南方大地的忠诚歌者——吉小吉诗论

周丽华

（浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004）

吉小吉曾说：“写作时要掏空脑袋，处于无思想状态。诗歌应该成为俗人的精神。只有俗才能使诗歌沉下来，最终回归自由。诗歌应多关注生活。”[1]此处的“俗”，是将种种既有框架抛却后的本真。这表明他在写作时将自我抽离，抛置于现实中去诚实地感受、沉醉地记录生活点滴的写作姿态。他已将种种加在诗歌上应有的规则与既定思维排空，诚挚地用诗作歌唱着他脚下这片大地上的百态生活，所以说，他是一名大地上的忠诚歌者。他的忠诚，首先表现在以一种“在场式”的民间立场介入生活。从而获得与现实平行的观照姿态；更进一步体现在他倾注其中的那份深厚到能够穿透人生的情感张力；还体现他用诗人的悲悯一点点揭开生活表象，深入其肌理从而关怀存在的忧患意识中；同时，更体现在他将诗心交付大地，任其自由栖息的理性思辨之中。

一、“在场”式的民间立场

吉小吉是“漆”诗歌沙龙的核心人物，他大量的诗作、评论和诗歌随笔贯穿了“漆”的前前后后。从《漆》的宣言——“在我们的目光中/漆即是诗/我们无法为生活镀金/但可以给生活上漆/”中可以看出吉小吉想要通过诗作彰显生活本相，贴近生活而不流于世俗的诗学指向。他也曾明确地指出“诗歌要回归生活，回归本土，回归到原生的状态”[2]，连用“生活、本土、原生”三个词，无不表明他想要挣脱重重规则和秩序，扎根于脚下这片土地，倡导诗意之本真流露的民间立场。并且，他这种民间立场是尽可能“原生”的，是一种主体“在场”式的书写。就像他的另一个笔名“虫儿”那样，以一种贴合大地与自然的匍匐姿态尽情感受着民间本相，也正如《1998 中国新诗年鉴》所指出的那般，当代新诗的民间立场是对《诗经》的民间传统的扬弃，也不同于陈思和所提出的无名状态下的民间写作，而是以一种如韩东所说的独立精神和自由创作的品质使诗歌从民间脱胎而出，同时也确证了民间的存在，在这样一种同构的过程中，展现诗作的艺术魅力。具体到吉小吉而言，他这种“在场”式的民间立场，主要通过写作主体的个人化、选材取景的生活化以及语言形式的口语化碎片化展现。

