赛里木湖面起了风浪

蒋力

1966年1月，歌剧《阿依古丽》在北京首演。这是中央实验歌剧院一分为二、变成两家剧院后的一个重要成果。

剧院下原设歌剧一团、二团，一团以民族唱法为主，二团以美声唱法为主，分院之后，成了“央院”（中央歌剧舞剧院）和“国院”（中国歌剧舞剧院）。与之配套的高等音乐教育，也出现了一个重大的变化：中国音乐学院于1964年创办。中央音乐学院的主管院长赵沨兼任中央歌剧舞剧院院长，中国音乐学院的主管院长马可兼任中国歌剧舞剧院院长。

赵沨院长任上的指导思想是很明确的，这就是在歌剧的内容上要积极反映时代和人民大众，在形式和体裁上要民族化，同时也要借鉴西洋歌剧中的成功经验。他提出了“剧本是基础，音乐是主导”的创作主张，进而又提出了以创作推动剧院发展的“三步走”的方针。所谓“三步走”的第一步，是以民族民间形式为主体，以南方音乐，尤其是潮州音乐为基调，创演《南海长城》；第二步是更多地借鉴西洋歌剧经验，将电影《天山的红花》改编为歌剧《阿依古丽》；第三步是将前两种创作手法结合起来，将京剧《红灯记》改编为歌剧。这个创作方针得到了上级领导的大力支持，选定《天山的红花》也是时任中宣部副部长兼文化部副部长的林默涵建议的。领导的支持，落实在《阿依古丽》一剧上的具体体现，首先就是批准跨院团、跨区域地调集优秀的创作和表演人才。担任此剧作曲的石夫、乌斯满江，艺术指导崔嵬，指挥郑小瑛，舞美设计王宝康，主演胡松华等人，都是这样加入该剧行列的。担任创作的海啸（编剧）、韩冰（导演）和担任主演的本院演员罗忻祖、苏凤娟、李光羲等人，或是剧院领导，或是剧院队伍中的佼佼者。

《阿依古丽》的剧情是：一对年轻的哈萨克族夫妇，贤惠的妻子阿依古丽热爱集体，又是生产好手，被大家推举为生产队长。丈夫阿斯哈尔是个大男子主义者，总想过好自己的小日子，对妻子舍家为公颇有不满情绪。在兽医哈斯木的挑唆下，他私自打草卖钱，还赌气离家不归。哈斯木还偷换防疫药品，直接造成了羔羊染病。在党组织和群众的支持下，阿依古丽带领乡亲们一起战胜了天灾人祸，也以道理和温情感动了她的丈夫。阿斯哈尔认识到自己的错误和落后思想，转变了立场，把鲜花献给了美丽的妻子。

剧组依剧院传统，先到新疆伊犁地区深入生活，熟悉自己要表演的对象。

海啸广泛研究了哈萨克族的民间诗歌和谚语，据其语言风格构架了剧本。

乌斯满江本就是伊宁哈萨克族的民间音乐家，以家乡和本民族的音乐为素材参与创作，于他来说是得心应手。

石夫在新疆生活过8年，自然熟悉那里的风土人情和音乐特色，他的音乐创作，也没有仅仅局限于哈萨克族。汉语唱词如何体现出哈萨克音乐风格和民族气质，如何吸收民间音乐素材又能摆脱单纯的模仿状态，使汉语和哈萨克族音乐风格有机地结合为一个完整的艺术形象，石夫都做了有益有效的尝试和探索。散文诗般的唱词，包括那些奇长的语句，不仅没有成为石夫创作的障碍，反而激励出他的许多艺术靈感。例如第一场阿依古丽的唱段中这样的唱词：“哈萨克人民跟着党为实现美好的理想，一定要把草原的缰绳紧握在我们的手上。”石夫运用哈萨克牧歌的音调，在一气呵成的旋法下，用暂短的分句手法来构成牧歌式的歌腔，体现了主人公衷心赞美草原的心情。又如，第七场的唱段《我要做一匹骏马，在社会主义大道上飞奔》中有这样的唱词：“自己蒙住了哈萨克牧民该有的一对山鹰一样的眼睛，自己迷住了哈萨克牧民该有的一颗黄金一样的心。唉，阿依古丽，你可知道，我现在是多么的痛心！”音乐上，石夫把它作为一个大的自由段落来处理，在内部结构上求得对称句法和呼应关系，采取反复的形式，形成了几个大的乐句，揭示出阿斯哈尔悔恨、激动的心情。

