浅析宗教与政治的艺术传达

张玮

摘要：纵观中国历史的发展脉络，无论是民间传说抑或宗教故事，自古以来都得到百姓的虔诚供奉与信仰。而统治者观测到了宗教信仰的特殊作用，多了一种掌控全局的有利手段，而这种宗教与政治的彼此融合则通过绘画、雕塑等多样化的艺术形式得以良好体现。

关键词：统治;帝佛一体;崇拜;传播

在《政治经济学批判·导言》中，马克思提出了四种方法来掌握世界，其中一个是”宗教”，当人们对宗教形象进行虔诚膜拜时，会感受到一种无形而巨大的压迫感并产生差距感使其顺从、归顺教法。正因为如此，统治者便积极寻求两者之间维持的纽带，期望通过宗教所具有的巨大影响力，来巩固其自身的政治地位。“君权神授”则逐渐成为了部分统治者维持统治的强有力武器，在中華大地上找到了适合生根、发芽的温床。在《尚书·诏告》中“有夏服天命”是关于“君权神授”的最早的记载。

汉代皇权与政权共性，主要起到了思想传播与教化的作用。比如山东嘉祥武梁祠很多祥瑞图以及一些标榜都会暗示皇上是获得天命，与上天有直接的关系，那么征兆就是上天要传达的内容。汉代董仲舒所谓：“帝王之将兴也，其美祥亦先见。”黄帝、尧、舜等这些传说中的统治人物也成为了像神一样的存在，与西王母、东王公的神话放置同一个主题表现之中，无论是帝王还是神话中的仙人，都共同处于一种至高无上、令人敬仰的地位的同时，也展现了二者之间没有高低等级之分。但从另一层面而言，对于百姓来说都是遥不可及的，一种对这些崇拜者的心理寄托。因此在对于宗教与政治的表现中，相对来说都是并置的，虽然在当时这种民间传说与政权的结合相对隐晦，但都同样具有神圣性;也体现出当时人们主要在于对本土的神话传说（不管是统治者，抑或是西王母、东王公等）由衷心生的尊崇与向往。在汉代时期，古人们则在画像砖及画像石中描绘众多西王母、东王公的形象，甚至放置在祠堂装饰中，渴望死后“升仙”得到神的庇佑。但自佛教传入中原以来，佛本生等相关故事广为流传，进而成为了百姓的精神依托。

魏晋时期的石窟造像，则是直接运用皇帝的模样进行雕刻佛像。这不仅要追溯到当时佛教等文化传入中原后的广泛传播，也进一步体现了宗教与皇权之间的紧密联系。奉北魏文成帝拓跋濬复兴佛法之“令如帝身”的指示，佛像要体现出北魏时期帝王的形象，以第16窟为例，洞窟整体呈椭圆形，佛像气势雄伟，高大宽肩，面额饱满，目视远方，身穿北方民族服饰，具有北方少数民族特有的彪悍朴实形象，明显区别于毽陀罗时期的佛教造像。昙曜五窟的佛像整体风格一致，雕像利用人间帝王的形象来描绘佛国世界之尊神的形象，体现了政治权力在宗教领域的渗透与掌控。由此可见，宗教所具有的传播性，被统治者加以利用，使其达到在宣传宗教思想的同时，强化和巩固了自己的政治地位。如果说在汉代时期的这种宗教与政治的联系是处于思想传播及相互区别的，但到了魏晋时期这种特点则得以消解，二者之间的界限模糊，帝王与佛祖之间的联系得以具象化。