德里达认为文学是生活的一种建制，而诗歌作为文学的一种重要文类也是构成这一生活建制的重要组成部分。“诗歌首先指向了生命个体。‘大地上的艺术’，便是生存的智慧与姿态。诗人都是以歌唱的姿态出现的，为诗歌建构了生活的诗意。”[3]167吉小吉的诗作就是侧重于个体对生活的真实感受而进行书写的，他主要以“我”的第一人称视角切入，秉持着诗歌应来源于生活的诗学理念，用没有距离感的口语化的语言营造出一种身临其境的在场感，重在书写所听所见所感的真实经历或生活片段给“我”的带来的真切感受。如《那天我打水果街经过》中由“我”的视角所展现出来的争先恐后、呼之欲出而富有生命力的水果摊的民间烟火气，以及那个由琳琅满目的水果怀念童年时从母亲手里获得第一口今后温润了整个生命之甘甜的“我”；还有《郊外》中与微风低语、与炊烟缠绕、与水牛呼喊、与夕阳缱绻后“我摸摸胸口/我暗地里庆幸/我童年的心跳，还在”[4]102的“我”；都是活生生在行走的人间的“我”回到琐碎生活的内部找寻诗意的尝试。此外，更不容忽视的还有他将自己抛掷在自然万象与世间百态中，从而使其诗作获得了一种野性蓬勃而又细腻动人的生命力。这一点在他的经典组诗《丘陵大地》中便可探知一二。这一组诗前后由八首小诗组合而成，诗题分别为：《萤火虫》《小蚂蚁》《歌声》《落日》《满地青》《村庄》《赶鸭子的人》《山丘》，单从诗题便可窥见他无所拘束的广阔诗学视野，这里面杂草丛生、树木苍翠、虫鸟同鸣、狮虎同啸，借用林语堂的一句话来形容，那便是“宇宙之大，苍蝇之微，皆可入诗”。他承继了诗经“国风”的风土歌谣，于众声喧哗的沸腾烟火气中勾勒出当代桂东南人与物恣意横生的世态人情。从他的另一组诗《花山壁画（三首）》里展现出来的神秘朱红色，交欢狂舞、弓箭长啸的先民仪式中，也能感知到他始终坚持着诗歌应深深根植于纯朴深厚的本土文化之中的理念。他也的确是这样热切地书写着桂东南大地上独有的土气、巫气和水气——“这些大地的乳房，丰满地隆起，郁郁葱葱/生龙活虎的牛群，向我走来。那么亲切/我再一次确信，我和它们是这个世界上/最亲密的朋友，并且，和它们一样健康、强壮/大地的乳房喷涌的乳汁，喂养着我们/多年后的今天，我依然在生命的最深处感知/这些大地蓬勃的乳房，上天无私的恩赐/还将把我以及我的牛群一直喂养下去/一点点地深深渗入我的身体和灵魂……”[4]15。同时，语言的口语性也加助了这种原生土气的形成，它是化用了生活的细节而来的，打破了庄重典雅的诗歌形式，以一种贴近大地的“在民间”立场进行念兹在兹的口语化写作，“真可谓，语词破碎处，不泯的诗心劫后逢生”[5]407，于焉焕发出一种向下扎根、向上蓬勃的生命力。

他的这种生命力是永远沸腾而不会枯竭的，他对脚下的这片土地挚爱之深，使得他的双脚长出了连通大地的根茎，源源不断地汲取着生长在这片土地上世间万物的灵气，这股气汇聚在一起向上喷发，就是他永远取之不尽用之不竭的诗写源泉，浇灌着那片他用心守护的气象万千的“漆森林”。这种来自大地的力量真实而朴素，不仅来自民族生命深处，更是诗人内心深处喷发而出的情感。

二、穿透人生的情感张力

不论是从其诗作还是其文论来看，吉小吉始终坚持以真挚的情感入诗，拒绝无病呻吟式的虚无创作，坚信荷尔德林所说的“诗歌是最清白无邪的事业”之理念。用一种以心灵和诗歌进行对话的纯真本性进行创作，每一个字眼都是发自内心的真诚呐喊，这也是他的诗作能够诚挚动人、具有一种穿透人生的情感张力的重要原因。正如他在与钟世华的访谈中所说的“情感，让诗歌在我的日常琐碎的生活中得以呈现，也让我的诗歌有了生活的质地和流动的血液”[6]205那样，他在诗里反复叙写的对故土和亲人的无限眷恋与追怀，对爱情与友情的缱绻与铭念，无不是他用深切情感歌唱的骨血之作。

在吉小吉的诗作中，较多地表达了对双亲的深厚情感。他的诗集《声音》里第一辑的28 首诗，几乎都是为其双亲而作的。如《影子》中在儿时母亲的煤油灯之下自己的影子与现在母亲瘫痪后“我”在城里被电灯映照的影子之间横亘的岁月里，慢慢理解了母亲当年爱之深、骂之切的责备；在《经过孝感》里“我/蓦然想起，父亲/他，卧病在床/我，身在异乡/一个地名，其中/一个字，就令我，心灵震动、不安/”[4]5那种身为人子却无法照料父亲的深切的愧疚与无奈；在《声音》《我听到了父亲的叹息》《父亲和一柄木犁以及一部机器》中对幼时刻骨铭心的饥饿记忆和对在困苦生活的重压之下不声不响、闷声劳作，用生命与之相抗衡的伟大而渺小的父亲的心疼……这份深情的极致展现，都浓缩在了分别以父亲和母亲的名字命名的两首诗作之中，即《吉进铨》和《覃连珍》，在《覃连珍》中他是这样书写其母亲的：

