新时期中国电影人才培养刍议

秦珊珊

（枣庄学院文学院，山东 枣庄277101）

据 《电影蓝皮书：全球电影产业发展报告(2018)》发布的数据显示，近十年来，中国电影市场规模以30%左右的平均增速领跑全球市场。[1]伴随人工智能、云计算、虚拟技术的崛起，互联网时代的电影工业正迎来历史性的变革，产业规模的发展与产业结构升级，电影工业分工精细化程度相应提高，人才需求与人才供给之间缺口愈发明显。立足于电影发展的新时代与新趋势，要有效解决电影行业在人力资源环节上的供需矛盾，应当从知识结构、行业素养、专业技能、职业伦理的角度来聚焦和讨论人才培养命题，这对于中国电影工业长足发展尤为迫切。

一、电影行业人才需求侧的基本特征

（一）电影行业发展的新形势

新世纪以来，在纵向视角上，国产电影在理论研究、剧本创作、后期制作、发行运营等环节实现了较快发展。以横向视角复观之，“中国电影产业的工业化进程还处于初级阶段，在市场化与国际化、人才储备、电影产品质量和全球市场影响力等方面与电影发达国家还有较大差距”。[2]印度本土电影产业每年要收割90%以上的市场份额，而好莱坞影片在印度的市场份额只有不到10%，中国国产影片在2016年的本土市场份额仅有58.33%。触摸国产电影市场脉搏，新形势下的发展趋势日渐明朗。

数字化技术的战略价值在当前电影工业领域逐步被提升为业内共识，“虚拟现实、云计算技术使电影制作云端化、智能化、融合化趋势明显”，[3]大大缩短了电影后期特效的制作周期，《大圣归来》通过云计算高速渲染，调度500台服务器，耗时1个半月，远远超出了传统方式的上百人投入数十个月制作的效率。“由真实感三维运动数据驱动的电影后期和特效制作应用愈加广泛”[4]。新时期，电影创作人员需要突破二维叙事的思路，并具备三维的制作意识。

在创作领域，在“CFDG中国青年导演扶持计划”等官方平台的支持下，“一大批优秀的青年导演、编剧、演员、制片人、电影技术人员”脱颖而出，形成了‘中国电影新力量’”[5]，与统治中国影坛数十年的第五代导演风格相比，新生代导演们的艺术作品摆脱了商业片所惯用的创作套路，抛弃了流于浮华与娱乐并举的选题模式，倾向于以小成本电影来聚焦社会热点问题。《大雪将至》（2017）关注国企改革过程中工人阶级的百态；《暴裂无声》(2017)刻画了不同社会阶层之间的矛盾冲突；2018年，中国电影创作的市场上发生了新变化，备受好评的《我不是药神》、《无名之辈》，影片中充斥的不再是对西方的祛媚，对革命的控诉，而是对生活真实逻辑的尊重与反思，也预示了现实主义题材的发展路径和创作性人才的走向。此外，以他们为主体产业要素的“网络电影已经成为传统院线电影之外的另一个电影产业的生态集群”[6]。在乐观看待行业发展的同时，也应当正视 “新力量们”在职业伦理上存在的缺失——作品解构历史、电影票房造假、演员畸高片酬、明星偷税漏税……这些光怪陆离的现象也伴生并散见于“新力量们”完成的作品之中。从万众抵制《没有别的爱》（2016），到《大轰炸》（2018）黯然撤档，无一例外论证了电影工业的发展与人才的准入不能忽略职业道德建设，更不应挑战法律与道德的底线。

如上所述，在当前电影行业日新月异的发展形势下，无论是艺术创新、技术普及，还是行业道德水准的发展，终究要落实到“人”的层面。人才问题是新形势下中国电影工业化进程中面临的最大发展瓶颈，因此有必要对电影工业中人才资源的需求侧 （demand-side）与供给侧 （supplyside）展开论述。