对哈萨克民歌的运用，不仅限于前述之例，高亢豪迈的《牧歌》、优美抒情的《色无来姆》、哈萨克家喻户晓的《结婚曲》、反映苦难生活的《流浪之歌》以及冬不拉舞曲等，有的插入到相应或类似的戏剧情境之中，有的融入了唱腔。《牧歌》更成为两个主角音乐形象的基调。在以哈萨克音调为主导的基础上，还适当吸收了一些柯尔克孜族民歌和维吾尔族民歌的元素，增加了歌剧的音乐色彩。这种运用，服从于歌剧和时代的需要；但因民歌形象相对单一，音乐上不具备展开性和戏剧性，所以借鉴了西洋歌剧音乐发展的一些手法，同时还吸收了板腔结构的原则。

在吸收中外两方面的戏剧音乐特点后，以主题贯穿和歌曲发展手法为主的方法，写出咏叹调、宣叙调和类似板腔形式的唱段。咏叹多强调内心刻画和情感抒发；宣叙着意进入戏剧意境，曲调近似语言或类同说唱；咏叹与宣叙的结合、咏叹与板腔形式的结合，都促生了新的咏叹样式。次要人物的唱段，采用了小调戏的唱曲音调，也映衬了人物的鲜明性格。女声、混声、男声合唱乃至画外合唱，都安排得恰如其分、恰到好处。

器乐的功能，在石夫的笔下，也予以了充分而不是强烈的发挥。尽力通过伴奏去丰富角色在音乐上的表现力，注意做到了伴奏织体的丰富性和伴奏造型的准确性。为对白、独白配上音乐，音乐服从于对白，又积极地作用于戏剧，使对白成为歌剧整体中的有机部分。在没有唱段的地方，发挥器乐独立的表现作用。利用正反主要人物的主题和一些其他材料，构成许多纯器乐段落，既渲染了戏剧环境，也使人物的主题在音乐中始终得以贯穿。

《阿依古丽》排演过程中的一些细节，至今仍值得回味。如：林默涵多次到剧院来，与剧院的艺术骨干一起，听试唱，提意见。又如：邀请“中戏”新疆班的学员来看排练，谈观感，直接采纳了他们的一些建议。再如：乐队中没有人会演奏民族乐器，为保证民族风格的体现，根据需要，铜管声部的乐手学会了演奏冬不拉和热瓦普，木管声部的乐手学会了吹唢呐，打击乐乐手学会了打手鼓。

赵沨在他的回忆录中提道：遵循周总理提出的“一部歌剧要有若干段曲调能够在群众中广泛流传”的建议，我们努力在《阿依古丽》中创作出受群众喜爱的咏叹调，如女主角唱的《赛里木湖面起了风浪》和男主角唱的《暴风雪》等唱段，那时就曾经在一部分歌剧和音乐爱好者中间广为流传过。电台也多次播放该剧，使其在更大的范围内得以传唱。

《阿依古丽》1966年的演出场次不能说是达到了可观的程度，但这部歌剧的诞生，确如我引作本文标题的这句唱词那般，荡起了歌剧“湖面”的一片风浪，成为歌剧创作探索出新的一阵风浪，而后，则淹没于更大的政治风浪之中。

1966年，北京首演后不久，该剧还演到了广州和深圳。

应邀观看在京演出的赛福鼎，对这部歌剧的新疆风格相当肯定，他说甚至比乌鲁木齐的汉族剧团演得还要像，还说“这部歌剧的音乐，甚至每一句曲调，我都听得出是从新疆的哪个地方的哪首曲调演化、发展而来的，可以说无一曲无出处”。

到广州是为广交会演出。那时每年春秋各举办一次的广交会，几乎是全国唯一的外贸平台。此前，赵沨曾于1965年率剧院的舞剧团为广交会演出舞剧《红色娘子军》。到深圳演出，是为了吸引鄰近的香港观众。那时深圳的建设刚刚起步，没有正规的剧场，只能在深圳电影院演出，乐池都是临时搭建的。香港《大公报》社长费彝民观后，称赞其在“洋为中用”方面又上了一个新的台阶。

于此前后，“三步走”中的另一部歌剧《南海长城》，于5月1日在广州中山纪念堂正式首演。之前该剧也曾为广交会献演，随后还演到了故事发生地惠阳，剧情中那些抓获台湾特务的民兵角色的原型有幸成了观众。