“覃连珍”——我又一次写下这三个汉字/带着直呼母亲名讳的愧疚

但我无法不去写下它/我昨天写了无数遍/今天，写了无数遍/明天，还会去写无数遍

我要把这三个字/一遍一遍写进生命的每一个角落里

毕竟，母亲从来没有写过它/在送我上学那天/她就要我努力认字/她就要我努力把字写好

“做好人才能写好字”/她对我说，“儿，母亲笨/连自己的名字也不会写/你要帮我写好它！”

母亲啊，儿都记得/儿一定会写好它

绝不让您再像奶奶一样/在家族宗谱里只剩下一个姓氏

儿要把“覃连珍”三字写得方正工整/写得像您乐观、豁达的一生[4]28

这首简单得没有任何花哨技法的散文诗在朴实的字里行间却浸透着吉小吉对母亲那股浓得化不开的深沉情感。他用最简单的白描手法和细节描写来突出母亲不识字却懂得做人道理的特点。这样，一个淳朴、坚忍、豁达的母亲形象就如投影画面一般缓缓铺展开来。然后，在立志要达成母亲心愿的坚定中将这份感情推向高潮——他今后的每一次书写，都必将带着这份对母亲的爱与念，穿透纸背，也穿透他的人生。

而他对故土的情感更是随着父母亲的存在而深沉浓厚，他曾说过故乡和亲人是他永不枯竭的诗写源泉。的确，在他的诗作中，除了书写对亲人的情感之外，还有许多倾泻对故乡土地的深切怀念的作品。如《在镇上遥望老家》中因对老家的思念无处排遣，故而有了“他们在坚硬的机床前/一定把鸟鸣、童年、老家/统统塞进了思念里/”之后又把这份思念带走，企图“把思念塞满了生活”[4]24的肯定猜测；在对《旮旯村》点滴回忆里呐喊着的怀念之情——“祖国的旮旯村/就这样守候在山里/深藏着我心灵的思念和向往”[7],更有甚如《鲁家村》那般毫无掩饰的赤裸裸的热爱：“我爱鲁家村/爱这里的小草、青竹/爱这里的小鸟、虫鸣/爱这里的小桥、流水/还有青石板砖和每一颗细小的砂土以及石头/它们，都与我沾亲带故，都是我前世的亲人。”[8]对故土的回望与书写不仅是诗人的情感倾泻，更是对精神原乡的回归，在去路上回望来路，能够使他走得更为坚定、稳健。此外，爱情与友情同样也是吉小吉在诗作中寄予绵厚情感的书写对象。如在《我们》中对他与庞白、羽微微、黄芳之间温暖友情的美好记忆之刻画；在组诗《侗族平坦寨》一首《杨晓娜》中将杨晓娜视为一切美好事物之代名词的深情痴迷等等。

克罗齐的“直觉说”认为直觉的功用在于赋予形式以本无形式的情感，使情感成为意象而对象化，表现得成功与否之关键就在于情感是否能恰如其分地被意象表现出来。毫无疑问，在情感表达这一点上，吉小吉的表现是成功的，他通过生活化的意象表现了对故亲友、恋人的真诚情感，令人无比动容。这份动容，源自他对身边人事物、对所站立的这片土地的深情。当以诗歌的形式呈现出来后，又升华了他这份情感和精神，使得他在诗歌的世界里更加纯洁、勇敢、崇高，从而在这种层层加重的厚度中流露出具有穿透人生之品格的情感张力。

三、关怀存在的忧患意识

在坚持以穿透人生的情感张力切入现实肌理、为生活歌哭的诗作背后，蕴藏着的其实是吉小吉以一颗宽厚、悲悯的心关怀存在的忧患意识。这种忧患的向度是多维的，不仅体现在他对人类未来的关注，还表现在他对隐藏于城市发展与现代文明背后之危机的深深追问，以及随之而来的对村庄之生存的深刻审视与忧虑。

