丹托艺术哲学中的风格问题研究

○刘 娟

作为20世纪后半叶颇具影响力的哲学家和艺术批评家，阿瑟·丹托（Arthur Danto）以其对艺术的定义与艺术终结论而为人所知。在丹托的艺术哲学中，对于风格问题的讨论是其中的重要部分，从早期影响广泛的《艺术世界》一文，到在此基础上加以深化拓展的诸种著述，对于风格的论述贯穿了其艺术哲学的各个时期与各个方面。风格是艺术史研究与艺术批评中的重要工具，而丹托对它的分析一方面承袭了传统风格理论的脉络，另一方面也将其纳入到自身独特的理论体系中加以阐发。目前学界对丹托关于艺术的定义与艺术终结论的研究成果颇丰，但对其风格理论的探讨仍有待深入。本文从梳理丹托对风格问题的论述入手，通过探讨诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）对其理论的批评以及丹托对此所作的回应与反思，进而展开对其风格理论的再反思。

一、风格的双重面向

丹托主要从两个面向上对风格展开分析：其一是从内部入手，分析风格的创制过程，认为风格与人具有同一性，强调其中的独特性与历史性；其二是从外部出发，对风格显露在外的形式化特征进行考察和描述，重视的是其中较为稳定的形式因素。这两个面向看似有所区分，实际上则是一体两面的，皆统一于风格之中。

（一）风格的内部创制过程

丹托对风格内部创制过程的分析主要集中于《寻常物的嬗变》一书中，其分析与布封“风格即人”的著名论断相一致。首先，从词源学上考察，“风格”源自拉丁词“stilus”，意为有尖端的书写工具。当笔在纸上划过时，不仅会留下痕迹，而且不同的工具会显示出不同的痕迹。丹托指出，stilus 划过时所留下的痕迹，会因创作者的不同而不同，如此一来，风格就与创作者本人具有了同一性，这也即是布封所说的“风格即人”①。

随之而来的问题是，为什么风格会与创作者具有同一性，而这需要深入到风格的创制过程中去考察。以诵诗人伊安为分析对象，丹托指出风格乃是天才所主导的无中介基本行为之产物。伊安苦恼于自己无法像诵读荷马那样出色地诵读其他诗人的作品，苏格拉底指出，这是由于他缺乏一种具有普遍性的“知识或技艺”，他对荷马的精彩诵读是来自外力的协助，使他进入了如有神助的迷狂状态。②苏格拉底的本意是通过指出伊安缺乏“知识或技艺”来攻击诗人没有资格教导他人，但丹托则将伊安的这种诵读能力解释为天赋，而其他诗人即使掌握了同样的“知识或技艺”并达到与之相同的效果，两者之间也存在着内在的差别。而为了解释其中的差异，丹托引入行为研究中的“基本行为”和“非基本行为”来进行分析。

简单来说，“基本行为”的完成不需要借助其他行为作为中介，而“非基本行为”则不然。中介是外在于行为本身的辅助性手段，因此其存在就意味着行动者与行为之间并非直接的关系，他必须借助外在的手段才能开展行动。伊安所缺乏的那种“知识或技艺”实际上就是一种中介，因为他的诵读行为源于他的天赋，并无需借助中介。“知识或技艺”具有普遍性，可以通过学习而获得，但天赋的获得却是神秘而难以言说的。因此，由基本行为所产生的风格就具有为作者所独有而无法被复制的特点，只有他才能如此行动，而能如此行动的只有他。由此，我们就可以理解为什么“风格即人”，这是由于产生它的方式和手段都为创作者所独有，任何人都无法复制和仿效这种专有关系。

在说明“风格即人”以后，丹托继续追问，这种与风格紧密相关的“人”或“人本身”到底是什么？他提出了一个有趣的设想来回答这一问题，即将人看成“一个再现系统”，看成是“道成肉身的再现品”③。因此，当艺术家将自己视为再现品时，不仅被再现事物通过他的创作呈现出来，他用以再现的方式也从中表露，而“再现事物的方式，正是我心中所想的风格”④。而由于人都历史地存在于现实世界之中，这种生存状态既为他认识和理解自身与世界提供一定基础，同时也对他的理解和行动构成限制。因此，当他将理解的结果反映在创作中、并产生一定风格时，其中也就显示出独特性和历史性。

