全球化背景下华语功夫电影中的外国人形象探析

【摘要】在全球化背景下，电影的受众已不仅仅局限于本土，理性客观地描绘外国人形象及他国文化有利于国与国之间的深度交流。随着影视成为主流的传播途径，异国形象研究也逐渐从文学领域介入到影视领域。银幕上的“他者”形象以一种更直观的方式向受众传达着人们对他国人的认知和理解。民族叙事下的功夫电影中呈现大量外国人反面形象的原因可大致从国家意识形态、心理、商业三个层面来论述。功夫电影新时代的转型也离不开对其他国家多元文化的吸纳和借鉴，走出传统功夫片在民族主义及暴力元素呈现上的窠臼，方能在跨文化交际中焕发新的生机。

【关键词】全球化;异国形象;他者;功夫电影;民族叙事

随着改革开放的稳步进行，中国的国际地位显著提高。经历了40年的风风雨雨，本土电影在国际舞台上讲述着“中国故事”，不断书写着新的篇章。伴随着电影产业、电影技术的飞速发展，中国电影的在全球化背景下的影响力已不可同日而语。电影对文化交流起着至关重要的作用，而中国电影对外国人的形象塑造折射出的是中国人对外来文化的态度和认知。功夫电影作为最具本土特色的类型电影，往往伴随着民族主义叙事，对“冲突的构建”也有着充分的描绘和体现，对于新时期电影如何正确反映自身文化与不同文明之间的“碰撞与融合”等方面具有深度探讨和反思的价值。在全球化背景下，电影的受众已不仅仅局限于本土，理性客观地描绘外国人形象及他国文化有利于国与国之间的深度交流。

讨论这文化冲突一议题，首先不得不提后殖民语境下奉行白人至上的西方电影，在这类影片中，白人往往被塑造成“英雄”或“救世主”，而第三世界包括中国在内的国家形象往往被塑造成劣等的，被剥夺了话语权的被动接受评价的“他者”。这种将他国文化贴以“愚昧”和“猎奇”标签的西方电影遂成为学者们主要的声讨和批评对象。中国的电影学者及相当一部分电影受众，对于国人以何种形象出现在西方电影中尤为关注。然而，对于中国电影中的西方国家及人物的形象塑造，无论是国内的观众还是西方的观众，似乎都没有给予充分的关注。

西方观众大多并不在意华语电影中的外国人形象设定，这一现象可以理解为国产电影在过去几十年的影响力还不够，外国人普遍对中国文化的了解和认识也不深，自然国产电影难以在西方世界成为主流。而国内的相当一部分观众则已经被动接受了“洋人”作为侵略者的刻板印象，尤其是一部分武侠电影、动作电影中过于宣扬民族主义情绪，十恶不赦、恃强凌弱的西方侵略者形象也就变得根深蒂固、深入人心。国与国之间互为“本土”和“他者”，在相互的评判和描绘中难免存在误解和偏差。

1. 异国形象研究

“异国形象”是一国文学对他国人的描述与塑造，然而，文学不是历史，任何“异国形象”的产生，从作家的观察、体验、构思、创作，到作品的译介、传播，到读者的接受、还原，无异于一个被想象、被塑造、被流传的复杂过程，是经过多重“变异”的结果。分析“异国形象”的生成机制，可以了解其生产的深层次社会文化背景，同时，“他者”也是“自我”的一面镜子，可以从中折射或映照“自我”形象，更加客观地认识他人，清醒地反观自己，以促进不同文化之间的沟通和交流。

随着影视成为主流的传播途径，异国形象研究也逐渐从文学领域介入到影视领域。银幕上的“他者”形象以一种更直观的方式向受众传达着人们对他国人的认知和理解。电影很大程度上服务于政治传播，虽然程度在不同国家和地区有所不同，因此影视作品中对于异国形象的构建都或多或少受到當地政治导向的影响和限制。