（二）电影人才资源需求侧的基本内涵与结构

1.电影人才资源需求侧的基本内涵

电影工业既是资本密集型产业，也是知识与技术密集型产业，其生产机制具备项目化、标准化、流程化特点，高度精细化的行业分工是支撑这种生产机制的骨干性力量。在电影产品生产的流水线上，不同的分工链条上需要对应专业性人才，不同生产部门对人力资源的刚性要求形成了电影工业人力资源需求侧的基本内涵。

“好莱坞电影工业精细到连编剧内部都要分工，写场面的专写场面，写对话的专写对话，某个编剧写场景的水平一般，但是他在对话方面写得是最好的，在这种细密化分工之后，能保证整部电影的对话是最好的，场景也是最好的”[7]。将整个电影生产体系分工，每个人都能在各自领域里成为顶尖，有助于电影人才资源在原有的职业和专业上走的更远，从而成就电影的高品质。回顾中国电影产业的发展趋势，人才资源走向多极化，职责划分不明确，“每个工种、每个环节没有熟悉和精通那个工种的人才操作，这成为普遍性问题，恰恰显现出电影工业的不成熟。”[8]此外，“观众的审美趣味虽难以捉摸却对电影视效技术、画面品质及故事创意有着天然的高标准”[9]，其与电影作品之间的关系呈现为自由平等的交换关系。面对大规模的电影生产、观众观影需求的多元化，人才需求的本质不变，即兼顾专业知识和技能基础，职业素养与道德水准能够确保其胜任电影工业系统中不同类别的工作任务的高水平电影人才，从而确保与市场需求有效衔接。

2.电影人才资源需求侧的基本结构

从因果律的逻辑出发，需求侧决定供给侧，供给侧反制约需求侧，违背这条规律往往导致市场供需矛盾。要实现电影人才的有效供给，必须合理规划电影人才需求侧的基本结构。这种结构很大程度上是由行业内的工业化流程所决定并生成的，它既有相对稳定的阶段特征 （时间特征），也存在较为灵活的单元配置（空间特征），从电影的基本生产过程来看，一部电影从策划到上映，大致可以划分为三个阶段，其图示如下：

当代电影生产流程图

电影人才资源需求侧的基本结构是按照电影生产过程展开的一种分布式结构，由项目开发与立项、拍摄与后期制作、发行销售与投资管理三个子结构构成，每个路径都有其独立的业务流程，在时间层面有着明确的继起性和次序性。电影工业化起步较早的老牌国家，在每个模块都形成了主体产业的下位产业集群，不同的产业集群汇聚该领域专业人才资源，并会在市场机制下实现资源的优化配置。

以产业链条上的电影配乐环节为例，西方电影工业的配乐领域的既有类似Hans Zimmer等独立音乐制作人，也有如Audio Machine等音乐制作厂牌为电影量身打造风格匹配的音乐与音效。在配乐的制作流程中，作曲家不仅要利用到常规音效数据库来进行后期制作，也要与交响乐团、合唱团体等艺术组织进行横向合作实现作曲目的，其行业细分的特点具有很大的开放性。同时，配乐模块本身也单独对接市场，出品方也会在上映前后面向全球发售OST版本电影配乐产品，音乐版权也会为电影投资方带来额外的收益，不难看出电影产业体系下不同生产部门在人才结构上的复杂性。 电影产业链条上的制片环节，除了演员外，制片过程还需要熟练的技术工种，如摄影师、音响师、灯光师、道具师、特技师等，这种程序化的模块单元，相应生成了该领域的行业分工索引，流程按照生产目的派生出了具体生产部门中的具体岗位，这些模块单元即是电影工业人才资源需求侧结构的一般原理。