（二）风格的外部特征

在揭示了风格的产生过程之后，丹托进一步解释风格所具有的特征。他指出，风格，也即再现方式只能从再现系统的外部以一种“面相学”的方式得到观察和总结，因为再现方式对于再现者本人往往是透明的，他只能直接地利用这一方式，而无法对之觉察和描述，因此对于风格的发现只能借助一种外部视角。⑤如果将这种看法引入艺术史研究和艺术批评中，那么这种外部视角不仅意味着要跳出艺术家本人的视角，还意味着要与其创作活动所占据的时段拉开距离。尤其是当风格被用于描述更广阔的时代时，这种距离的存在更为重要。

这一想法与丹托的历史观相关，他认同布罗代尔的“长时段”观念。布罗代尔在论述历史研究的方法时，认为存在着不同的时限，并将“短时段”与“长时段”作为其中的两极进行分析。传统史学多关注“短时段”，以此为基础开展事件史的研究。事件并非不重要，但历史学家在研究中常通过一些牵强的推理，将之与其他事件或隐蔽现实相联系，使其意义和影响无限延长，从而吞并自身以外的长段时间。而布罗代尔主张历史研究应当关注长时段，通过对长时段的研究获得对于历史总体的正确认识，而以此为基础，那些琐碎的历史事件也自然容易理解了。同时，他还指出，长时段的特征在于，它往往是缓慢的，其中的变化很难被身处其中的人所觉察。⑥

将这一观念引入艺术史研究中，丹托认为艺术史中的变化也难为同时代人觉察，只能在该时段结束后，以一种考古学的方式进行叙述。并且在叙述时，不应将作品简单地按照因果联系串联起来，而是应基于其中的内在联系、有目的地将之整合。而对于风格研究而言，这种内在联系即是艺术家晚近作品的特征在其早期作品中已显露出的端倪。丹托强调，这样的内在联系在艺术家及其同时代的观众那里往往是不可见的，需借助回顾性的考察才能发现。而一旦不同时期的作品之间的内在联系变得明晰，它们就被联结为一个有机整体，而这一整体所具有的风格就会显露出来。⑦因此，要对艺术家的风格进行描述，就需要对其作品整体进行回溯式的考察。

那么，从外部视角中得到观察和叙述的风格具有怎样的特征呢？在《在艺术终结之后》一书中，丹托借鉴了斯多克思关于风格的认识来进行论述。斯多克思认为观者对作品的感知往往是“明确而立即”的，这种感知是相对于隐含的、需要依赖参考文献而获得的感知而言的。由此，丹托认为，风格属性只要容易辨识即可，它根据直观而来，具有“明确而立即”的感觉，并且应当不“受制于情境”（condition-governed），在任何情况下都能被识别出来。他甚至还想象通过训练鸽子来辨别某种风格特质，“我常幻想自己用法兰契斯卡、夏丹和维梅尔的作品幻灯片来训练鸽子，然后在鸽子面前放一排幻灯片，如果他们能正确分辨Q 作品和非Q 作品，我就给予奖赏”⑧。由此可见，丹托对于风格特征的认定主要基于其形式要素，它们针对观众的感官尤其是视觉起作用。但如此一来，风格就成为某些形式化特征的集中表达，在一定程度上与其所由产生的历史语境相脱离。于是，丹托对于风格特征的论述就与前述历史主义思路产生冲突。

概而言之，内外两个面向对应着风格的不同层面：其一是存在于动态形成过程中的风格，强调的是它与艺术家及时代之间的同一性，以及由此而具有的独特性与历史性；其二是凝结在静态叙述中的风格，主要表现为一系列稳定而明晰的形式化特征。基于这两个层面的特征，丹托将风格纳入其艺术哲学中进行分析，并使之在本体论和艺术批评层面发挥着重要的作用。

二、风格在丹托艺术哲学中的意义与功能

丹托的艺术哲学产生于波普艺术对艺术观念的冲击。以利希滕斯坦和安迪·沃霍尔为代表的艺术家通过制造与现实物品难以区分的作品，挑战了以往关于艺术的定义。丹托从应对这一挑战出发，试图对“什么是艺术”作出回答，并由此发展出自身独特的理论体系。风格在丹托的艺术哲学中主要关涉两个方面：其一，在本体论层面，风格对于艺术识别与艺术品身份的确认具有至关重要的作用；其二，在艺术批评层面，由风格属性构成的风格矩阵被赋予了诸多批评功能。