而又由于电影的商业特性更显著，电影工作者构建的“异国形象”往往比文学作品更扁平，更单一，甚至于为了迎合观众普遍的情绪而简单化并往往带有强烈的偏见色彩。

2. 西方的种族偏见和中国的民族情绪在分别在影视中的体现和比较

各个民族，由于拥有各自的历史发展轨迹，所以文化间历来都存在着隔阂。由于相互之间缺乏理解和交流，偏见甚至冲突也就随之而来。早些时期在海外的中国劳工受“饮水思源、落叶归根”的传统思想影响，有着极深的故土情节，到了一定的年龄，就会回家养老送终。又由于文化差异，他们无法融入抑或不愿融入当地社会，也不参与当地的社会活动，成群结伙在暗无天日的环境下拼命干活且不消费只存钱使得他们的生存状态在当地人看来极其另类。

出于对陌生族群和异己文化的恐惧和不理解，西方的文学作品、影视作品中便出现了被异化、被扭曲甚至被妖魔化的中国人形象。最为世人所耳熟能详的当属“傅满洲”，该形象被刻画成邪恶、阴险、奸诈的杀人魔头。这个角色的负面影响一直延续到今日的欧洲，许多欧洲人至今谈“傅”色变。

中国近代经历过西方列强的侵略，自鸦片战争至抗日战争，中华人民在世界上饱受欺凌，中华大地在炮火的洗礼中千疮百孔。屈辱的历史刺痛了每一个华夏儿女的神经，在这样的背景下，中国电影便有了强烈的民族主义诉求。早在上世纪30年代，中国的电影人民族救亡意识空前，创作了许多以救亡图存为主题的优秀电影。而最能体现这种民族主义叙事的是功夫电影。军事上强大的西方国家利用武力侵略了当时处于农耕文明的中国，而在电影中用武力反击耀武扬威的侵略者极大地宣泄了长久以来处于弱者地位的我们的民族情绪。而这类电影的大量出现也正在一定程度上令我们对西方世界的认知变得简单化，对外国人的了解过于脸谱化。

观众的复仇主义情绪得到了慰藉，看到自己民族英雄扬眉吐气使得他们获得了对自己民族的自信和深深的认同感，这种快感使得这类电影一次次取得较好的市场反响。一部分影视制作者知道观众的这种心理并加以利用，于是一些剧情低幼的，纯粹宣泄民族情绪的电影、电视剧在今天仍然大行其道。

无论是早期西方电影还是中国电影中，尽管不同时期略有不同，都或多或少存在对外族形象做有失客观的、脸谱化甚至妖魔化的描绘。主要原因跨文化交际中出现的对异族文化的不理解，对陌生族群的恐惧。而这种恐惧和陌生感是会随着时间和更加深入的交往和文化间的交融互动逐渐磨平的，在全球化的浪潮下，文化的互融互通也将愈加频繁。

3. 华语功夫电影中外国人形象塑造

中国有着源远流长的武术文化和侠文化，为功夫电影的发展奠定了扎实的根基。“功夫”一词因李小龙被写入英文词典，也在世界范围内掀起波澜。功夫电影作为我国最具有民族特色的电影类型，在我国电影艺术发展史上书写了无数华丽篇章，也成向世界展示中国的一张文化名片。

无论是香港功夫片还是内地功夫片，除去潇洒飘逸、刀光剑影的古装武侠功夫片以古代侠客的故事为主，外国人可以说是时装功夫片里的常客。从七十年代到八十年代，功夫电影尚处在从起步到繁荣的过渡期，外国人的形象多为比较脸谱化的侵略者，和代表正义的民族英雄形象形成简单的二元对立。“西洋大力士”和“东瀛武士”是早期功夫电影中常见的反面人物，也是民族情绪的主要宣泄对象。