二、新时期电影行业人才资源供给侧的构成

（一）学院式人才资源

按照人才产出的路径来划分，我国电影人才供给侧的主要来源为学院式人才、成长式人才、舶来式人才，构成了支撑中国电影工业化发展的三驾人力资源马车。

学院式人才，大都接受过专业化的电影教育。中国的电影院校创建之初，是由一大批活跃在解放前的资深从业者组成，如王逸、严恭、谢铁骊等人任教于北影，洪深、欧阳予倩、熊佛西、曹禺等人传道于上戏，这个历史时期走出学院的众多人才迅速成为了新中国电影行业里的骨干，在理论研究与创作实践领域引导着电影行业向前发展。进入新世纪以来，鉴于电影院校在人才引进环节所采取的体制策略，对业务水平较高、学历层次较低的行业人才形成了学历门槛和待遇瓶颈，大量具有一线经验和资深行业背景的电影人出于上述因素的现实阻碍，没有机会走入高校执掌教鞭，转而走向了片场师徒制培养的私人方式，这样虽然拓宽了人才培养的形式，但是无疑又收窄了高水平人才的产出。

作为另类事实，学院派人才还存在着长期以来遗留的学风问题，如意识形态建设薄弱，艺术职业伦理素养低下，理论研究与现实发展脱节，与人民群众的观影诉求脱节等。学院派电影人才资源的“去光环”化，与每年影视院校招生的火爆场景，可谓中国电影界最具有典型性的二律背反现象，这个现象背后，一则是在人们的行业观念里科班出身仍然是从事电影行业必要的教育经历，学院能够提供相对系统而健全的影视专业知识和技能培训；二则是出于就业导向的考量，学院仍然是大多数没有行业背景的电影人才入行的快车道，相比业余式的发展路径，学院派的发展前景相对更加广阔。

（二）成长式人才资源

与学院派人才相比，成长式人才大多没有接受过系统的电影教育，出于对电影行业的热爱，依靠自身的努力，把握机遇实现了行业准入，实际操作能力较为突出，从业基数庞大。从时间特征出发，成长式人才的历史可追溯到中国电影诞生之年。历史上的老一辈电影人阅历丰富，很早就接触到了广阔而复杂的底层社会[10]，大多具有深厚的艺术造诣，高乘的艺术情趣，独特的艺术品位，其文化进步性觉醒于国家的命运跌宕之间，擅于 “把现实生活中的情绪带到角色身上”[11]，在艺术创作中能敏锐地捕捉人物情感内核，以真实的创作风格打动观众。然而，由于资本逐利驱动，成长式人才的价值在资本市场上往往得不到合理的价值兑现，这意味着虽然从业人数众多，但是这个群体获取的却是与之成反比的资本配额。据腾讯网独家调查，“横店影视城里有相当比例的群众演员人身安全零保障、合同零保障，这个群体最害怕拍爆破戏和枪战戏，对他们而言演戏几近于高危职业，”[12]造成电影行业劳动力市场上价格与价值的扭曲化。此外，部分管理方对从业人员的文化素质门槛要求过低，成长式人才队伍中法制意识淡薄、文化基础低下，综合素质薄弱的问题已然形成了行业发展的隐疾，导致影片粗制滥造的概率急剧上升。在放低准入的前提下，如何对成长式人才实现有序有效的管理也成为行业难题。

尽管弊端客观存在，从人才的含金量来说，成长式人才绝不是低端人力资源的代名词，对于电影行业的发展仍然是不可或缺的战略资源。巴赞在《作者策略》中认为，“好莱坞不同于其他的地方的巨大成就不仅在于那些平庸的导演，而是通过自身活力的展示——那些传统意义上的天才实现的”[13]。作为电影行业的特殊规律，电影人才的科班背景与艺术造诣之间有时会呈现出高度的不对称特征。例如执导《阿凡达》的詹姆斯·卡梅隆专业背景是物理学，吕克·贝松、昆汀·塔伦蒂诺高中肄业；现象级作品《战狼II》的导演吴京是体育专业背景，著名科幻剧本《三体》的作家刘欣慈专业背景是水电工程。成长式人才对接的是全方位的社会阶层，这个群体的发展不仅会促进电影文艺水平的提高，也将进一步充实我国的电影人才资源。

