序列音乐技术的中国化研究（二）——十二音创作技术与理论的发展（1990—2000）

文◎张 巍

本文之所以将论述聚焦于1990—2000年这一时段，一方面是因为在时间上承接了笔者之前的相关研究；①张巍《序列音乐技术的中国化研究——十二音创作技术与理论的发展（1980—1990）》，《音乐研究》2017年第4 期。另一方面是因为在内容上所提到的相关作品和理论研究与前一个阶段紧密相连。“序列音乐”这一概念，在本文的研究中具有分类上的总括性与概念内涵上的包容性，而并非仅仅用来指称整体序列主义所代表的一种特定音乐风格。它代表了自十二音作曲技术产生以来的一系列相关的创作思维和方法，并与之后所形成的以无调性音乐为分析对象的集合理论有着深层的逻辑联系。

所谓“序列音乐中国化”，在本文中也具有特殊的含义。曾有学者就此提出了另一个说法，即“中国音乐序列化”。然而笔者认为，这种反向理解并非是一个顺序颠倒的文字游戏，二者有着本质的差别。前者中的“序列音乐”，尽管包含了一种由预制技术——各种音乐材料被严格地组织起来——所产生的在整体音响风格上的不确定性与音高组织听觉上的无调性风格特征，但这种特征在中国的专业音乐创作中并没有得到完全一致的体现；尽管中国作曲家采用了这种创作技术，但这种技术的应用和发展，自始至终都没有产生与西方无调性风格相一致的结果。准确地讲，序列音乐自进入中国后，就未形成基于西方概念上的严格的无调性音乐风格。许多作品的音响尽管听上去有无调性的感觉，但从分析理论的角度来看却是有调性的。对于许多中国作曲家而言，“序列音乐”这一词汇所表达的并不完全是一种风格的含义，而更多是一种技术的含义。用这种技术所展开的创作实践，是一种技术意义上的中国化实践，是西方技术理论的“中国风格”的运用与操作。因此，对一种技术进行民族化风格的“改造”，使其更加适合中国听众（在一定时期这个听众只是专业听众）的听觉习惯，便形成了最初的“民族化—中国化”的思维范式。在这种思维范式主导下的民族风格具有一种“泛化”特征，“五声性”的音高组织特征被看成其最典型的 代表。

本文不将序列音乐进入中国的过程仅仅看成是外来文化对中国的影响过程，或视之为将中国的民族风格去贴合西方创作技术的过程，也不将其看成是中国的专业创作对西方无调性理论单纯的借鉴与接受过程；而是认为无论从技术上或理论上，序列音乐在中国的运用与发展，是在新的风格与文化语境下自觉再造与新建的过程。在这个过程中，它不仅仅是“历史化”、“技术化”与“融合化”，而是要对已经“中国化运用”的这些技术和理论提出（中国）自己的问题。本文将基于这样的观点，对这一时期作曲家的音乐作品进行分析与观察，对这一阶段中的理论研究成果进行探究和归纳；并尝试去理解作为一种技术背后所包含的西方当代思想与文化，是如何在我们的使用中，对我们的音乐风格产生着一定程度的影响并成为一种经过改造了的序列音乐风格（流派），以及如何在中国的发展过程中，改变了其西方观念和风貌并具有了中国特征。

