5王怀庆《榻》140×197cm 1999年

王怀庆（1944—）1964年考入中央工艺美术学院，1979年人中央工艺美术学院攻读硕士研究生。王怀庆从传统建筑的空间布局、绘画的置陈步势、书法的间架结构、篆刻的分朱布白中获取启示。他以木结构为契机，将西方现代结构主义、解构主义观念引入创作，强调黑白平面布局，重视点、线、面、形的趣味性，将结构因素经过了创造性的现代转化（图3-4-5）。如《大明风度》将古代家具简化成建筑框架式的视觉图式，概括的黑色线条分割着白色画面，墨线的交错转折与硬边效果，给观者强有力的节奏感和视觉冲击，洗练单纯的造型，烘托出凝重、静谧、深沉的美感。

除了造型的意象化，如前文所言，本土传统色彩也有自己的体系，而挖掘与发挥其表现力，成为一些油画家的语言特色。

图3-4-6王沂东《沂蒙娃》65×55cm 1990年

王沂东（1955—）出生在山东临沂县，沂蒙地区深厚的文化积淀和淳朴的民风对他意象深远。通过描绘该地区的人物形象，王沂东传达出西方古典的均衡理性和东方的含蓄内敛。他常将红色作为主调，从而使作品在色彩上给予观看者强烈的印象（图3-4-6）。如《山里的新娘》表现了一对新人进洞房的情景。在色彩上，王祈东运用了红、黑、白三个大色块，体现出鲜明本土特色。以红色为主要色彩描绘农村的少女或者待嫁的新娘，也是王沂东的强项。通过红色，他不仅挖掘了浓烈、喜气与民俗特征，还表现出中国人的形象和精神气质。

妥木斯是著名的少数民族油画家，以独有的画风开创了内蒙古画派，他将蒙古族的色彩引入其油画表现，形成个人面貌。蒙古族生活的自然环境色彩相对单一，加之传统文化、宗教信仰的影响，表现出对青、白、红、金银等高纯度色彩的偏爱。妥木斯常以民族色系抒情表意，如《垛草的妇女》（图3-4-7）《两匹白马》《饮》《伴儿》《母子》等，青色则如《随行》《午后的风》《绊》《服》等，红色和光泽色如《斜阳》《慢步》《秋韵》等。

线条不仅成是中国传统画家塑造形体的必要手段，还是他们抒情达意的载体。线的样式变化丰富，耐人寻味，是极具美感的艺术语言。

圖3-4-7妥木斯《垛草的妇女》175×175cm 1984年

图3-4-8苏天赐《不冻的溪流》110×60cm 1997年

苏天赐（1922—2006）是运用传统线条较为成功的画家。早在上世纪四十年代末期，苏天赐就以《黑衣女像》而一举成名。这幅作品简练的形象、单纯的色彩和写意的笔法都颇有意象风范。可以说，苏天赐用笔的技巧，特别是对于线条的运用有相当独到的地方。不论是西汉墓画还是宋瓷饰纹，他都曾潜心钻研过。他特别讲究用笔的力度、方向和节奏，把激情、丰神和意趣灌注到富有弹性的笔触之中，其线条时而流转飘逸，时而古拙苍劲，依照抒情写景的需要，随形变幻，得心应手。笔意、笔性和笔韵，赋予了他简洁构图与单纯色调以饱满的张力（图3-4-8）。

画家詹建俊的《飞雪》（图3-4-9）以本土喜爱的大红色作为主色调，浓烈而温暖，画中年青女性的红色衣着与背景的白雪形成强烈反差，画面人物形体洗练，意象单纯，画家以刀痕传达服饰的皱褶线条，处理巧妙并有强烈的形式感。

第二节 承继传统趣味

除了从中国传统绘画语言方面获取启示，也有画家将中国传统艺术追求的诗性、意境之美，以及内在精神、气质作为画面追求，比如吴冠中、洪凌、张冬峰、祁海平等画家，便是从这一方面人手。