（三）舶来式人才资源

舶来式人才资源主要指具有海外电影行业工作背景且业务水平精湛，对我国电影事业的发展有较强促进作用的群体。这类人才可分为两类：第一类是早年移民海外，有着较为传统的文化体认，“中国”式的身份认同使其作品往往具备传统视角，他们既可以专注于传统题材电影的创作，也可为海内外电影产业的对接与合作搭设良好的桥梁，“华裔或者更大范围内的亚裔影人在好莱坞备受功夫电影刻板印象的束缚”[14]；第二类是在海外出生，其所生活的环境塑造了他们西方式的意识形态，在身份认同上更倾向于国际化。

从改革开放到二十世纪末，中国电影对海外人才资源的需求不高，引进动机主要是出于扩展艺术形式和丰富人物元素的考量。2000年以后，海外人才加盟中国影业的比例逐年上升，来自欧美和亚洲其他国家的作家、导演、演员、制片人、摄影师、特技指导与制作、配乐团队逐步融入我国电影事业发展的人才资源行列，并发展成为一支不可小觑的行业力量。近年来，日本配乐大师井川宪次为《七剑》、《叶问》系列作品进行电影配乐，获得了第二十八届香港电影金像奖最佳原创配乐的提名；奥斯卡影帝迈克尔·道格拉斯参演《动物世界》，其精湛的演技提升了电影的境界；迈克尔·皮特出演万达影业的热门喜剧 《唐人街探案2》，在中国收获了5亿4400万美元的票房。海外人才的引进，为国产电影注入了国际化的文化要素。出现这种现象的根本原因可归纳为“中国的幕后团队无法满足市场需求以及越来越多的国产片制作”[15]；不可避免地还有国内市场对海外票房、提升作品成色、比肩国际水准等方面的考量。

海外电影人才的引进是一种积极的文化现象，同时也要辨证认识到，由于文化背景、专业层次、意识形态等层面的差异，海外人才资源存在不同程度上不能适应中国本土文化的现象，进而导致 “水土不服”，单纯的拼接、引入外来专业人才并不能完全解决电影工业发展中对人力资源提出的新诉求，甚至有可能会误导电影行业的发展。例如电影 《阿修罗》剧组网罗了35个国家200位顶级电影人才，其美术设计、灯光全部由美国好莱坞顶尖人才担当，但主打的魔幻牌与东方气质缺乏辨识度。因此，对于海外电影人才的聘用和人力资源配置不宜简单化、拼接化，在缺乏战略规划和文化立场的前提下引入海外人才未必能够解决电影人力资源的瓶颈。

三、电影行业人才供需的均衡理论与职业教育的再聚焦

（一）当代电影工业格局下的人才资源均衡论

电影人才资源均衡，描述的不单纯是在电影工业劳动力市场上特定时刻供求关系的协调，更是在行业发展过程中，在行业局系统下多个子系统性中关于人力资源可调节度的弹性系数阈值，展开来说，人才资源均衡描述的是一种影视市场端人力资源端的系统性均衡。中国电影史上历次涅槃飞跃，本质是人力资源由失衡向再均衡衍化的结果，如果说技术的革新与突破推动了行业分工不断分裂和细化的趋势，并催生了新工种类别——以及由此派生出来的新工作岗位，那么人力资源供需的均衡水平则决定了特定历史周期下某个艺术生产领域的生产力所能够达到的峰值。

从历史唯物主义的立场出发，一个民族在特定的历史周期中所从事的艺术生产，往往与社会的物质水平、文化积淀的深厚程度，以及科技实力密切相关。在艺术的产出之物沦为商品的时代，有怎样的艺术商品生产力，就会有怎样的艺术商品生产关系与之相适应，这种生产关系反过来又会影响到生产力的发展速度与发展结构。在以往对电影工业化的研究中，更多的是对物化的艺术商品生产、消费、分配、交换环节命题的考察，能够为艺术人才生产领域提供理论的建设性成果寥寥无几，实际上，人才的生产是更为前置的行业命题。人才既是生产力的基本构成，又是生产关系的附着体，电影人才的供需矛盾，表面上是产出与需求之间的系统性冲突，本质上集中体现的就是落后的电影人才生产关系不能适应当前电影工业生产力扩张、升级，及由此带来的人力资源约束效应与人才资源的不均衡配置。技术的革新与突破推动了行业分工不断分裂和细化的趋势，并催生了新工种类别以及由此衍生出来的新工作岗位，人力资源供需的均衡水平决定了特定历史周期下某个艺术生产领域的生产力所能够达到的峰值。