不仅是在魏晋时期，在唐代时这种“帝佛一体”的形式得以沿袭与发展。譬如建于武周证圣元年（公元 695 年）的莫高窟的 96 窟的一尊弥勒佛，为莫高窟第一大佛。由于佛像高大加之内部空间不够宽阔，所有进入96窟的都要努力仰视才能看到佛像的脸部，也让观者感受到在佛像脚下，自我的渺小微弱。佛像背靠山体，呈坐姿俯视众生，面目慈悲，皮肤白皙，宛如一个普度众生的慈母。佛像的崇高威严不单体现出唐代国力的强胜，更多的是武则天自称弥勒佛下凡，以“救世济民”的形象出现的一番苦心经营。弥勒佛的形象绝非仅仅一座造像，而是具有君临天下的气势，又有佛国境界的慈悲为怀。

除此之外，这种宗教与政治的结合在明清时期的乾隆肖像里体现得更加明确。乾隆有一系列的化妆肖像表现了其擅于伪装不同角色，无论是执笔文人、采芝道士抑或山野猎人等形象，都体现出了其沉浸于不同身份所带来的趣味性。而在宗教方面，《乾隆皇帝化妆佛像图》此幅图中，乾隆将位于正中间的释伽牟尼肖像换成了自己的脸，手持说法印，正在向仙家众生讲授佛画，画面展现着象征极乐世界的荷花园林，以及具有祥瑞之兆的云朵，菩萨与天王还有各类佛都在其中规律性地分布，用色极为鲜艳明亮，具有强烈的视觉效果。此外，乾隆还装扮有“喇嘛”、“菩萨”，这些角色体现了当时在明清时期所流行的宗教种类多样化，比如喇嘛教以及佛教在当时传播的兴盛，对于这种外来的宗教思想，展现了中国文化所具有的包容性。从另一方面来说，乾隆对于喇嘛和释迦牟尼的伪装，正好运用了本土化的方式，即统治者的造型，转换外来思想，以此更为方便地在宣传教义的同时，凸显自己的权威性，表示自己与宗教中的偶像一样，都是神圣不可侵犯的象征。同时，正如巫鸿所说，这也“体现了这位皇帝控制一切的欲望：他凌驾于所有传统文化之上，以一身综合了儒家、道家和佛家等各种身份。”

这种宗教与政治在艺术上的融合与传达不仅在中国文化得以表现，在西方中亦是如此。例如，西方拜占庭的查士丁尼大帝统治时期，他定制了新法令宣布皇帝有至高无上的权利，宣布拥护东正教并且控制其教会的权利。在意大利的圣维他尔教堂镶嵌画《查士丁尼皇帝和大臣》和《皇后提奥多拉和女仆》中，查士丁尼大帝为了利用宗教来稳固自己的地位，在他和皇后头部画有圣光环围绕，来暗示自己和皇后提奥多拉分别象征上帝和圣母。在马赛克金色背景和釉面闪烁不定的光线下追求的一种变幻而神秘，崇高的光在精神上达到与上帝的融合感受。而当宗教势力超出统治者掌控范围时，拜占庭时期同样出现了“圣像破坏运动”...... 这与北魏时期的帝王有的选择削弱佛教势力——“灭佛运动”;有的又选择继续扶持佛教——“帝佛合一”具有相似性。

统治者之所以运用宗教这种方式，一是为了通过教化传播以此控制民众的思想，二是体现着统治者想通过各种手段来掌控全局统治一切的欲望，三是在潜移默化中表现统治者的形象，以此来强调其地位的不可撼动。因此，不论是在西方的绘画创作中，抑或是在中国的艺术表现中，这种宗教与政治的紧密联系都是显而易见的，不断地以艺术传播的方式影响人们的文化与生活。

参考文献：

[1]《政治经济学批判》序言、导言，北京：人民出版社，1974年。

[2]【清】阮元校刻《十三经注疏》——《尚书正义》，北京：中华书局，1980 年，第 213 页。

[3]董仲舒：《春秋繁露》，杭州：浙江书局，1901年，卷五十七，4页。

[4]【北齐】魏收《魏书》卷 114《释老志》，北京：中华书局，1984 年，第 3036 页。

[5]《陈规再造——巫鸿美术史文集卷三》，上海：上海人民出版社，2019年，第68页。