对人类未来的关注较为明显的表现就是他对肩负去路之走向的年轻一代的关切，如在《民政叔叔要来》中社会对孤儿的关怀与温暖成为她热爱生活、有所期待的精神动力，“民政叔叔”们的每一次到来，不只是带来了物质的保障，更是未来的光明。还有在《2007 年11 月19 日——给小丽娜》中对即将成年的侄女丽娜的殷切祝福与祈盼，“还有26 分钟，25 分钟，20 分钟……/2007 年11 月19 日就要把你以前的时光/一分一秒的通通推到你的记忆之中/但那些忧伤和快乐，早已经成为/你血管里流淌的血液/它们不是你的影子，而是逝去的那些时光/唯一赐给你的无穷的力量”[9]。此处，他希望年轻一代能够具备吸纳过往一切好坏的能力和向前向上的勇气，从而肩挑起作为一个成年人应有的责任与担当。

在面对现代文明与城市的迅速发展而带来的负面影响时，吉小吉也同样以关怀存在的精神向度，深刻思考着人类与自然、城市与村庄之间的关系。组诗《我想与天空说说话》中的《冬日早晨的广场》中的经典诗句“我想与广场说说话，与广场上的人说说话/早上八点。几个老太和老爷/在那里耍太极，耍电影里的慢镜头/当镜头拉近，特写里/出现一个口罩/又一个口罩/一个又一个口罩……因此，我特想与天空说说话/与太阳说说话/但天空也穿着厚厚的灰大衣/太阳也戴着厚厚的灰口罩/走在广场上，我竟无话可说”[4]105写于非典时期，那份对人与自然关系失衡后引发的巨大灾难的忧虑，对生命何去何从的深思，放到今天依然没有随着时间的逝去而失去意义，反而具有更为深刻的警醒作用。《工业区》中高耸的烟囱、面无表情的工人、黑色的泪水，《白色污染》里绑架了河流湖泊的塑料袋，《房地产》里对不要砍掉森林、不要将山推平来换取一栋栋像肥皂水吹出来而一触即破的大泡泡的呼唤，无不展现着他对隐藏在现代文明的危机之下人类如何存在的追问与反思。这份反思在他对村庄存在之可能性的忧虑中最为集中体现，如他在《打更》一诗中所说的那样：“我，也要学会‘打更’/像平坦寨一样/学会利用前车之鉴/努力去敲响/自我提醒和自我警示的铜锣/让生命/时刻发出/金属的响声：‘当……当……’。”[4]49他所发出的声响不仅只是为自己敲响，也为众生而鸣。正如荣光启所说：“虫儿的诗则是在社会、民生的层面关注当代人的生存状态。虫儿有杜甫一样的忧患之心，也常常发出屈原一样的叹息。他常常从家庭的境遇、亲人们的遭际出发，表现出对中国的底层民众的深切关怀。”[10]

真、善、美是统一在先进人类意志里的三种表现，而诗歌则是它们三者之间彼此勾连的一种文学方式。吉小吉正是善于从生存实际的“真”出发，通过对“善”之何在的追问，不断发出对人类未来、个体存在及文明走向的诗学探求，从中寻求生命存在的底蕴及人生的真谛。

四、追求自由的理性思辨

在关怀存在的忧患之下，吉小吉也从不曾放弃对自由的追求，一直在努力尝试将自己的沉思与追问凝结在诗作中，或进行思辨，或将诗绪自由发散，建构一个寄托心灵的诗意王国，从中寻找喘息的缝隙与光亮的方向。他曾在自己的诗歌文论中说过，失去形式和灵魂自由的诗歌，绝对是历史的裹脚布裹出来的畸形的东西。这种对自由的追求与坚守已经深深嵌入他作为一名诗人的骨子里，从而在其饱含着对现实人生力透纸背的深情与对生命存在的忧患意识之后，我们不难看到他对自由哲理的沉思。“这不仅是对麻木平庸的拒绝，更是一种人文精神的坚定的守望者的姿态。”[11]这种对自由的追求，最直观的表现就是在他对诗歌语言与诗歌形式的无所拘束之上，这一点已在第一部分有所论及，此处要重点探讨的是他作为一名诗人，在思想和灵魂上的思辨与对自由的追求。