“中国武师力挫西洋大力士”的故事在功夫片中有多个版本的演绎，既有一定的真实背景基础，也有符合观众审美的艺术加工。这一桥段的最早出现是在1972年陈观泰主演的电影《马永贞》中，随后又在1982年梁家仁版《霍元甲》及随后多个版本的霍元甲影视作品以及1989年大陆武打片《武林志》等众多影视作品中又有不同的呈现。在同中国武师比武较技的时候，西洋大力士纵使在体格上略显优势，充满智慧的中国武师仍然能游刃有余、以巧胜力，四两拔千斤打得西洋大力士去爹喊娘，狼狈逃窜。早期功夫电影中对“西洋大力士”的描绘对功夫电影的影响颇深，由其衍生出来的形象也数不胜数，就连近几年的一些功夫电影中的外国反派如赵文卓《苏乞儿》中的英国摔跤手、甄子丹《叶问2》中的英国拳王脱胎于早期功夫电影中的“俄国大力士”等形象。而他们在中国设擂并被中国武师狠狠教训的故事也和“霍元甲力挫俄国大力士”的故事如出一辙。在早期的功夫电影中，“西洋大力士”的形象某种程度上代表的是人们认知中的西方文化，而“西洋武士被中华武士痛扁”的桥段则是电影中对于“中国文化不输于西方文化”的宣告和表达。国内的文学作品和电影艺术所构建的中西武者比武的形式往往被赋予了浓浓的本图特色，西洋大力士设擂台挑衅的桥段已然跳脱了西方的决斗文化，而变成从属于东方本土的擂台文化的形式。就连《霍元甲》影视作品中用于激怒中国人民的“脚踢世界弱国，脚踢东亚病夫”的对联，和《水浒传》中任原设擂时“拳打南山猛虎，脚踢北海蛟龙”有着相同的对仗形式。

近些年，国产电影中出现的西方形象除了人物塑造上有了些许更丰富的处理，本质上并无太大区别。如在《张天志》中巴蒂斯塔饰演的大反派，相比以往脸谱化的空有一身蛮力的西方大力士形象，他更加聪明，他更像一个阴谋家，把自己伪装成一个慈善家和牛排店老板，暗地里却做着贩卖毒品的勾当，一句“中国人没有选择的权利”，自视优越的西方种族主义者形象显露无遗，延续着早期功夫电影中西方列强的形象特点。

“东瀛武士”在功夫片中的形象则要比“西洋大力士”矛盾且复杂的多，一方面表现出对日本作为侵略者的仇视，另一方面表现出对异域武术的神话和猎奇，极少数一些电影中一反常态地表现出对视死如归的武士道精神的一丝敬意。然而总体上来说，中国人对于日本这个民族的好感度维持在一个较低的水平，尤其在大陆地区，很大一部分普通观众对于日本人形象有著比香港观众更深的仇视心理，加之中日两国在政治和领土上纷争不断，因此，在大陆战争影视作品中出现了大量“小丑化”以及“过渡娱乐化”的日本侵略者形象。

在早期武侠功夫片中，不同于“西洋大力士”的一身蛮力，日本武者的所习的武术技艺和中国武术有更多的共同点，都讲究技巧和灵活多变;而与中国武术家的光明磊落宅心仁厚不同的是，日本武士更加凌厉狠辣，无所不用其及。他们漠视生命，为了赢得比武和武士的荣誉，他们可以不择手段、用尽阴狠险毒的招式;输掉比武的日本武士往往会选择切腹自尽，而不愿活在屈辱中。在王羽《龙虎斗》及李小龙版的《精武门》以及大陆拍摄的《武当》及《长城大决战》等电影中，日本人狡猾卑鄙，仗势欺人，视中华儿女的性命如草芥并百般凌辱，中华武者忍无可忍才奋起反抗以保全民族尊严。同时期的还有一些古装武侠功夫片如《忍术》《五遁忍术》《神通：三国之忍者源流》等，则用奇异的造型和夸张的特技将东瀛忍者的形象描绘得神乎其神，与武侠电影萌生之初的武侠神怪片中的怪力乱神极其相似，东瀛忍术被奇异化为颇具神怪特色和异域色彩的神秘武术。出于好奇，人们往往对未知的事物充满不切实际的幻想，这类电影刚好满足了这类观众的猎奇需求。而难能可贵的是少数一些影视作品如 《中华丈夫》《生死决》以及《精武英雄》，表现出不同以往的气度，既不夸大，也不贬低，不以一种居高临下的态度对待源自中国的日本文化，以平等的视角对待日本。在李连杰版的《霍元甲》中，面对对中国武术和中国文化颇感兴趣日本高手，霍元甲也拿出了“以武会友”的态度。

