东西方惊悚片文化内涵差异研究

谢昕彤　林雪娇

【摘 要】中外驚悚片在人物设置上有着较大差异，在涉及“鬼怪”形象时，东西方植根于各自的文化根源，形成了各具特色的具象化倾向。本文正视中西方文化差异，从本土“鬼怪”文化溯源，以期找到惊悚片形象塑造的文化支撑，为找到改变当下惊悚片叙事短板的突破口，杜绝过度依靠影像风格形式化达到“惊悚”效果具有一定现实指导意义。

【关键词】国产惊悚片;“鬼怪”渊源;东方式“鬼怪”

中图分类号：J9文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）07-0056-02

原定2018年清明节期间上映却遭临时撤档的国产惊悚片《中邪》，所涉及的民间“中邪”“驱邪”等文化历来是国人避之不及又因文化渊源心知肚明的“阴暗面”文化。同为“鬼怪”题材的《鬼镜》《咒怨》等影片多次被翻拍，《暮光之城》《生化危机》系列也有着很高的商业收益，“鬼怪”文化对特定受众有着强大吸引力。东西方的“鬼怪”文化存在较大差异，本文以中国传统“鬼怪文化”作为切口，尝试了解观众对于鬼怪题材惊悚片的文化心理根据，对比西方对超自然体的处理建立类型模本，助力于惊悚片类型本土化创作。

一、国产惊悚片当下态势

亚洲范围内，中国内地的惊悚片类型发展相对滞后。《中邪》将惊悚源头从老套的僵尸道士、女鬼怨灵转移到本土文化心理上却惨遭撤档，国产惊悚片的发展道路坎坷。近年来，国产惊悚片创作整体呈现出创作形态阵地转向、奇观化叙事策略和视听风格化表达的特点。

（一）从长片到短片

基于国内长期不良发育的院线惊悚片的疲软状态以及市场收益的连连走低导致资本的不信任等原因，创作者将惊悚类型投放目标平台从院线转移到网络，创作的形态也从长片过渡到短片。由于时长限制和网络受众“眼球经济”决定了惊悚短片需要快速实现惊悚类型体验目的，国内惊悚短片创作虽然成为惊悚创作者的一条出路，但在形象塑造上呈现过度同质化、符号化、扁平化的特点。相较于短片惊悚类型，在院线长片中的“鬼怪”形象的塑造会相对更富有内涵。

（二）奇幻化的扭曲表达

国产惊悚片中常见的鬼怪形象和道法深厚的高人形象塑造偏于奇幻。“鬼怪”脱去可怕的外衣，创作者通过其指涉的正是主角或者观众真正面对内心恐惧焦虑的具象化。“鬼怪”相关内容一直被视为封建迷信，在民间靠着民俗和怪谈流传至今。“写鬼不为鬼”的形象塑造方式，让国产惊悚类型很难施展拳脚，文化缺失外很大程度上还是认同问题。“中国作家可以借助鬼神世界表达自己的带有异端色彩的思想，或在非现实的面罩掩护下，淋漓尽致地对现实进行挞伐，发泄自己对现实的不满。”对于死的惧怕，生的焦虑，是惊悚片观众从鬼怪形象中需要满足的期待，然而如何给“鬼怪”为代表的极端的形象以内涵，才是国产惊悚片创作需要思考的问题。

（三）影像风格化过度追求

惊悚短片的人物设置受片长和叙事方式碎片化限制更显单薄，只能依靠影像风格化达到“惊悚”效果。不食人间烟火的女鬼或者血腥的怪物形象与一惊一乍的视听刺激停留在感官表面，难以深入人心。感官冲击是惊悚片吸引人的手段之一，但不应该是唯一手段。鬼怪不是“恶心人”的机器，而应该是一种文化的深层剖析，应该有自己的思想和所指。身份上的冰山一角，捆绑性的信息附加会更好地让观众了解其属性却又保持陌生感，一些都市传说系列就是以这样的方式获得关注，附加价值就是基于对文化的理解。

