《绣春刀》和《影》的美学特质对比

【摘要】武侠电影是中国特有的一种类型电影，武侠电影的发展也伴随了整个中国电影史。《绣春刀》和《影》作为近年来较为有影响力的两部武侠电影，在美学特质上有着相似的形式和不同的主题内涵，《绣春刀》在叙事和情节上尚可以引发观众的共鸣具有感官型自由情感的特征，属于快餐艺术而《影》则完全依靠视觉奇观和诡谲荒诞的情节刺激观众的沉浸型自由情感，属于典型的高碳艺术。

【关键词】低碳美学 绣春刀 影

《绣春刀》和《影》是近年来两部比较有影响力的武侠题材电影，《绣春刀》在上映后赢得了不错的观众反响，《影》虽然票房不佳，但是获得了多项奖项，但我们如果从低碳美学与低碳艺术原理的角度对其进行分析和比较，可以辨识出两部电影的美学特质的差异性和存在的问题。

1. 形式上的比较

《绣春刀》和《影》作为类型电影，本身的都带有着商业化的视听语言风格，像快节奏剪輯，激烈的打斗场面和古装的奇观造型，表现一种武侠氛围，但《绣春刀》和《影》在电影的外在形式上呈现出的效果是有差异的，带给观众的观感也是有差异的，我们可以从低碳美学的角度来分析这种差异性。

1.1 视觉影像方面

《绣春刀》作为古装背景的设定，在营造氛围上受到较大的限制，不同于当代背景，古代的光线只有日光、月光和火光，在电影中可以看出在打光上是极为克制的，没有十分强烈的人造光线，导演是通过场景的更易和环境本身的自然光烘托氛围，像在电影中，丁修扛着苗刀去医馆刺杀时，用人工造雪布景，雪光不仅提供了画面亮度，整个画面呈现出黑和白两种大的对比，也营造出一种肃杀的氛围。这种氛围一方面是在暗喻靳一川在黑白两面的抉择，另一方面也烘托出了金兵南下明朝已是日薄西山的时代氛围。可以看出的是，在视觉上体现出了一种符合现实逻辑和历史逻辑的形式真实，给观众的是感官的刺激，让观众充分带入进这一时代背景之中，表现出一种形式上的真实可信。

《影》的拍摄成本要远远的高于《绣春刀》，在视觉效果上较之《绣春刀》也是不可同日而语，但是《影》给以观众的观感和其外在形式或内在形式的真实性都是差强人意的，普遍呈现出的是一种不真实，一种猎奇的和浮夸的视觉风格。《影》的画面风格最为人称道的是其水墨画式的风格，黑白的高度对比色，对色彩的掌握一直以来是张艺谋电影风格的一大特色，这种形式美感本身没有问题，但这种画面风格和电影所表现的故事本身有着巨大的相悖，水墨的风格本身是淡薄和平和的，但《影》所表现的则是阴谋和暴力，这本身就造成一种视觉和内容的相悖，导致这种水墨风格的画面沦为了为形式而形式，形式和内容的脱节，表现出的则是具有猎奇性的形式主义。这种形式的表现脱离的艺术真实，以一种猎奇的，与真实毫无关联的形式来满足观众的感官体验，体现出了的是一种沉浸型的自由情感。

1.2 人物塑造方面

人物的塑造成功与否是决定电影质量的重要因素，《绣春刀》和《影》在人物塑造上则是走向了两个方面，所体现的也是不同的美学特质。

《绣春刀》聚焦于靳一川、沈炼、卢剑星三个锦衣卫的命运起伏之上，通过叙事上的悲剧性来深入的挖掘人物的深度和内在。三个主角的人物设置具有一种时代的通透感，这是难能可贵的，透过三个明朝的底层锦衣卫的命运可以看到一种现代人的时代困境，三人的困境也是大部分现代人的困境，身处低位的小人物想要晋升追求更好的生活却毫无门路，各自被爱情被生活绊住脚步，无钱无权只能如同工具人一样任人摆布却明知自己会如此而无能为力，现代人的一种虚无感和无力感表现在了这三个角色身上，并透过人物投射到观众身上，形成一种艺术的共情，可以说《绣春刀》在人物的人设和对人物的深层次的挖掘上下了一番功夫，人物的真实度足以实现打通观众和荧幕的情感链接，符合现实逻辑也符合历史逻辑，虽然电影本身在形式上表现出来的是具有直观真实美学特质的直观真实，但在人物塑造和设置上已经达到了客观真实的程度，这种人物的深度挖掘是遵循真实的人性逻辑的。真实的人性是复杂和多元的，是自然性与社会性的统一，是普遍性与特殊性的统一，是真善美与假恶丑的统一，是生命价值的函数。而《绣春刀》在对人物的设置上以及到达了这一程度。

总体上来说《影》呈现出的形式主义也深入到了影片的人物设置和塑造上，镜州、子瑜、和杨苍以及沛良都是一个权谋悲剧的附属品，每个人都在玩弄权术，然后又被权术反噬，这是一个众人皆输的悲剧，但人物的这种鼓弄权谋，全然是脱离真实的，每个人的目的都是不单纯的，是缺乏内在现实逻辑的。《影》的人物设置之停留在了人物之间的斗争和权术斗争之上，没有对人物自身困境的表现，也没有对人物内核的深入挖掘，比如子瑜，他要攻取镜州的目的没有充分的铺垫，他的个人目的完完全全在于如何攻取镜州，如何操弄自己的分身，如何争权夺利，如何和沛良作斗争，但这一人物除了这些功能，完全没有他的内在困境和思想，这个人物本身就成为了一个“纸片人”，其他的人物也是如此，只流于形式，而没有内在的真实和逻辑性。