4. 功夫电影中外国人负面形象塑造的成因分析

功夫片中呈现大量外国人反面形象的原因可大致从国家意识形态、商业两个层面来论述。

从国家意识形态层面来说，本土电影必然要塑造正面的国家形象，彰显出文化自信和民族情怀，传播爱国主义，从而提升本土观众对本民族的认同。功夫电影一定程度上发挥着政治教育的隐性功能，在功夫片中，为了衬托出本土英雄高大正直且谦逊、包容的形象，外国人往往被塑造成自高自大、为非作歹、心怀鬼胎的负面形象。

从商业上说，紧张刺激的功夫打斗加上民族情绪的宣泄，构成了观众喜闻乐见的商业元素。以功夫片独有的鲜明的民族特性为基础，以“打洋人”为基本故事元素的功夫片自上世纪70年代功夫经典《精武门》问世起就一直是市场的宠儿并逐渐发展为一种创作模式，从《黄飞鸿》系列到《叶问》系列，再到以现代战争为背景的《战狼》系列都在一定程度上延续和复刻了《精武门》式的成功。朱大可认为“利用狭隘民族主义煽情是电影工业的阴谋”，为此它需要刺激观众的民族情绪，然后提供释放渠道，使其获得快感。其观点在一次次民族主义叙事功夫电影的大卖中得到应验。

5. 结语和反思

功夫片与民族主义叙事通常都是紧密相连的，一方面，功夫片对唤起观众民族自强意识有着积极的推动作用，另一方面，民族叙事下的功夫电影难免落入到脸谱化甚至丑化外国国家形象、渲染民族情绪、神话中国功夫的窠臼中。新的时代背景下，功夫电影在好莱坞大片以及日渐崛起的日韩电影、宝莱坞电影以及东南亚电影的夹击下面临新的挑战和困境。全球化的今天，华语功夫电影的叙事不应该只局限于自娱自乐式的民族叙事，更应该在跨文化传播中提升自己的影响力。其中很重要的一点就是避免将外国人物及国家形象进行简单化、脸谱化、妖魔化的单一模式塑造，在国与国之间相互依存的全球视野下，塑造出更加客观、更加立体、更加多元的异国形象。

如今，身处和平年代，一方面，我们应该牢记历史，自强不息。另一方面，也需要在理智和商业之前权衡，从而避免狭隘的民族主义泛滥。得道多助，失道寡助，在经济全球化、文化全球化的今天，任何一个国家的经济及文化的繁荣发展都离不开国际友人的鼎力相助。抛开偏见，通过电影树立客观真实的外国人形象对传递我国友好的国际形象进而提升我国文化软实力、扩大中国文化在世界范围内的影响力有极大的帮助也是新时代电影人义不容辞的责任。功夫电影新时代的转型也离不开对其他国家多元文化的吸纳和借鉴，走出传统功夫片在民族主义及暴力元素呈现上的窠臼，方能在跨文化交际中焕发新的生机。

参考文献：

[1]蔡俊.中国近现代文学中的洋人形象[M].江西人民出版社，2013.12.

[2]叶奕翔.论电影中的民族主义叙事——以香港功夫片为例[J].湖南科技大学学报（社会科学版），2013，16（02）：155-159.

作者简介：万凌宇，江西南昌人，艺术硕士，电影专业，动作导演方向。