（一）风格在本体论层面的作用

丹托对于“什么是艺术”的回答经历了不断完善的过程，但其中对于“艺术世界”与解释的强调是一以贯之的，即若将一件作品认定为艺术品需要援引一套合理的艺术解释，而解释的依据则在于“艺术世界”——由艺术理论和艺术史知识构成的氛围。这一见解首见于《艺术世界》一文中，在该文中，丹托首先考察了“摹仿论”与“真实论”这两种传统艺术观念，指出前者对于艺术品的认证以作品与被摹仿的现实之间的相似程度为标准，而后者则是以艺术家是否创造了真实为标准，实际上，它们所依凭的都是视觉经验。而波普艺术的出现则挑战了视觉经验，于是前述两种理论都难以提供有力的说辞。丹托提出，在将某物指认为艺术品的过程中，存在着“艺术识别”（artistic identification）的行为。艺术识别所依靠的是一种超越视觉经验的东西，即由艺术理论和艺术史知识构成的艺术世界之氛围。通过援引或建构一套艺术理论，作品最终可被解释为艺术品，而他对波普艺术的认定正是通过这一方式实现的。⑨

“艺术世界”的概念传达出一个重要认识，即艺术品并非天然就是艺术品，其身份的确立依赖于以艺术理论和艺术史知识为基础的解释。这一概念将艺术品的可能性大大拓展，从此，只要能够提供合理的解释，就可以将一件物品指认为艺术品。为使这种想法更为直观化，丹托还在文章的最后设计了一个“风格矩阵”。由于风格的产生具有历史性，常常是时代艺术理论和艺术知识的化身，且其具有易于辨认的特征，因此，通过分析作品是否具有某种风格，则可以判断它在该时代是否是艺术品。风格矩阵由一系列风格述词组成，这些述词构成矩阵的纵列，代表了一个时期所认同的与艺术有关的属性。如果一件物品因为拥有其中的某些属性，从而在矩阵中占据一个位置，就可以被识别为艺术品。

在《寻常物的嬗变》中，关于艺术识别和解释的观点得到了系统的拓展，并发展出了丹托关于艺术的定义。他认为，一件作品要成为艺术品必须满足两个必要条件，一方面要有所关于（aboutness），以表明它与普通的纯然之物不同，总是“再现”了某些内容；另一方面要显现意义（embody its meaning），以适当的方式显现主题。显然，丹托所设的两个条件十分宽泛。但满足条件仅意味着该作品具有艺术品的候选资格，最终能否真正被确认，还仰赖于对之所进行的解释是否是合理的艺术解释。丹托指出：“世上本没有艺术品，除非有一种解释将某个东西建构为艺术品。不过这样一来，某物何时成为艺术品这一问题，就会等同于对某物的某个解释何时成为艺术解释这一问题”⑩。

于是，对艺术品身份的认证又回到了“艺术世界”与解释上来。不过，在《寻常物的嬗变》中，丹托着重讨论的是艺术解释的历史合理性，也即“对某物的某个解释何时成为艺术解释”这一问题。其实，在丹托提出“艺术世界”之初，这种历史主义的思路就是题中应有之意。当人们援引艺术理论和艺术史知识来对一件作品进行解释时，必须追问这些理论和知识在当时是否是可能的。如前所言，风格往往是某一时代艺术理论与知识的表征，且具有易辨识性。因此，对于艺术解释合理性的追问就可以落实在对作品风格的鉴别上。

（二）风格的批评功能

除了强调风格在本体论层面上的作用，丹托还强调了其在艺术批评中的作用，主要表现于对风格矩阵批评功能的阐发。丹托表明，他对风格矩阵的构想来自于T.S.艾略特在《传统与个人才能》中的相关论述。在这篇文章中，艾略特提出了一种“美学的”与“历史的”批评原理，即在对艺术家进行评判时，应将其置于前人之中进行对照性的分析。同时，从古至今的经典作品形成了一个理想秩序，从而对艺术家的创作形成规约。此外，这一秩序具有开放性，新作品的加入会引发秩序的改变和调整，而每一作品也因此发生评价上的变动。⑪