一

20 世纪80 年代，序列音乐的创作技术在中国专业音乐创作实践与理论研究中已经产生重要影响。首先，它极大地激发了作曲家们的创作冲动，产生了一批真正具有十二音技术含量的音乐作品。虽然此前也有过相关技术的创作尝试，②比如1947 年，桑桐在弗兰克尔的指导下创作的第一部无调性音乐作品《夜景》（为小提琴和钢琴而作），以及同年年底创作的钢琴作品《在那遥远的地方》；1947年，在谭小麟的支持下，上海音乐学院举办了谭小麟及其学生们（如瞿希贤、秦西炫、杨与石等人）的实验作品音乐会，对中国现代音乐的发展做出了创造性的贡献；1962 年，罗忠镕创作的艺术歌曲《囚歌》的片段中初次使用了十二音技术，直至20 世纪80 年代的一批十二音作品《涉江采芙蓉》（艺术歌曲）、《第二弦乐四重奏》开始系统地采用十二音技术；等等。但是由于历史原因，这些尝试局限在一个很小范围，加上对十二音技术理论的理解与运用并不准确和娴熟，故并未形成一种创作的风尚。而随着1979 年底罗忠镕的艺术歌曲《涉江采芙蓉》的完成，更多优秀的作品接踵而至。不仅罗忠镕本人继续以这种方法创作了许多作品，其他作曲家如黄育义、陈铭志、汪立三、杨立青、高为杰、许舒亚、朱践耳和彭志敏等，也在创作中或整体、或局部地对这种方法进行大胆实验，使得十二音创作成为20 世纪80 年代专业音乐创作的主流风格。其中的许多作品，无论是创作观念，还是体裁与内容的多样性等方面，都令人耳目一新，成为当时所谓“新潮音乐”中的重要组成部分。从历史发展的眼光来看，此时期的创作尽管不乏优秀的作品，但大多都是一些独奏、独唱或室内乐的表现形式，在内容的表达方面相对单一。尤其在民族风格探索方面，大多以是否在序列中体现五声性因素为标志。③这种做法本身就与十二音技术回避调性（或回避中心）的经典理论相悖。但是，这些作品是五声性音高材料的组织方式相对单一，更多侧重于五声性旋律的表达，而对于整体音响风格特质起决定作用的五声性和声，在十二音技术中的研究和运用是不足的。郑英烈在1986 年的一篇文章中提道：“和声问题仍然是一个薄弱环节，在某些作品中可以看出，作者在和声处理上还没有取得主动权”④郑英烈《十二音技法在中国音乐作品中的运用》，《音乐研究》1986 年第1 期，第34 页。，这也导致了许多缺乏内在民族风格特质的音响因听觉上比较生硬、不自然，使人难以接受。此时的作曲家在这种序列构成中普遍有意识地采用五声性音列的做法，不仅表现出他们面对西方新的技术理论的民族化——中国化的自觉，而且也在这个时期中国的专业音乐创作中形成了被称之为“五声性序列”的技术范式。⑤参见注④。“五声性”和“序列”这两个本身具有矛盾的概念的结合，被王震亚（在他1990 年的研究中）认为是具有某种内在的关联性和必然性的。在《民族音阶在现代音乐创作中的延伸（九声音阶·含五声音阶因素的十二音序列）》一文中，他认为五声音阶之所以可以被融合到十二音序列中，一是因为五声音阶可以由任何一个音作为调式的“起音”，二是五声性三音列、四音列的灵活组合与十二音序列的组合性特征相得益彰。因此，“以各种方式将五声音阶渗入十二音序列”是中国作曲家采用五声化十二音技术的着眼点。这种观点本身也说明，序列这一技术自身的生成逻辑和无调性风格特征，在当时中国的创作或理论研究中，并未按照西方的理论逻辑被坚守或保留，而是进行了与之完全不同甚至是相反方向的发展。