优美的意境是吴冠中（1919—2010）油画的一大特征，他曾说过画面中对具体形象的表现并不难，但对其抽象因素的组合，以及结构关系的掌握，例如各个形的起伏、方圆、曲直及色彩的冷暖、呼应、浓缩与扩散等等，才是作品的关键因素，也是影响意境生成的因素，最终成为决定了作品美或丑的关键。在营造意境的过程中，吴冠中重视造形中线的运用。中国传统绘画的中呈现出来的线条如书写一般自然流畅，与中国画的线条不同的是西方现代绘画中的线是勾勒出来的，多呈现曲折、扁平的特点，吴冠中融合了东西方线条各自的优点，在造形中，将点、线、面很好的结合，组成变化万千的形象（图3-4-10）。他笔下的“点”充满着跳跃的灵气;“线”让人感觉到自由洒脱的美感;“面”变得更加单纯与稳重。黑白对比之间使画面呈现出东方特有的空灵和飘逸，别具一格的东方意韵美在油画中得到很好的体现。

图3-4-9詹建俊《飞雪》100×70cm 1986年

图3-4-10吴冠中《巴黎蒙马特》55×43cm 1989年

图3-4-11吴冠中《崂山松石》80×100cm 1998年

正如他自己所言：“传统的形式是多样的，形式本身也是永远在发展的，油画民族化当然不是向传统形式看齐，我先不考虑形式问题，我只追求东方意境，东方的情调，民族的气质。”吴冠中的绘画作品的意境美，还得益于他对低纯度灰色的运用。他善于使用各种温雅的灰色，这一点颇符合中国美学趣味（图3-4-11）。中国传统美学提倡朴素之美，灰色温情含蓄，淡泊不张扬，变化微妙，充满诗意，耐人寻味，很好成就了艺术家对意境的追求。其风景画常以抽象美的色块与线条组成了作品的形式美，蕴涵着浓郁的意境，如《水巷》（1997年），画家将天空、水面、房子的色彩进行了简化，白墙黛瓦、小桥流水的灰色，点缀之以窗外晾晒衣物的跳跃红色、橘色、绿色，水乡的轻灵、明净之美立刻有被表现得淋漓尽致。这种手法在表现国外风景方面也极为奏效，其《巴黎蒙马特》（1989年）在有各种高级灰的画面中，出现了些许深色与纯色，画面立刻有了节奏与生气，画面透显一种清新素雅的意趣。

油画家洪凌也追求意境的表现，他熟知山水画的笔墨语言，对其哲学精神和美学趣味也深有体会。虽然受西方表现性和抽象性艺术的启示很大，但并不停驻于此，而是重新回到中国艺术传统。对于他而言，道家所提倡的天人合一的哲学与精神境界，以及传统山水大师们所创造的山水意境，是他的一种精神向往，由此，他开始探索将两者结合，形成他自称的“意象山水”。

洪凌的一系列风景画，整体呈现出一种苍茫气象，画中的树、山、云、天既具象又抽象，既有形又无形，它们难分你我，混沌不清，从而增加了画面浑然一体的大美。其风景画面色调常是蓝、綠、黄与灰相杂，统一而有变化，在极简的同时却给人极丰富的视觉享受。在具体手法上，泼、洒、涂、摆、刷不一而足，造成时空交混的恢弘视觉印象，不仅有内在的生气，更有一种雄浑的意境。从洪凌的意象油画中，人们可以看到西方的抽象表现以及传统山水意境，可以说，他开创了自己独有的画境，使传统获得了当代的审美品格。