风格矩阵正是受此启发而来，但更具逻辑化的形式。组成矩阵纵列的每一个述词都包含着互为否定项的两种属性。假设F 表示“是表现主义的”（expressionist），G 表示“是再现的”（representational），由它们所构成的矩阵如图所示：

于是这一矩阵就形成了四种组合，即再现的表现主义、再现的非表现主义、非再现的表现主义和非再现的非表现主义，它们可以用来描述不同的作品。⑫丹托以为，在风格矩阵中，最具理论创造性的莫过于风格述词的否定性属性也是与艺术相关的属性，可以使风格分析避免陷入粗略的二分法。⑬在以往论者，如沃尔夫林的风格理论中，就对风格进行二元对立式的划分。在论述16世纪的古典艺术与17世纪的巴洛克艺术之间的不同时，他提出了五组相对立的普遍性风格概念进行说明，分别是线描与图绘、平面与纵深、封闭的与开放的形式、多样性与同一性以及清晰性与模糊性，它们分别反映着上述两种艺术在再现方式中所显示出的不同时代特征。⑭但是，这种区分方式会将该时代中的一些作品排除出去，譬如有些作品可能既非线描的又非图绘的，那么在这两个时代中就不能被认定为艺术品，但它们可能代表了一种尚未为该时代所接受的新风格，是潜在的艺术品。而当新风格被艺术世界接纳后，这些作品才能在回顾式的考察中被重新识别为艺术品。因此，否定性风格属性的存在就使风格矩阵成为开放性的空间，一件作品虽然在某一时代不具备当时的艺术风格，但它也并不因此就被剥夺成为艺术品的资格，而是等待能够容纳自身新风格的时机出现。

基于风格矩阵的开放性，丹托指出它在艺术批评中具有多重意义。首先，通过矩阵可以发掘出以往作品中难以为同时代人所发现的特征。正如之前丹托在分析风格时所指出的那样，艺术家及其同时代人往往对于其作品缺乏完整的理解，这种理解必须通过这段历史之外的视角达成。风格矩阵在对未来的敞开中，使得后人能够凭借晚近风格所携带的外部视角去发现那些被历史所掩盖的潜在属性，这对于扩展和丰富对前代作品的理解来说是必要的，因此这种回溯性的工作在一定程度上是合理的。其次，矩阵中的作品可以相互阐发，从而使彼此都拥有更多的属性。通过将其他作品引入到对某一作品的解释中，可以使该作品的解释空间大大拓展，从而激发出更多意想不到的意义。据丹托称，这是源于其在大学中教通识课的经验，并与欧洲的写作性阅读（writerly reading）理论及无限诠释（infinite interpretation）的概念不谋而合。而由这一点又衍生出矩阵在艺术教学中的运用，即可以引导学生对艺术家及作品进行对比性的分析，以获得更为深入多元的理解。⑮

三、丹托风格理论中的内在问题

丹托对于风格问题的分析深入而精彩，既对布封“风格即人”的传统观点加以发挥，也将之纳入自己的艺术哲学中，使之具有了更多的理论意义和现实功能。在其论述中，风格兼具历史性与形式化的特征，这两方面本是统一的。当他将风格与风格矩阵用于本体论层面的分析时，二者并未分离；但当风格矩阵被用于艺术批评中时，由于片面地强调了其形式化的一面，就造成了其中美学的批评法则对风格历史性的削弱。卡罗尔敏锐地觉察出其中的矛盾，进而展开对丹托风格理论的全面批判，而丹托随后也回应了这一批判并进行了自我反思。

（一）反思的契机：卡罗尔对丹托风格理论的批判

卡罗尔对丹托风格理论的批判存在于其《丹托、风格和意图》一文中，主要对其中风格与意图之间的问题进行探讨。他首先指出艺术家的意图对于艺术识别有着至关重要的作用。正如丹托所强调的，艺术识别实质上是援引艺术理论和艺术史知识来对作品进行艺术解释的过程，而解释的恰当与否要考察其历史合理性。而因为艺术家在创作中总是意图传达自己对艺术本身和艺术史的看法，因此在考察解释历史合理性时，应当将这种意图囊括在内。与此同时，在丹托的艺术理论中，风格对于艺术识别同样十分重要。意图与风格处于艺术创作的不同层面，但二者本该是一致的。然而卡罗尔发现，丹托关于风格的某些论述却认为艺术家的意图与其风格无关，于是这两个重要的判定因素之间现出龃龉。他分析了丹托在《叙述与风格》以及《艺术世界》这两篇文章中关于风格的论述，指出这两处都与其整体思想中关于意图的论述存在不同程度的冲突。