这一时期理论家或作曲家的研究所产生的作用是显而易见的，它体现出两个方面的价值：一方面是许多与序列音乐直接相关的重要经典理论和方法，被引进、理解与阐释，并系统性地进入作曲教学的知识体系构建中；⑥目前国内通用的《序列音乐写作教程》（上海音乐出版社2007 年修订版），初版的第一稿完成于1981年，由原来的讲稿修订的第二稿《序列音乐基础》完成于1985 年，1989 年由上海音乐出版社出版了《序列音乐写作基础》，直到2007 年最终版本的章节内容扩展到了二十章，并且增加了中国十二音作品的创作分析，以此突出了该书的“中国化”特色。另一方面是许多理论家的研究紧紧围绕着创作实践进行总结和发现。⑦参见注①。这不仅消除了当时中国音乐界一些人对于这一新鲜事物的不理解甚至偏见，也为这一时期作曲家们充分认识这种风格与传统的关系，放开手脚大胆去进行新音乐的创作和技术实验，提供了有力的技术理论支撑。郑英烈在1982 年发表的《十二音体系的历史继承性》中就指出，十二音体系的产生经历了四个阶段的发展。起始阶段是旋律的装饰性半音体系，然后是和声中的和弦半音体系，接下去是综合调式半音体系，最终从无调性过渡到十二音体系。从这个观点可以看出，其中所包含的逻辑就是从一种调性体系向另一种“调性体系”的转换。从勋伯格《我的演进》⑧阿诺尔德·勋伯格著，郑英烈译《我的演进》，《黄钟》1988 年第2 期。一文中也可以看到，这一创作技术的形成，是继承西方技术理论的发展逻辑所产生的必然结果。这种新的技术理论对于传统的继承性研究，在当时中国的理论研究中还不止于此。朱世瑞在他的《勋伯格的传统继承性》一文中⑨朱世瑞《勋伯格的传统继承性》，《音乐探索》1983 年第1 期。也特别提到，十二音作曲技术与传统音乐思维的紧密关系，还体现在对传统的曲式、复调思维和音乐体 裁方面。

对于创作实践的研究则是从两种途径开展，二者相辅相成，既有西方的经典作品，也有中国借鉴这一技术创作完成的优秀作品。前者的研究更多地侧重于发现可供我们借鉴的一些有益经验。郑英烈在对韦伯恩的《钢琴变奏曲》（Op.27）第一乐章进行研究⑩郑英烈《韦伯恩的〈钢琴变奏曲〉第一乐章——序列音乐研究之六》，《广州音乐学院学报》1983 年第3 期。时就认为，韦伯恩偏爱将十二音序列设计为四个三音组，这些三音组一方面具有“动机”的性质，但又不包含任何调性因素，并且具有组合性的特征。不同的是，这种三音组被替换成为具有中国五声性特点的三音组。作者对于这首作品的另一个重要发现是，作为一种组织力量，韦伯恩在作品中所采用的“镜像结构”，使主题与各个变奏之间保持着一种密切的内在联系。这种做法，同样可以在陈铭志创作的《钢琴小品八首》之七的“吟唱”中找到。虽然这首民族风格的序列小品总长只有17小节，但其中的镜像结构却得到了非常完整的表达。实际上，除了个人的创作之外，陈铭志对于韦伯恩的研究也同样值得 关注。

有关贝尔格的研究，对于当时的音乐创作来说，具有借鉴意义。作为新维也纳乐派“无调性”音乐风格作曲家中的一员，与韦伯恩对于十二音材料“定序”的热衷并最终趋向于整体序列主义的趣味不同，贝尔格在用十二音技术进行创作时从来不回避对“调性”的偏爱，在他创作的大部分作品中，“调性”或“调性因素”都似乎显而易见——这是对新维也纳乐派的即时背叛。但如果从理论逻辑的角度来看，贝尔格的“调性—中心”思维，实际上是一种更加广义的、经过发展的调性概念，其中对于德奥传统继承的线索是非常清晰的。钱仁康在对贝尔格《小提琴协奏曲》的分析[11]钱仁康《一曲回肠十二音——贝尔格〈小提琴协奏曲〉赏析》（上、下），分别载于《音乐艺术》1985 年第4 期，1986 年第1 期。中就指出，这首作品的十二音序列是由小三和弦、大三和弦交替叠置，最后加上四个音的全音音列构成；而朱建在对贝尔格《抒情组曲》的研究[12]朱建《贝尔格〈抒情组曲〉的十二音技法初探》，《音乐艺术》1988 年第3 期。中发现，这部作品中相当多的部分并非采用了严格的十二音技术理论原则，其序列构成不仅采用了与《小提琴协奏曲》相似的“调性”方法，而且是一个全音程序列。上述研究也说明了一个事实，即这种与传统保持内在关联，以及在规则与听觉需求二者之间寻找一种平衡的十二音技术的折衷观念，对于当时的中国作曲家们来说，无疑是更加受用并更具启发性的，尽管当时中国专业音乐创作的传统中所包含的就是德奥的古典传统和具有普遍性特征的民族风格。

