培养相声高端人才 确立曲艺学科地位

由中国曲协和辽宁科技大学共同策划、曲艺家李立山主编的《相声表演艺术》于2020年5月由高等教育出版社出版。该书作为“全国高等院校曲艺本科系列教材”之一，不仅在一定程度上推动了曲艺高等教育学科体系的建设，而且还推动了曲艺知识，尤其是与相声有关的专业内容和表演技能的传播发展。本书布局合理，观点明确，既有客观翔实的案例分析，又不乏颇有建树的学理论证，是一本实践与理论相统一、历史沿革与新兴发展相应和、概念诠释与实证案例相结合的好书，值得广大的曲艺学习者和爱好者一读。

一、内容概述

《相声表演艺术》共由8章组成。第一章仔细梳理了相声的历史流变，剖析了相声的基本内涵，并较为深入地探讨了相声的定位、特点及其属性。另外，该章还从不同的角度对相声进行了分类，以便读者能够快速地找到学习和研究的途径，并掌握基础的学习方法。

第二章主要对相声表演的基本功进行概念性描述，目的在于整理出一个相对完整的相声表演基本功框架，为后面章节对相声表演的进一步论述提供结构支撑。具体来说，这一章一方面指出了相声在表演过程中应当注重口语表达的艺术技巧，另一方面也强调了相声演员对感情技巧和节奏技巧的灵活运用。其中，感情技巧主要包括：迟、急、顿、挫，节奏技巧主要包括：瞪、谝、踹、卖、顶、刨、撞、盖等。

第三章是全书着墨最多，也是理论性最强的一章。该章首先开宗明义地提出，“包袱是相声的基本构成单元。相声是由一连串的包袱组成的，相声使人发笑的原因就在于包袱。”接着，作者分别论述了包袱的定义、种类、相关理论、组织过程、结构手法、铺平垫稳与三番四抖以及包袱的七对艺术辩证关系等问题，有助于读者深入思考，进而把握包袱的设置规律。此外，该章还对建构包袱的常用技巧进行了扼要介绍。

第四章重点探讨了相声演员的表演特色、表演方式及相声表演的分解过程。该章首先对相声演员“帅、卖、怪、坏”的表演特色做了细致解读；其次，在论说相声的表演方式时，作者在继承“说、学、逗、唱”传统观念的基础上融合多种观点，将其阐发为“说、学、演、唱，逗在其中”，从更加客观的角度揭示出相声表演功课之间的内在联系。文章最后还主张利用“成熟度周期模型”来分析相声的表演过程，从而达到提升现场演出效果的目的。

第五章聚焦相声表演中的捧哏艺术。作者认为，捧哏的表演属性是逗哏表演的依托，其关键任务在于捕捉逗哏演员“来言”的核心。在表演节奏上，捧哏演员应该秉持一种“性格化”的表演模式，与逗哏的机敏、活泼、能言善辩形成反差。另外，捧哏演员在很多情节上还充当着观众代言人的角色，捧哏演员所讲的，往往是观众想要说的。具体到捧哏演员的表演技巧，该章详细介绍了“穿针引线”“递火点鞭”和“火上浇油”3种方法。

第六章从6个方面讨论了相声的创作与文学问题。这6个方面包括：相声的选材、相声的一般结构、相声创作的要素、相声创作的范型、相声创作的技巧以及二度创作和再创作。在这其中，相声的一般结构、创作要素和创作技巧是该章的核心内容。具体来讲，作者先将相声的结构划分为“垫话儿”“瓢把儿”“正活”和“底”4大部分，并以此为基础道出了相声创作中最重要的5个要素，即：包袱、形式、人物、节奏和价值。其中，包袱是相声创作的灵魂，也是决定相声品质的关键。关于相声的创作技巧，作者提出7条指导原则：（1）从大处着眼和从小处着手；（2）源于生活，高于生活；（3）情理之中，意料之外；（4）逆向思维和跳跃思维；（5）说新——移步不换形；（6）根据演员的不同条件设计；（7）根据演出的不同条件设计。

第七章将相声置于社会文化的宏观视野下加以整体观照，并以传播学及传统文论为工具，探究相声的幽默资源、审美特色与社会功能。具体来说，该章首先针对“笑话”这一相声的文化资源进行了系统回顾，随后从审美主体与艺术传播的角度对相声的艺术趣味加以剖析，最后作者借用我国传统诗论“兴观群怨”作比，并结合传播学理论下的4大功能，对相声的社会功用做了详尽解读。

在第八章里，作者对《八扇屏》《大保镖》《十点钟开始》《夜行记》等9个经典相声作品做出了精到的点评和赏析。

二、简要评论

相声表演艺术家马季在生前谈及相声的传承与发展问题时曾经说过：“目前我国的相声教育存在着‘空当问题，缺乏科学完整的学科体系。师资、教材都是空白。”据此，他还进一步提议，“最好是能够让经验丰富的演员，认真总结、升华演出经验，形成科学的教材。”《相声表演艺术》的付梓在某种意义上回应了马季的建议，它促进了相声教育的发展，推动了相声艺术的普及。以下，我们将就该书的具体特点及其贡献加以简要评论。

（一）該书有助于系统培养相声人才

长期以来，相声与其他曲艺姊妹艺术一样，多采用师徒之间口传心授的方式进行传承。现代意义上比较正规的专门性集约化学校式行业教育起步较晚，直到20世纪60年代方才出现①。而令人遗憾的是，曲艺这门在中华传统文化中占有重要地位的艺术，却没有像其他艺术门类那样第一时间搭上现代高等教育的高速列车，在教育部专业目录和学科目录上存在着双重缺席，以致其传承发展出现了学术研究滞后、教学质量不高等现象，而在这其中，曲艺教材的缺乏问题显得尤为突出，《相声表演艺术》的出版对填补这方面的空白具有重要的意义。