在前者之中，丹托认为艺术家的具体创作意图对于其作品风格没有解释效力，但卡罗尔指出，在叙述风格时超越艺术家的具体意图，并不就意味着意图对于解释来说没有意义。一方面，按照丹托的论述，对艺术家风格的描述本就应从外部进行。这种描述力求在变化不定的个体作品之间总结出整体性的、可把握的特征。如此一来，必然会对艺术家的具体创作意图有所超越。但超越并不意味着反对，丹托就指出，艺术家的风格与其人格一样，其形态类似柏拉图的理念，不同程度地贯穿在他的整体创作中。⑯而另一方面，虽然艺术家在具体创作时所持的意图有所不同，有时甚至出现前后矛盾之处，但对这种差异的考察应当置于整体创作中。风格虽呈现出较为一致的整体性风貌，但是它并非固定不变的，其本身也包含着不断变化发展的历史进程，艺术家的具体意图正与这种变化过程相应和。从这两方面来看，意图并未失去对作品进行解释的效力。因此，卡罗尔认为在丹托的这篇文章中，意图与风格虽有冲突，但仍在可化解的程度。⑰

但在《艺术世界》中，问题就十分棘手了。由于组成风格矩阵的属性是非历史的形式属性，以此出发对作品进行对照式分析，就会罔顾作者的创作意图，极易使分析出现时代误置的状况。卡罗尔指出，风格矩阵的非历史倾向会诱使批评者将两种具有相同形式特征的艺术家或作品归为同一种风格，或在它们之间建立起姻亲关系，而实际上它们的产生具有非常不同的历史语境，不能简单地划归一类。这种批评思路在实际的批评活动中颇为常见，譬如在学院内部分析作品时常用的类比教学法，以及在1984年现代美术馆所举办的“原始主义与现代艺术”展，策展人只凭风格的相似就错将原始艺术归入现代艺术之中。不仅如此，风格矩阵中所认同的回溯式批评方式也值得商榷。当使用晚近的风格属性去解释之前的作品时，很容易使得解释凌驾于艺术家的意图之上。⑱固然艺术家的具体意图可能是不断变化的，但是其意图总体上还是与其整体风格相符。而回溯式的批评极有可能产生对作品的误读，并产生错误的意义增值。同样，不同作品之间的相互阐发也存在着罔顾艺术家的意图，从而引发误读的危险。

（二）丹托的回应及对其风格理论的再反思

对于卡罗尔的批评，丹托于《在艺术终结之后》一书中作出回应。他承认在写作《艺术世界》一文时，尚未意识到风格矩阵与自己一贯坚持的历史主义思路相违背。而他给出的解决策略即是重申历史主义的重要性，指出任何严肃而认真的艺术批评，都不应只将注意力集中在这些形式化的特征方面，而是应当深入到作品所产生的历史语境中，去考察风格所产生的过程，进而探求风格相似的作品之间存在的深刻差异。也即是，当风格矩阵在将不同时代的艺术家和作品置于一个共时结构时，批评家更应当看出其中的同中之异，小心谨慎地对作品进行分析。

虽然丹托重新强调了风格矩阵中的潜在的历史性，但是如此一来，解决矛盾的重点就落在了批评家对于批评活动“度”的把握上。并且，他仍坚持矩阵中的成员之间能够互相拓展彼此的解释空间，从而使不同个体之间在意义上同样丰富。除了多元主义的批评思路，丹托还试图在风格矩阵中寄寓着平等主义的现实关怀：即通过赋予每个进入矩阵的艺术品同等数量的风格述词，使它们具有平等地位。的确，风格矩阵也确实在本体论层面实现了这一愿景，但是本体论上的平等并不等同于价值意义上的平等，在同样具有艺术品的身份这一点上，可以说作品是平等的；但它们在意义与价值上却有着高下之分，不同作品之间所具有的阐释空间也是不同的。仅仅通过赋予作品一种与既有风格相反的属性，就认为它与具有该风格的作品拥有同样多的意义，这种做法不免机械。毕竟意义的丰富与否，与占有述词的数量多少是不能相等的。