图3-4-12任传文《生》185×81×3cm 1998年

与洪凌的浑厚、苍茫相比较，任传文嘲的风景画灵动、平静，流动着个人的心绪。他常将较小的人物形象置于某种介于现实与梦境之间的场景中，这种空间处理不仅让画面体现某种意味，同时唤起一种回忆的心绪。其油画不是单纯对记忆的挖掘，更是对人生的体味，是心性的自然流露、灵性的自由流淌。画家曾说：“我绘画创作的初衷就是试图找到一种手段，把这种精神和灵魂准确而永恒地保留下来，还一片宁静、活淡的清流给这个纷繁劳顿的世界。”的确，任传文营造的空间让人可以栖身其中、逃避现实，让心灵得到平静。他的作品将油画造型语言与中国传统写意笔法结合，在物象的处理上，遵循“似与不似之间”，力争“笔不到意到”，正是物象处理的意象化，线条的流动，色彩的单纯、凝练，情境的虚实结合，为其画面营造出如梦似幻的意境（图3-4-12）。

中国传统绘画常有浓郁的诗意，追求“画中有诗、诗中有画，”这份诗意，可能表现为隽永含蓄，也可能是激情四溢，以张冬峰、祁海平的艺术特色较为鲜明。

出生桂林的张冬峰嗍对广西热带的南方风景进行了多年研究。在坚持传统油画技法的同时，他吸收了中国山水画的写意和笔墨用法，表达出温润繁茂、简雅诗意的亚热带风景。他的系列作品以绿色为基调，绿色葱郁的丘陵、山坡、草木、水塘，有着蓬勃的生命感。绿色并不是很好表达的色彩，面对茂密而又难以拉开层次的景致，张冬峰不仅在疏密、纯灰的处理上着力，更倾心挖掘景物的诗意，以追求意境之美形成其画面的显著特色。张冬峰的风景追求一种简淡、朦胧的意境美，开创出富有广西地域特色的清秀空蒙、生机盎然的风景画意趣（图3-4-13）。在具体表现上，他不仅厚薄兼施，行笔或舒缓或写意，注意概括提炼、松紧适度，还特别留心表现绿色的微妙的色阶，发掘其耐看的品质。他捕捉到大气和水雾中游离不定的光影、水气充盈的天空、潮湿的山地等南方风景的特质，为南国情调注入一种轻盈的诗意。

与张冬峰的秀美相较，祁海平的抽象绘画极具气势，他不描绘外在的客观现实，试图单纯而直接地传达生命的体验和内在的激情，他努力寻求笔墨与心灵的对应，形成所谓的“笔墨精神”。由于受中国传统哲学的影响，他崇尚那种超越与博大的形而上之精神境界，并希望以现代的富有张力的方式呈现这种宏伟的心境。由此，他将对书法和水墨画的兴趣融入油画创作，不断地删除多余的因素，将透视转成平面，光影变为图形，色彩减至黑白，能动地结构画面。除此，他还从音乐中感悟到精神的魅力，找到了一条通向心灵的途径。

与西方抽象表现主义画家中接近中国书法趣味的托贝、克莱因、马瑟韦尔等人的风格有所不同，祁海平追求着更加繁富的内涵。他使宏大庄严与玄奥幽冥并存，在庄严的节奏之间，常常闪烁着急促的音节，使人想起沉重的岩层间不可思议地闪动金光的矿苗。从祁海平的作品看，在绘画过程中产生的冲动和激情之外，还把他的文化经验、人生体悟带入绘画创作之中，有一种恢弘的壮美诗意（图3-4-14）。

图3-4-13张冬峰《家园》160×150cm 1999年

图3-4-14祁海平《黑色主题No.23》199×200cm 1996年

图3-4-15张钦若《山潭》80×65cm 1989年

张钦若的绘画也一直以诗意表达为追求，其早期作品《松花江》（1958年）、《茅舍》（1960年）、《汲水》（1962年）、《四个鲜族青年》等作品，以酣畅的笔触表现出瞬间光的微妙、色的丰富。在追求风景意境的过程中，景物被简化为点线面，或是色块，介于抽象与具象之间，在虚实之间幻化隐现。与其他画家所不同的是，不少画作的总色调比较接近，而张钦若却用完全不同的冷暖、深浅的色相形成不同画面的主色调，从丰富的色调中，探求了意境的可能性。他以写意的笔法，或厚积而凝重、或迅疾而奔放，有如中国画、书法一样淋漓尽致地抒发情意（图3-4-15）。