二、惊悚片中的“鬼怪”渊源

东西方对于“鬼怪”文化都有本土的具象化构建，这种具备“符号性”的形象塑造成为惊悚片类型满足观众观影心理需求的有效手段。东西方惊悚片中的“鬼怪”形象虽然在功能上大体相同，但此类形象塑造的文化内涵、接受程度、创作热度都不同。究其根源在于东方农耕文明巫术文化最终走向颠覆，而西方中世纪宗教文化残余与商业化类型化娱乐电影进行了融合。

（一）“巫”文化与国产“鬼怪”

国内银幕和荧屏中鲜少涉及“鬼怪”，但中国传统文化中有不少关于“鬼怪”形象的记载，民间亦有相关文化传播的基础。在我国道教的律文中，含有对为祸鬼怪进行处罚的律法条文，称为“鬼律”，《上清骨髓灵文鬼律》作为现存《道藏》中最早收录有‘鬼律的道教经典，“道教‘鬼律出现在正一派的律法经典中，与正一派注重驱邪除魔有关。正一派在产生之初，即汉天师时期就以行科仪法术为民众驱邪消灾为宗旨，驱邪是正一道士非常重要的职能。”这预示着在古时普遍将鬼怪形象当成合理情况，鬼怪文化与道教产生难以分割的联系。 “道士捉鬼”的情节在《一眉道人》《灵界风云》等香港影片中都有体现，带动了上个世纪八九十年代香港鬼怪片的热潮。农耕文明时期的巫术文化经历了近现代科学思想传入的冲击，其影响力几乎被彻底颠覆。中国“鬼怪”地位的丧失，造成了其符号功能的丧失，具体表现为国产惊悚类型电影中常出现“鬼怪”指涉，借助其完成效果，但又被否定其存在的尴尬局面。

（二）基督文化与西方“鬼怪”

在西方，电影及其他艺术中时常出现有散发死亡恶臭的撒旦或者恶魔的身影。“在基督教文化中人类始祖的原罪就是受了恶魔的引诱……受鬼怪引诱或被魔鬼利用是一个永恒的文学原型模式。”宗教的外衣加深了鬼怪片的厚重感，让鬼怪的出现更有目的和来由，更为银幕上“鬼怪”等超自然力量的约束贡献了力量。为防止撒旦占据人的身体，西方民间“在埋葬死者时‘把焚香放在其鼻孔里，让死者不能呼吸……放在嘴巴里，让他不能告诉魔鬼他的家人的名字。”在电影中特别加以渲染，这都成为宗教仪式残留的证据。另一方面，在封建时期伐戮的历史为暴力美学创造一种导向，融入暗黑暴力等娱乐元素，西方惊悚类型片画面呈现极其血腥恐怖，在都市传说中这种导向更加明显，像吸血鬼、尸体收藏家、绿男、克洛普西等畸形的人或怪物占了绝大多数。

三、东方视域下的“鬼怪”文化及创作启示

东方影视中“鬼怪”塑造多停留在外在形象上，单纯利用恐怖的造型完成惊悚效果。比如《咒怨》中白粉涂脸、眼睛抹黑、长发飘飘的“贞子”，在惊悚效果方面，这个形象塑造是成功的，但就影视艺术而言，单纯吓人只会让叙事显得单薄。国产惊悚类型片长期处于发育阶段，发展呈现低质量、低产量、低票房的态势。除受制于审查因素外，对“鬼怪”文化底蕴认识不足也是一个重要原因。

（一）融合于释、道的“鬼怪”