作者以自身多年从事高校教学的教案心得为支点，并结合了中国传媒大学、河北金融学院等高等院校开设的幽默课程、语言文学讲座和相声表演实践选修课等实例和相关经验，让《相声表演艺术》无论是从内容上还是从组织形式上都带有鲜明的科学性和实践性，有助于学生认识并解决相声表演中的实际问题；此外，书中的内容还紧跟相声艺术研究的相关成果，反映了相关知识的进展和未来可能的发展方向。总的来说，这本教材符合了相声艺术的认知规律，为不断满足相声专业教育需求开了好头，可以用来作为培养相声高端人才的现实依据。

（二）该书是曲艺学科建设的有力支撑

曲艺学科的发展并非一蹴而就，它从实践中产生，从历史中走来，由特殊走向一般，又由一般走向特殊，在理论框架中得以独立，又在学科体系中得以完善。这样，曲艺学科的形成就遵循了如下的逻辑生长链：“方法—历史—理论—学科” ②。该书即以“相声”为研究对象，进行了严谨详尽的考察。

首先，从方法上看，该书除了采用艺术学常见的定性研究之外，还使用了实证研究、比较研究和跨学科研究等多种手段。就实证研究而言，书中列举了大量的相声片段作为实例加以考证；就比较研究而言，作者采取的是横纵双向比较的方法。在横的方面，将相声与其他艺术门类（如戏剧）进行比较；在纵的方面，对不同时代背景下的相声发展作了纵向的考证分析；就跨学科研究而言，作者调用了文学、叙事学、语言学、传播学及接受美学等相关理论对相声艺术进行探究。其次，从历史上看，该书对我国相声的实践活动进行了两方面概括：一是对相声历史的史实陈述（史料史概括），二是对相声表演和创作思想所做的总结（思想史概括）。两者结合，疏浚了相声发展的河道；再次，从理论上看，该书尝试对相声表演的互动方式进行量化分析和论证，以开放的理论体系引导相关专业师生和研究者、爱好者进行有关相声表演、艺术实践和创作研究。最后，从学科上看，作者以“相声”为参照物，提出曲艺学应该包括方法论体系、史论体系、基本理论体系和应用理论体系（应用理论体系又可包括表演子体系、创作子体系和教育子体系等）。

（三）该书为相声创作理论的发展作出了贡献

薛宝琨教授在考察过相声兴衰的脉络之后曾经提出，20世纪80年代以后相声逐渐走向衰落的根本原因主要在于“文学功能上的落伍”。具体来说，他认为，“由于并不能提出或回答时代关切的问题，由于并不能自觉地坚持相声是文学，而文学是‘人学的主旨，于是，类似50年代的‘马大哈、70年代的‘假大空那样经典的形象便不再出现。应该说这是相声现实主义传统的削弱。”接着，他又进一步指出，“相声的创作被封闭起来陷入盲目性之中。所有这一切大抵皆可视为无文学意识或文学水平太低的反映。显然，还有许多原因，诸如独立的相声创作队伍尚未形成、相声创作者的许多苦衷一时还不能被许多人理解等等，都是客观存在的。但无论如何，相声在文学功能上的落伍这一根本关键却是不容忽视。” ③

薛宝琨教授的观点旨在提醒我们要注意处理好文学与相声创作之间的关系。因为它直接影响着相声创作，制约着相声品质，而《相声表演艺术》的第六章就试图从理论上挖掘相声创作与文学间的内在联系。该章开篇明确地将相声文本提升到文学的高度，指出“相声是一门表演艺术，更是一门民间口头文学。好的相声文本，应该可以作为一种独立的文学剧本体裁来欣赏。”在谈到创作过程时，作者从文学的角度对相声中所用的形式、人物（形象）和节奏等都提出了具体要求，同时还对相声文本的“体”与“型”进行了深入考究。由此可见，《相声表演艺术》实际上是在前人研究的基础上继承并发展了相声的创作理论，为相声的创作论注入了新的活力。

三、小结与启示

诚如前文所述，《相声表演艺术》对相声的历史沿革、艺术本体、表现手法和创作表演技巧等方面进行了分析和归纳，用幽默构建方法论对相声表演的创作手法进行了剖析。读罢该书，我们会加深对相声艺术的了解，同时教材也为我们提供了進一步思考的空间。比如说，从创作上看，进入碎片化信息传播时代以来，特别是随着移动互联网的发展，人们的接受心理更加碎片化，耐久性不强。传统相声的三番四抖的慢热有时会不适应部分受众的需求。那么是不是要随着观众接受程度的变化，逐渐变成一番两抖或零番一抖呢？现在流行的脱口秀不就是零番一抖吗？脱口秀的创作形式是否值得相声演员借鉴呢？这些问题值得我们进一步思考。

注释：

①吴文科：《健全曲艺教育体系 确立曲艺学科地位》，《浙江艺术职业学院学报》，2009年第4期，第2页。

②高博：《科学翻译学的学科建构之路——李亚舒的<科学翻译学探索>述评》，载于《外语与翻译》，2018年第4期，第91页。

③薛宝琨：《薛宝琨曲艺文选》，中国文联出版社，2013年版，第160—161页。

（责任编辑/马瑜）