作为行业规律，电影人才资源的均衡不完全取决与市场需要，而是取决于人才的生产环节。从院校式人才、成长式人才、舶来式人才的数量特征与质量特征而言，没有任何一种人才产出方式能够实现人力资源的均衡，完全依赖海外人才更是脱离实际的想象。从实际出发，把实现再平衡的重心落实到本土人才再生产的范畴，落实人才资源的职业教育，从而使不同类别人才的学科、专业、方向实现“交叉感染”[16]。

（二）聚焦电影职业教育的核心：人才培养模式

职业教育既有基础文化领域的共性，又有其实践属性和技术层次上的个性，这种个性的存在是相异产业之间不可通约性的必然体现。职业教育的基础性地位，决定了其必然是解决行业人才供需矛盾的“牛鼻子”。美国的CBE模式、英国的BTEC模式、德国的“双元制”模式、澳大利亚的TAFE模式、新加坡的教学工厂模式等，这些不同职业教育模式的客观存在，多数是清晰定位本国产业结构与发展方向的前提下，围绕为其本国产业发展提供充裕的人力资源的目的而建构起来的。从不同产业领域在人才需求侧的特质来看，职业教育模式必须立足基本国情，因“行”制宜。

我国电影职业教育体系大致由三个子系统构成，分别为高等院校、高职院校、业余教育。目前，能够输送电影人才的高等院校（本、专科类）有90多所[17]，院校式教育构成了这个系统中主流的人才培养方式。北京电影学院是国内电影人才培养的领头羊，系科专业设置几乎可以囊括电影工业和制作的所有主要环节，办学理念、人才认定与国际化教育同时推进，拥有电影拍摄最先进的设备，学生在在读期间基本上可以掌握设备的操作方式，不同系之间在教学与课程内容交叉互补，培养了众多跨领域、跨专业的电影人才。伴随电影教育从“精英教育向通识教育的变迁”[18]，专业院校的培养近几年也面临着 “专而不专”的现象，部分电影学专业教师不会使用摄像机拍电影、剪影片，熟练掌握MAYA，AVID等影视特效技能，却招了很多学生，进而告诉他们如何能拍好电影，导致毕业生很多，却难以满足电影工业不同工种的人才需求，需要经过社会实践的再训练，才能承担剧组重任，归根结底是学院的教育人才培养与产业之间脱节所导致的。

据教育部官方统计，截止2017年我国有高职院校1388所，影视类高职院校的教育背景大致可划为三个类别，一类是依托影视类高等院校发展而来，如北京电影学院高职学院，另一类是依托当地影视产业资源发展建立起来的院校，如天津广播影视职业学院，第三类是传统意义上的艺术类高职院校，通过增设影视类相关专业从而涉足到电影行业。其中具有影视类专业招生资质的院校大多是 “从2000年后伴随艺术教育和影视教育的大潮应运而生……许多教师影视专业理论素养和实际创作经验相对缺乏……很多老师照本宣科，讲课脱离实际。”[19]由于高职院校生源在知识和人文素养平均水准低于高等院校，“毕业即失业，就业即转行”在高职类院校影视类专业毕业生中的发生概率非常高，从而形成了影视类高职类院校在人力资源生产过程中“高效招生、低效产出”的现象。