在以上画家追求意境与诗性表达之外，不乏画家另辟蹊径，从画面气质上寻求一种东方趣味或传统情趣。这类画家如王玉平、郭正善等。

图3-4-16王玉平《鱼》190×180cm 1999年

王玉平的作品用笔自由自在，具有轻松的写意性，有时他喜欢运用线，这种线既不同于西方表现性的线，也不象中国传统水墨中的线，是由着自己性情的自然融合。王玉平常将象征性和幽默的手法创造性地组合在一起，形成了轻松、灵动、鲜明、富于哲理的艺术风格。其1998年画的《瓶子》系列，颜料很厚，笔触很宽阔，但仍然保持了流动感和写意性。同年所画的《鸟》系列，画面单纯，小鸟神态生动，背景很淡，显得很空灵，犹如传统水墨花鸟画的构图和意境，笔法有的地方恰似涂鸦艺术般轻松，而有的地方又如大写意般地概括和简洁，甚至出现了意到笔不到的趣味。另外，王玉平所创作的《鱼》系列令人印象深刻。他画中的鱼，一般出现在飘渺的、空旷的空间里，鱼的形象很单纯，然而眼神却很复杂，或悲，或忧，或沉默，或隐逸，有如八大笔下充满人性和人格意味的鱼，这些鱼或许是世态人心的写照（图3-4-16）。可以说，一方面，王玉平的艺术手法是当代的，充溢着表现主义的激情，和强烈鲜艳的色彩，另一方面，简练的意象以及宽阔的空间，使画面有一种东方趣味。

图3-4-17郭正善《静物》80×100cm 1994年

八十年代中期，郭正善开始创作“静物”画，经过数年的探索，他的静物系列以独特的题材与风格引人注目。其画面多次出现颇有古意的陶罐、瓷器，偶尔搭配的靠椅局部或伸出一角的植物，显得敦厚而有韵致。通过这些十分具有中国特点的文化器物，画家建立了富有秩序、耐人寻味的世界，虽然其处于抽象和具像之间，但是其传统的趣味却真实可感。郭正善有效地将东方写意传统与西方现代主义的传统融合在一起，以独特方式处理着物体古拙的形态、画面色彩的统一、表层肌理的变化、空间的平面化以及氛围的肃穆等问题。通过他的作品，我们可看出塞尚的造型观念，莫兰迪（意）和阿西加（法）的表现主题和手法，以及巴尔蒂斯作品色彩的和谐与古典，塔皮埃斯的肌理对他的影响，同时，他还吸取了东方的构图方式，将中国北宋山水画崇高的宏伟感引入画面，使画面呈现凝重、静穆的气质，从而凸显出东方化的特征（图3-4-17）。

图3-4-18王羽天《椅子上的姑娘》91×117cm 1994年

画面明净安详，唯美而不甜腻，无论静物、人物，都被组织的十分有条理，并加以装饰化的处理，形的分割、对比，色彩的丰富、柔和，笔法的有条不紊，使得王羽天的画面充满了浓浓的古典韵味，他的画也因此而显得温文尔雅，意象分明，具有独特的艺术面貌。《椅子上的姑娘》（图3-4-18）中的年青女子摆出富有变化和美感的动态，手持作者经常使用的道具——折扇，坐在钢琴前，其明亮肤色、衣裙与几近黑色的座椅、背景形成强烈明暗对比，画面形式既丰富又单纯，散发庄重优雅的传统趣味。

第三节 援用文化资源

运用传统绘画和文化中的其他资源（如文化符号、绘画形象与造型特征），传达对当下现实的感受，开拓了本土化的新向度，一些画家以开放的态度发现和选用着国画、年画以及传统美术中的其他形象，力图使传统介入现实，比较有特色的画家尚扬、宫立龙、顾黎明等。