因此，如果说艾略特只是提出了一种兼具历史性与美学性的批评思路，那么丹托的风格矩阵则将其中的错误以更为直观的方式放大了，并使我们看到这种在艺术批评和教学中常用的方式，实际上会导致解释过度。事实上，在风格分析中忽略历史是一个常见的现象，贡布里希在评价沃尔夫林的风格理论时也指出了相同的问题。他指出，虽然沃尔夫林的系统比较法为艺术史提供了一种重要工具，使我们能够辨认出拉斐尔的圣母与卡拉瓦乔的圣母之间的区别，且这种方法在教学中也十分实用。但这种方法也有着不可避免的缺陷，“如果不小心，它就会不知不觉但又确实地使人误解那两件作品之间的联系……如果我们想根据拉斐尔的思想来看拉斐尔，我们就不能不管时代的范围和他的知识界限。他不可能拒绝过他根本不知道的东西”⑲。

不过，风格矩阵在本体论层面的价值还是值得肯定的。此外，矩阵还可以看作艺术终结之后艺术世界的缩影。丹托的艺术终结论极易使人产生误解，这一论断初听上去无异于说艺术行将消亡，但这并非其本意，其论断确切地说是指关于艺术的宏大叙事走向了终结。他认为，以往艺术史的书写需要依赖一种宏大叙事，这种叙事通过设立叙述目的和标准而将艺术描述为线性发展的过程，它确立了一个所谓艺术史演进的正确方向，凡是不符合其目的与标准的艺术都被排除在艺术史外。瓦萨里和格林伯格被认为是两种宏大叙事的代表，前者对艺术史的叙述以摹仿论为基础，而后者则建立了现代主义的叙事模式，两者都以视觉经验为基础。丹托指出，波普艺术引发了关于艺术本质的论争，即当艺术品与寻常物之间在视觉层面并无差别时，它们之间的内在区别是什么？一旦这一问题提出，以往建立在视觉经验上的艺术史就此崩塌，艺术由此进入了后历史时期。在这一时期，艺术创作不再以历史必然性为内在要求，因此，没有一个风格比另一个更能代表正确的方向，所有的风格都是平等的。⑳无方向、无风格、多元主义正是“后历史”艺术的最大特点，而风格矩阵所具有的多元平等精神正好使它成为这种艺术创作状态的形象写照。

①②③④⑤⑩[美]阿瑟·丹托《寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学》[M]，陈岸瑛译，南京：江苏人民出版社，2012年版，第245-246页，第247页，第254页，第255页，第257页，第167页。

⑥[法]费尔南·布罗代尔《长时段：历史和社会科学》[A]，《资本主义论丛》[C]，顾良、张慧君译，北京：中央编译出版社，1997年版，第173-204页。

⑦⑯Arthur Danto,“Narrative and Style”,in Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective, Berkeley: University of California Press,1998,p.233-248.

⑧⑬⑮⑳[美]亚瑟·丹托《在艺术终结之后：当代艺术与历史藩篱》[M]，林雅琪、郑惠雯译，台北：麦田出版社，2010年版，第227页，第228页，第230-234页，第239-240页。

⑨⑫Arthur Danto,“The Artworld”, The Journal of Philosophy,1964,61(19): 571-584.

⑪[英]托·斯·艾略特《传统与个人才能：艾略特文集·论文》[C]，卞之琳、李赋宁等译，上海：上海译文出版社，2012年版，第3页。

⑭[瑞士]H·沃尔夫林《艺术风格学》[M]，潘耀昌译，杨思梁校，沈阳：辽宁人民出版社，1987年版。

⑰⑱Noël Carroll,“Danto, Style, and Intention ”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1995, 53(3):251-257.

⑲[英]E·H·贡布里希《艺术与人文科学：贡布里希文选》[C]，范景中选编，杭州：浙江摄影出版社，1989年版，第117页。