可惜的是，这样专注于创作和演出的时间太短暂了！

任何一部好戏，都不可能一蹴而就，应该是在已有的基础上，经过千锤百炼而成。《阿依古丽》和《南海长城》，作为“洋为中用”的两部歌剧，才开始出台，正需要修改、实践、总结、加工，逐步趋于完善，使其能在中国的舞台上为“洋为中用”的歌剧占有一席之地的时候，“五一六通知”发布了，我带队回到北京，“文革”已经开始。两部歌剧遭到了“造反派”的批判，就半途而废了，实在可惜和遗憾。（赵沨）

“五一六通知”直接否定了三个月前出台的“二月提纲”，期间，中央批准公布了林彪委托江青召开的部队文艺工作座谈会《纪要》。其中的重要观点是：新中国成立以来的文艺创作，被一条反党反社会主义的黑线专了政。其次是：革命现代京剧的兴起，标志着社会主义的“文化大革命”已经出现了新的形势。此时，以姚文元评论新编京剧《海瑞罢官》的文章为先导，一批戏曲、电影作品都遭到了批判，而由江青亲自树起的八个样板剧目已排成强大的方阵。《纪要》中记录了江青对在京剧、芭蕾和交响门类取得的战果表现出的引以为豪，接下来的原话是：对其他艺术的革命，就更应该有信心了。

歌剧，显然排在了“其他”之列。

在居其宏看来，新中国成立后的前十七年，正歌剧的创作一直面临两个方面的严峻挑战，一是宏观语境的挑战，二是歌剧界内部的挑战。但从整体态势而言，中国歌剧史上的第二次高潮，是由民族歌剧、歌舞剧和正歌剧共同构成的。赛里木湖面的风浪，本有可能借势而起，为二次高潮再掀巨浪，却因剧本明显的政治倾向，问世之初就遭遇批评，日后欲再努力，也翻身无望。二次高潮，至此潮退浪歇，波澜不兴。

检视《江姐》之后到《阿依古丽》问世这个时段，歌剧创作显见已进入萧条阶段，新剧目乏善可陈。之后十余年间，歌剧这个艺术门类更是偃旗息鼓，只有在遭到批判时才会被人重新提及。居其宏概括这一时期的特点是：中心区域歌剧创作一片肃杀，偏远地区歌剧创演悄然涌动。最大的涌动波澜，兴起在遥远的新疆，素有歌剧（更接近歌舞剧）传统的新疆艺术工作者，将京剧《红灯记》移植、改编成了维吾尔族歌剧。维吾尔族传统民间音乐“十二木卡姆”的音调成了这部歌剧的音乐支柱，汉族戏曲板式变化的手法和西洋歌剧的多种表现手法也被有机地运用进来。在新疆的巡演、在剧组基础上组建新疆歌剧团、进京参加全国文艺调演、拍电影等一系列行为，证明了这个戏非同一般的成功。

未留下丝毫资料、却被主创者念念不忘的《矿工的女儿》，是中国歌剧舞剧院下放部队农场期间，陈紫、乔羽、侣朋等人被借调到张家口文工团，专门为其创作的一部大型歌剧。据乔羽回忆：张家口有煤矿、铁矿、有地下党的活动，我们就根据史料编了个戏。歌剧中要有女角，就写了个女矿工。她的音乐主要来自榆林小曲（二人台）中的一首《爬楼》。该剧于1972年秋在张家口公演数场。

《阿依古丽》的后话：1978年，中国的政治生态出现巨大变化之后，这部歌剧得以复排和再度演出。戏还是原来那个戏，观众的反应（主要是意见）却与原来截然不同了。原来认为“太洋”，后来认为“过左”。剧院曾打算做点微调，修改部分唱词。再次研究后发现：随着国家政策的改变，该剧的剧情已不适合时下的社会生活，其主要矛盾冲突也失去了现实生活的基础，不是改一二句唱词、台词或个别情节就能解决的。若做改动，还要涉及音乐的修改。小改不如大改，大改意味着可能推翻重来，也就是说，大改不如另写。至此，《阿依古丽》的舞台生涯走到了终点。

很多人都对《阿依古丽》这个戏的命运表示惋惜和同情。以前的戏，大多没有留下影像资料，能有音响资料的已属难得，《阿依古丽》的音响资料后来被私转到香港，得以出版CD。我也是听过这套CD后，才从《赛里木湖面起了风浪》《暴风雪》《东方升起了红太阳》等唱段中开始了对该剧音乐的喜爱。2008年中国歌剧论坛期间，我策划并担任主持的“中国咏叹”音乐会，开场曲选用的就是《阿依古丽》序曲，特意邀请了该剧首演指挥郑小瑛执棒。那个场景，想必很多人都还记得。