雕塑怪才——谈罗泽仁的雕塑艺术

朱尚熹

在《雕塑》杂志主办的全国抽象雕塑高级研修班中，罗泽仁是一个怪才。记得他参加的那一届是“第六届全国抽象雕塑高级研修班”。那一届是第一次启用德国雕塑家约克·皮里卡特先生作为主要教头。我是这一班的中方教师之一，给他们做了几个讲座。约克老师与前几届执教的来自美国北卡罗来纳的比利·李老师不一样，比利老师讲授的是抽象雕塑发展的脉络，试图让学生体会抽象雕塑的抽象精神和创作规律，而约克教学的是一种很直接的关于抽象造物的方法论，他甚至将几何的加减布尔方法直接列出可操作的若干公式，并试图对应相关个体情感精神的表达。应该说约克的传授和辅导效率很高，产出的成果壮观而效果很好。记得第六届的结业展是数届抽象雕塑高级研修班举办以来最好的展览之一。但是，对于约克的教学，学员普遍的反映就是过于整齐划一，出来的东西貌似立体构成作业。在此情形下，学员中自然就有想突出自己创作个性愿望的人，罗泽仁就是其中之一。记得当时就在展览开幕前的几小时，他还在忙乎一件使用石膏直接塑造的线性作品《虚空》。那是一件根据他在研修班上的一件实体几何稿子，进行形态轮廓线化的作品，即这件作品就是两个几何形咬合的关系，但是罗泽仁将其边框线化了，成为了一件以虚空为主的线性作品。他当时忐忑不安地问我能不能放进展览展出，我说当然可以呀，我鼓励了他。在展览中，所有的作品都是实体体量的，唯有他这一件《虚空》是线框语言的，对比之下倒挺别致。

罗泽仁自己的个性化雕塑创作语言最为明显的特点就是线性。将雕塑的实体形态进行消解，以线性的魅力实现雕塑拓展的第一人是贾科梅蒂。《凌晨四点的宫殿》是他超现实主义时期的代表作，超现实梦幻般的营造得益于他线性的建构语言，从此雕塑透明化的议题进入了雕塑进程史的重要节点，同时也是他个人既定的主要使命。有资料显示，贾科梅蒂的线性语言受到他的老师布德尔晚期作品的启发。殊不知布德尔作品的建筑性体现在形态空间的建构性，强调纪念性体量。而学生贾科梅蒂正好在继承了建构性的同时，对老师一再强调的体积和体量进行了颠覆性的反叛，即使用线建构雕塑，雕塑从此不再仅仅是实体。罗泽仁的最近作品《鲲鹏》使我惊讶至极：线性的建构，并不缺乏宏观的大体量，充满空间维度，但是雕塑是完全透明的，虚空的；再加上塑造肌理的粗狂和近乎原始形态似的造型符号，使整个作品呈现出一种巍然屹立而又铁骨铮铮的艺术意境，使人过目不忘。相比之下，那些一味展示實体体量、奋飞动态和眼花缭乱细节塑造的大鹏、凤凰雕塑就显得那么俗不可耐了。

当雕塑成为线性，虚空注定是主宰性主题。传统雕塑家在思考雕塑造物的时候，是基于实体形态的永恒性判断的。比如作为一个直立行走的人体，不管在什么状态什么位置，其固有的物质状态和重量就是一致的和永恒的。但是贾科梅蒂线性的出现就像在雕塑领域发现了暗物质和暗能量。这一发现与运用首先在雕塑上开创性地展示了虚空间的能量与张力，并向雕塑的来者阐释了虚空间与实体形之于雕塑的同等价值；其次就是以雕塑家的特殊角度解释了宇宙虚空主体的哲学本质。罗泽仁以“虚空”为主题的系列创作，让我们阅读到了物态的另一面，即它们的虚形态镜像。所以他的作品是那样的超凡脱俗，就是因为他的“虚空形态”并不在我们的日常视野之中。这也是为啥，当我们面对他的作品，感觉它们并不漂亮但是很异样的原因。除了上面提到的《鲲鹏》之外，还有《虚空的同类》《虚空的未来》《虚空的丰收舞》等作品，这些作品的所有线条行走在空间形态的边缘，在提示了作品内涵的同时，也对雕塑体量进行了限定，所以我没有理由不说它们是雕塑，而且还是一种透明的雕塑。罗泽仁的“虚空”系列的高潮之作一是《鲲鹏》，二是《虚空的旅途》，前者以建构的韬略确立的是一种坚定而恢弘的精神，而后者则是一场悠悠的时光叙事。