《礼记·祭法》云：人死曰鬼;《山海经》中的奇形异怪;《夷坚志》中的志怪故事;《聊斋志异》中鬼故事有一百七十多篇，占全书三分之一;民俗中鬼节，佛家的地藏菩萨，道家的十殿阎君，等等。“在最早的黄帝时期，黄帝的妻子方相氏就被黄帝派去守墓，因为女人可以辟邪，也许是因为方相氏的相貌不及嫘祖，黄帝嫌弃她，但也证明了在公元前四千多年前，我们的‘鬼文化开始发端。”尤其是南宋时期受众广泛，甚至传播至周边各国。“南宋十殿阎王与地狱图出自民间画师之手，形象生动，颜色艳丽，融合释、道于一体……其中保留了许多地狱审判的宋人意象。”  除了心理效果上的惊悚外，含有更多的人性在其中。

基于国产惊悚片创作由长片转向短片的策略中出现的过度同质化、符号化、扁平化的现象，不仅是基于时长和容量的限制，更是当下国产惊悚文化底蕴挖掘缺失的反映，其根本原因在于对“鬼怪”文化来源中的人性挖掘力度有所欠缺。

（二）“阴阳”与“鬼怪”

东西方都有灵魂外在的一个概念，在中国称之为“魂魄”，其解释是“天地精气所生，它附于人的躯体，人才会有生命。”西方则有“灵魂是人和動物体内的小我。睡眠和死亡则被解释为灵魂离开了身体”的普遍认同。西方没有建立在万物的庞大系统上称为阴阳的说法。活人视作阳，死人视作阴，鬼魂属阴，这里的阴，是与活人对比，能联想到死亡所带来的一种阴森、阴气。本能般联想，运用到惊悚片的场景设置上，多选择废弃的房屋、工厂，漆黑的夜晚，密闭的房间，或者阴暗的角落，对于黑暗的惧怕和想象，具象化投射到 “鬼魂”形象上。

东西方惊悚片中，在“受害者”这一形象上，多设置为孩童或者女性。孩子心性纯真，民间有“孩子能看见鬼怪”的说法，并且“社会关系简化后的孩童们与成人隔离开来，以弱小群体在巨大能量面前的孤立无援构成了一个人类存在的文化隐喻。”从传统文化角度来看，女子相对更弱势，更容易受到“欺负”。基于当下国产惊悚片的过度影像风格化的策略选择，都表现在对“鬼怪”文化过度聚集于对“阴阳”文化的理解，不管是环境的选择还是代入恐怖感主体形象的选择上，都将这一文化浅显翻译为视觉效果，虽然能给受众带来一定的惊悚感受，但毕竟在文化思考层次上表达有所缺失。

（三）因果报应与“鬼怪”

因果报应本质上是对正义的坚持。《聊斋志异》里鬼怪的七种类型关于因果报应有四种，分别是冥府吏治型、善鬼成神型、感恩图报型、轮回果报型。“中国人关于地狱之说受到佛教的影响，讲究因果报应、转世轮回又兼有中国特色，描述了一个有各种官吏管理等级森严的社会。”作为最后的法庭，地府是老百姓心里最公平的地方。在那里众生平等，一切的度量法制都是有作用的。但即使这样公平，地府所显示的地狱和鬼怪都是那般恐怖，且等级制度森严。传统文化中女性地位较低，在受到不公平的待遇和欺负后无处伸冤又无能为力时，将死视作一种抗争而非放弃，含冤遭遇幻化为厉鬼，出于对自身的愧疚或者对死亡的神秘感，赋予厉鬼极大的能力来报仇。

国产惊悚片中奇观扭曲化的表达，使惊悚片中涉及“鬼怪”报仇题材较多，但背景、动机、情节及线索等信息的缺乏和简化，将过度聚焦影像噱头作为卖点，让惊吓来得更突然，观影感受更是突兀。对万物的现象、阴阳、因果报应实则都是基于文化本体、基于民众需求的解析和深层心理的投射。不管文化里的鬼怪是何种形象的投射，都应该深深抓住该类型片受众的需求。从释、道文化传统出发，将封建迷信与优秀的传统文化区分开;从民间正义需求将题材挖掘得更有深度，贴近大众心理需求;从深层次的人性内涵展示出发，是国产惊悚类型片实现本土化创作的可行之路，也是解决该类型片创作困境的可尝试之路。

参考文献：

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