《影》在人物的设置上，同《绣春刀》相比较来说是完全达不到《绣春刀》的艺术水准的，《影》的人物完全是为影片的形式所服务的，而这种形式则是一种暴力的，充满了权谋的诡谲，以此来满足一种形式上的对观众的感官刺激，而没有深入到人物本身之中去。《绣春刀》的悲剧化人物设置是透过人物的困境来挖掘人物的内在，深入的刻画人物，尽量的丰满化人物形象。《影》的这种人物的设置，体现出的是一种脱离现实的，内容虚假的，并以种种耸人听闻的外在或内在形式元素为主要艺术特质，满足人类的猎奇心理，以此来激发观众的沉浸式自由情感，，而导致审美主体精神障碍，严重影响其身心健康的艺术文本形式，是典型的高碳艺术形式。

1.3 情节设置方面

情节是电影的主要部分，也是观众所关注的主要部分，情节的设置所表现出的美学特质也是决定一部电影美学特质的主要部分，《绣春刀》和《影》在情节的设置上具有一定的相似度，但两者的差异要大于这种相似。

《绣春刀》的故事情节设置大体是三个底层“公务员”为了改善自身的生活而做出的无望的努力，最终三人各自迎来了各自命运的悲剧。总体上来说《绣春刀》的情节是脱离了那个时代背景的，是用现代的故事模型套入到了一个古代的形式框架之中的，比如说沈炼和周妙彤的恋爱关系，两人的情感困境在一些琼瑶电影中也会出现相同或类似的情感困境，这种设置一方面会破坏这类古装电影的本身的内部逻辑，另一方面，观众相对来说会更好理解这样的情节架构。但不论如何情节本身的设置都不能脱离电影的核心主题，要让电影的每一个情节都达到一种契合。《绣春刀》所要表达的是一个悲剧的故事，在一个行将就木的时代下小人物命运的不可控。影片在情节安排上也增强了这一悲剧性，电影一开始通过他人的视角来表现，五城兵马司威武神气巡城的马爷，在遭遇到以沈炼为首的锦衣卫时的那种抱头鼠窜落荒而逃，而后当沈炼三人被卷入到魏忠贤的案件之中时，对他们三人的追杀围剿又干脆利落，所表现出来的是令普通百姓恐惧的表面锦衣卫，在真正的权贵面前却渺小得如同一枚草芥般，导演正是依托这样的一种反差性，通过情节的设置来表达出电影的悲剧内涵，《绣春刀》在情节的设置上所表现出的是通过外在形式的方面来体现出一种直观真实，其本身符合故事的内在逻辑，表现出来了感官型自由情感的特质。

《影》在情节设置上完全服务于了影片的外在形式层面，各种权谋和利益的纠葛成了影片的情节安排的核心。但《影》的情节设置不免过去耸人听闻，比如在杨苍和镜州对决时，镜州乘坐的是一个可以在水上自动移动的竹制平台，而后平台下的水手则配备潜水的氧气罐，可以潜入水中对镜州城展开奇袭作战。虽然《影》的故事是一个架空的历史环境，但这样的道具不符合故事内在逻辑。在影片的最后，身患重病的子瑜竟然一人就可以打败来刺杀他的多个身披重甲的刺客，还能换上他们的重甲來刺杀沛良，这也是匪夷所思的情节，不得不说《影》的很多情节是完全不考虑客观逻辑的，是直接跳脱出电影的内在逻辑的，是为了形式而形式的，单纯的依托于形式主义，为了形式的耸人听闻而建构的，通过形式的感官刺激来激发观众的猎奇心理，刺激观众的沉积型自由情感，这样的情节设置完全是一种高碳艺术文本。

2. 结语

《绣春刀》和《影》这两部电影通过从低碳美学的角度去分析，我们更加深入的看到这两部电影的内在本质，《绣春刀》通过对人物的精心刻画，将人物的处境作为表现的核心内容，从电影中体现出了直观真实和客观真实的特质，在感官型自由情感为主体的总体上表现出了一些陶冶型自由情感的特质，已经接近于可以将其定义为快餐型艺术文本，并且在一些方面已经接近于低碳型艺术文本。而《影》则是形式大于内容，在形式上大量的超乎常理和逻辑的情节和人物行为，单纯的是为了刺激观众的视觉，满足观众的猎奇心理，是脱离了现实和逻辑的，很显然是一部高碳艺术文本。从这两部电影的美学特质的分析和比较也可以看出，一部电影作为艺术品真正重要的是其本身内容的艺术性，而非流于形式的空洞。

参考文献：

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[3]卢萌.黑色古装电影《绣春刀》的悲剧美学分析[J].电影评介.2017-12-08.

[4]傅守祥，姜文.武侠电影的审美偏差与侠义精神的失落_从张艺谋的《影》说开去[J].中国文艺论坛.2019-05-25.

作者简介：杨冰鑫，山东菏泽人，研究生在读，研究方向：电影。