尽管我在上面谈到了罗泽仁雕塑与贾科梅蒂作品的渊源关系，但是并不意味着是对贾科梅蒂的直接传承。正好相反，我们在罗泽仁作品中看到了小篆、甲骨文、中国岩画的基因，感受到了一种扑面而来的原始力量。而正是这样的原始力量使他的作品具有了现当代性。原始性与现当代性联系在一起，这是一个有趣的，而且需要厘清的话题。原始主义在百年现代主义进程中扮演过重要的角色。毕加索和布朗库西的原始主义特性作品在现代主义雕塑史上发挥了开启性作用。原始艺术对于现代雕塑的意义就在于帮助现代主义雕塑家摒弃学院派的繁琐刻画和俗不可耐的贵族审美，让新时代的雕塑跳出仅仅是审美的范畴，以简朴，简约和粗狂的形式语言，宣泄、鼓舞和肯定生命和精神的力量而立足于世。简而言之原始主义的现代性就在于简约的语言和原初的能量感。当艺术进入后现代，精神与生命的回溯并不过时，科技越是高速发展更需要回到我们的初始，去获取向着未来发展的原动力。换句话说，现当代雕塑照样需要寻找初心，回归初心。罗泽仁作品中《天灵》《天眼》《火神祝福》《虚空的灵物》洋溢着只有古代洞窟岩画所蕴藏的神秘和神圣。它们貌似远古部族的图腾、魔咒，给我们传递的力量既是精神层面的也是视觉与体验层面的。而《筑》《育》《生》等作品以同样的原始艺术手法让观者回归到关于“生”的世俗，但这组作品的原始性则体现在它们那具有儿童绘画式的单纯和稚气。

罗泽仁雕塑中物性价值的提取同样是早期现代主义大师的兴趣点。毕加索，布朗库西，贾科梅蒂等人都将实用器物形态与雕塑造物结合在一起，实现由此及彼的艺术跨越。从罗泽仁的雕塑中我们可以看到农具和工具的影子。《汉牛》《虚空的同类》以及上面提到的《鲲鹏》都有农具的语言。雕塑造物，一是将具体实用物件进行变化后植入作品，另一含义就是雕塑在物理状态上的存在特性。雕塑的这个物理存在的特性一方面是材质材料的，另一方面是建构语言的。而这两方面都与重心、重力和重量有关系。罗泽仁的雕塑主要体现在体线空间建构的合理性上。《鲲鹏》的成功就在于建构性，而《汉牛》《女人》《男人》全然不让人看到视觉层面审美的满足，而是“搭建”“搭建”再“搭建”，这种搭建式雕塑造物，留给人们的就是原始的生涩、直率与生猛，同样也是关于雕塑本体的关照。

罗泽仁在他的线性雕塑中，故意留下了关于泥或者关于石膏等材料的塑造痕迹，斑驳而粗糙。其效果，就像书法中干燥运笔留下的飞白，遒劲、苍伤而有力。这一点倒也与贾科梅蒂的肌理塑造有点类似。雕塑人都知道，过于的光洁适于表现唯美的思路。不过唯美就意味着更加偏向于世俗。我们说罗泽仁的东西保持着与现实的相当距离感就是因为他那非唯美性品质。所以我们说他以自己独立的审美品味确立了他雕塑风格的独立价值。

雕塑家绘画同样是雕塑史有意思的议题。不同雕塑家的绘画作品一定与他的雕塑认知紧密关联。米开朗基罗雕塑的恢弘与他雷鸣般的素描光影一脉相承；罗丹丰富而敏感的雕塑起伏反映在他的素描速写上同样是生命的颤抖；布德尔雕塑的建构性，反映在他素描上是那样的坚不可摧；亨利摩尔的素描完全就是以笔代刀进行塑造的雕塑。还有的雕塑家绘画时故意与雕塑的理念彻底脱钩，即做雕塑时绝对地追求三维空间特性，而画画时就追求纯粹的二维平面性，绝不使用画笔去模仿雕塑效果。最有代表性的就是西班牙雕塑家奇里达。有意思的是，“第六届抽象雕塑高级研修班”的德国雕塑家教头约克·皮里卡特就在雕塑教学的过程中安排了绘画，更有意思的是，约克安排的是叫大家使用宣纸和毛笔。在最后的结业展览上，雕塑作品与绘画作品一起展出。從那以后，不少的学员从此爱上了绘画，而且还画得相当不错，成绩不菲。罗泽仁就是他们之中的佼佼者之一。罗泽仁的绘画完全就是他雕塑的翻版：原始的符号、具有儿童画似的单纯和稚气、简练的线条、就像大师的一样洒脱画风，等等。与雕塑不一样的就是绘画材质所致的笔墨和颜色发挥出来的差异。他的画作都以“无题”作为标题，之所以“无题”，是因为他的绘画具有更多的随意性和即兴性，挥洒是他的目的，并非刻意的表达，正是这种无意的涂抹就使得他的画作是那样地意味无穷。

作为罗泽仁在抽象雕塑高研班的中方导师之一，我对他的雕塑和雕塑之路的分析和梳理仅仅是个人的感受，在这背后其实具有更为重要的意图，那就是鼓励和再鼓励。借此机会希望罗泽仁坚守并多产，在以后的雕塑生涯中不断做出成就来。