图3-4-19尚扬《大风景——赶路》168×248cm 1992年

从80年代的“黄土系列”、90年代初的“大风景系列”、到90年代末“山水系列”、“董其昌计划”系列，尚扬（1942—）持续的表达了对自然的敬畏之情和自然在今日的处境。“黄土高原”的山水图式探索，意味着他由具象表现（重油画语言材质）到抽象（媒介材料的引入）形式转变，从90年代《大风景》系列（图3-4-19）到《诊断》，他不断注入观念，并尝试运用综合材料突破传统表现方式，90年代末的“E地风景”系列与“董其昌计划”系列，他更是基于中国传统山水图式，对“山”这一中国传统画家创造的自然文化符号进行了反复的思考与运用，图像印刷品的植入，粘贴火烧，网丝粘合等技法的使用，“山”的文化符号被不断肢解、分离、重组，借此，尚扬表达了对自然的人本关怀。

材料和观念是理解尚扬作品的关键，这源于西班牙艺术家塔皮埃斯注重材料语言的启示。抽离、分割、并置等各种手法对传统山水图式上的消解，传达了尚扬对对今日自然的忧思。尚扬发现，董其昌式的山水与现代山水之间存在着巨大的視觉反差，一旦将这两种山水并置，自然的异化就会以触目的样式呈现出来。正是这种对山水图式的“形神”解构，为其对自然的沉思和艺术表达找到恰当的途径。

山是尚扬绘画的观念核心，他将这一带有文化符号性质的形象从传统山水画中抽取出来，以反观、反思、批判的立场，提示了山水（自然）对于人的重要寓意与价值，从而实现了传统在当代的延伸。

宫立龙以东北农村为参照，用主观提炼演绎乡土主题。其画面有两点较为突出，一是民俗意味，表现在题材、造型、色彩、情节等，无疑不充满着浓重的民俗味道（图3-4-20）。人物动作惟妙惟肖，表情夸张、嬉笑、风趣，好似东北民间的“二人转”。作为民间喜闻乐见的艺术形式，东北“二人转”借助一男一女现场表演，呈现给观众有故事、有情节的内容。从宫立龙的画中，我们仿佛能看见广阔山野之间人性的无限自由。画家巧妙利用该民间戏曲样式元素，形成对东北文化表情的绘画表达，他以幽默、诙谐、夸张、调侃的表现风格和中国汉、唐时期的形象特征，营造出一种具有东方神韵的视觉形象。在《时装步》中，可以看出他用写实主义的造型技法打造出汉代雕塑般的形象，画面空间感被进一步简化。这种饱满、拙朴的造型与对比鲜明的民间色彩一起，勾勒出东北农村乡土与时尚并存的世俗风情。

图3-4-20宫立龙《大嫂兒》130×92cm 1998年

图3-4-21顾黎明《四季平安——线版·色版》（两联画）180×97×2cm 1994年

顾黎明生于潍坊，该地杨家埠年画的操作流程激发了他的创作思维，他从中汲取创作形象，尝试把传统意象造型和西方抽象作一种巧妙的融合。画家先对形象进行了夸张、简化、变形处理，之后减弱了年画大红大绿的对比色调，使之趋向古朴雅致的灰调，同时，线条被保留并变为重要绘画形式语言，它们或隐或现，轻松随意，似断还连，使传统意象的神韵和旨趣获得一种当代趣味（图3-4-21）。如《五子登科》将中国民间木版年画中的错版、漏版等废版图式与西方现代艺术诸风格混合使用，形成一种时空、风格和喻意的错位感，寓意当代社会的错综与多变。

新时期以来，油画在全面接受西方影响的同时，也无时不刻受到中国文化的影响。今天，如何主动吸收和借鉴中国传统艺术与美学精神来凸显油画的文化特质，已经成为画家们自觉探索的命题，而以上三个方面的探索，以多样的手法与面貌，充分体现了民族文化和审美心理对于油画本体语言的渗透与改造，成为世纪末油画本土化的新成就。