智能化终端时代的到来，业余教育系统飞速发展，主要由国家权威部门开设的培训班、电影制片厂、民间教育组织、培训机构、影视公司、个体工作室构成。业余教育系统面向的受众有三类：一类是行业内的在岗人员，如国家新闻出版广电总局举办的2017年度农村电影技术与管理培训班；第二类是电影行业相关专业的毕业生，在电影市场上实现签约就业后，用人单位需从工作需要出发对其专业技能进行岗前培训；最后一类是面向没有影视专业基础的业余人员、爱好者，通过提供职业教育，使之掌握电影产业中的一技之长，从而在行业内谋求机遇。业余教育系统是成长式人才的摇篮，具有普及意义上的职业教育功能，它对接了上述两大教育体系所不能覆盖的、具有庞大基数且更为开放的潜在从业人群，其教育目标相比学院教育更为明确，对学院式教育产生的冲击力的实质是影视技术加速平民化的体现。

（三）工业化与电影人才的变革诉求

电影行业人才的拣选和再培养，势必要客观、辨证、系统地理解电影工业化提出的人才生产诉求，不同类型的电影教育，均要从工业化逻辑及其电影人才需求侧的基本结构出发，以社会化需求为导向，厘清电影人才培养的教育理念，关注电影产业带来的新方向、新发展，对人才培养模式做出新思考、新尝试。

“新时代的电影工业将秉承电影产业观念与类型生产原则——服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求——追求电影美学效益和经济效益的统一”[20]。对我国当前影视类商业主体的承制外包业务特征进行分析，不难发现，国内电影人才培养的体系无法向需求侧输送质与量双优的制片人队伍，优秀制片人才的匮乏成为电影行业新旧能动转换的掣肘。

电影院校承担着为各种视听媒介与工种培养人才的重任，院校的课程设置既要有纵向的延续性，开设数字创意艺术、电影制作、大数据基础、VR制作、云计算等课程，又要有横向的交叉性，加强人类学、历史、社会科学等通识教育的知识输出，把电影本体和电影传统制作之外的一些新专业，跨学科、跨方向、跨系别形成教学联系。“设立电影经纪人方向，设立电影院线管理等专业”，[21]真正实现从以电影制作全流程为依据向以电影全产业链为依据的专业设置的重要转变，实现从单一学科向多学科发展的转变，进而生产出能够在新媒体时代生存奠定知识和技能基础，以及在专业知识、行业技能、职业规范、课程设置的向度上存在的系统性要求，进而制定出相对应的评价体系。

其次通过横向对比认清我国电影行业与电影工业化程度较高的国家的差距，进而对符合国情的教育方案做出相应的思考与尝试；再者要运用多元化的教育杠杆改变电影教育长于教学疏于实践的多年积弊，要加强电影行业内全领域、多方向、深层次的体制机制建设，严谨的技能训练与创作、创新能力培养之间的关系，这些机制要倒逼当前的人才培养体系作出有效的改变以实现教育资源的优胜劣汰，同时体制机制建设要积极对接市场和就业——从而令三大人才培养体系真正成为电影工业人力资源的炼金熔炉，使得电影人才的需求侧能够在不同领域，不同方向，不同层次，不同工种中真正能够挖掘到自身亟需的人才资源，职业教育领域体制机制的科学供给也必然使得人才的就业路径与市场实现更为精准的对接。

结语

德国慕尼黑电影电视大学剧情电影与电视系主任，格鲁伯·安德烈亚斯曾述：“英国有80%的毕业生都在电影工业体系内部工作，分布在各种不同的工种中”。[22]在全球电影行业格局当中，其作为世界一流大学对人才资源的吸纳程度令人叹为观止，对于行走在工业化路途中的中国电影行业而言，这无疑具有很强的现实指导意义。从职业教育的环节对电影人才供需矛盾实现破局，以改革现有人才培养体系的方法论来优化电影人才供给侧的结构并提升教育效能，既是中国在21世纪电影行业面临的战略任务，也是在全球电影文化竞争格局中发挥后发优势，实现“弯道超车”的历史必由之路。