里克尔曾说，在任何一个时代，诗的灵魂都是自由而卓尔不群的。诗人靠自由精神活着，没有了自由，诗人的生命即意味着结束。在吉小吉的诗作中，我们不难看到里克尔所说的这种自由的诗魂，如在《从四楼窗口飘出的一张白纸》中他将诗绪寄托于一张飘飞的白纸之上，在那一刻所有纷繁困苦都随着白纸的轻而散去，只留下飞向自由的快乐，“现在，它终于得到自由/哪怕是短暂的/也是幸福的/它尽情舞蹈/何去何从以及从四楼/到地面的距离/它不去想”[7]。还有《春天的飞翔》里诗魂在被春潮涌动的现实景物点染后飘飞到广袤空际里的自在，但却也因这场“春天的飞翔”而看到自我的卑微和渺小，最后选择将思绪回落大地，拉远镜头，以观照更为辽阔的大海和天空。在意识自由奔走流动之时，吉小吉也同时对诗魂所到之处所看到的现实进行着理性的思辨。如在《论关联性》中对事物与事物之间隐秘通道的探问，从九百六十万平方公里的广袤到一间破烂不堪的泥砖瓦房之间诗心的自由勾连；在《在夜里》对黑暗与光明相生的参透——坠入夜晚，坠入黑暗，只有在黑暗中，才能看到光的力量；《触摸疼痛》里在看到生态环境被严重破坏后诗魂的呐喊，“一天一天失去鸟语的日子/一个诗人触摸着胸口的疼痛/一首诗歌放声嚎啕”。这一首首诗作不仅仅只是白纸铅字的文字符号，更是吉小吉追求自由的灵魂与生存的焦虑之间的坦诚对话，这种交锋的闪光点亮了一盏盏漆黑夜空中的明灯，歌颂着自由诗魂的永垂不朽。他慷慨悲歌，纵览天际，与宇宙大地融为一体。在历经种种无可奈何之后，依旧坚持着独与天地精神相往来的自由诗魂。

无论从形式内容层面，还是思想精神向度来看，吉小吉的诗歌创作都是扎根于大地的、有血有肉的至情书写。尽管他的诗写风格曾经遭受过批评，如口语使用的无节制、取材的琐碎化等等，但却也是瑕不掩瑜的。他不仅于琐碎处展现了人生百态，还有深切的人文关怀；有对人性的深刻开掘，也有思想的光芒与厚重的历史感。[3]168海德格尔曾说过，作诗并不飞越和超出大地，以便离弃大地，悬浮于大地之上。作诗首先把人带向大地，诗人归属于大地，从而使人进入栖居之中。吉小吉就是如此这般秉持“质朴、原本、真诚”的六字原则，不故弄玄虚，不炫卖技巧，用自己至情至性的自由精神和穿透现实的诗学眼光打破了伴随着后现代语境而来的焦虑与压抑的笼罩，从而成为一位在大地上随着自己的诗意自由来去的栖居者。如同朱山坡在《小城文人吉小吉——序吉小吉诗集〈声音〉》中所评价的那样，“一座没有诗意的城市不适宜人类居住。只要吉小吉还在那里，北流就是最适宜安居乐业的地方”，吉小吉的诗歌以“在场式”的言语书写展现生活本相，从中闪耀着能够穿透人生的情感张力，并在其诗意王国中建立起关怀存在的忧患意识和追求自由的理性思辨。这样的诗作，不仅仅只是诗人个人的抒怀，“而是属于生命、时代、人类，与伟大的沉潜的诗与思的人们”。[3]168