以上对于序列音乐经典作品的研究，几乎同步反映在中国的序列音乐创作中。郑英烈对于罗忠镕序列音乐创作的跟踪研究，总体上可以反映出，理论家对西方序列传统的研究成果在本国专业音乐创作中的代表性反馈。

二

如果将20 世纪90 年代与80 年代在专业音乐创作与理论研究方面的整体状况作一个简单比较，可以发现，80 年代那种旺盛的学术与创作活力在90 年代似乎消退了许多。至今为专业界所称道的音乐创作和作曲理论领域在80 年代举办的一些标志性学术活动[13]比如1985 年，武汉音乐学院举办了“第一次全国中青年作曲家新作交流会”；1986 年，由文化部主办，在武汉举行的“全国高等音乐院校和声学学术报告会”，会议共收到学术论文近80 篇；等等。，并未在90 年代承接延续下来；过去一些在“现代与民族”“传统与新潮”“和谐与不和谐”等问题上的学术争鸣与观点碰撞也逐渐沉寂下来。就专业音乐创作而言，不难发现，80 年代的诸多未有深入思考的问题，在90 年代却得到了进一步的关注和认识上的深化。一些技术的借鉴与模仿，逐渐转向创作与思维观念上的变化；对于风格的局部化与表象化的认识，逐渐向多元化与关注风格的内在气质转变；新理论的引入与学习，不断向创作技术的实践进行转换。这其中，集合理论作为一种对无调性音乐最为有效的分析理论，在中国的引入是具有标志性的，其对中国专业音乐创作的技术和教学观念的发展具有推动作用。由于集合理论中最为重要的核心在于，一个集合内部尽管其音高呈现时无序，但其形成音响时各个音高彼此之间的音程关系在总量上的不变性特性，使得这一理论在中国的作曲家手中从最初的分析理论演变成为一种作曲技术理论，而且最终成为一种创作的技术思维。对于这种技术思维作用而言，由于音高材料所具有的风格特性存在于更深层次的音高组织层面，作曲家无须在音高材料的设计上过多地在意其材料组织时表面的风格特征。因此，这种思维对于序列音乐的民族风格化发展，乃至非序列音乐的其他风格的音乐创作，都具有重要的启发作用。我们无须争论到底是密尔顿·巴比特，还是阿伦·福特发现了集合理论。这一理论复杂的形成过程，不仅包含巴比特创作本身的技术积累和他自身在音乐理论研究中的哲学方法——他确信通过把传统调性理论与十二音理论的概念加以系统化并转换成逻辑语言的形式，从而使音乐理论成为一门在科学意义上十分严谨的学科；也包含了阿伦·福特本人对于巴比特在申克研究和非调性音乐理论方面成果的消化与继承。但观察一些作曲家作品的技术思路转变，可以帮助我们了解这一过程的变化与发展。

从高为杰1987 年创作的钢琴曲《秋野》中可以看出，即便是在80 年代，中国音乐界对于集合理论的研究并未深入到历史背景之中，但其理论之于实践的指导价值已经逐步被作曲家认识到了。

谱例1

整首作品的技术使用被作曲家称为“十二音场技术”（后又被他本人称为“集合配套技术”），从谱例1 这个序列中可以看出，作曲家将十二个半音分成了3 个四音集合。[14]这里需要说明的是，为了能确定集合具体音高，在集合名称之前使用了P 和数字表示，如P5:4-23，是指集合最低音为音级5，向上构成【0,2,5,7】的集合。从谱例2 第1—2 小节可以看出，作品开始的八音和弦，并非像过去传统序列那样的音高陈述，而是由两个同构集合4-23叠加而成，上方的四个音为集合P5： 4-23， 下方的四个音为集合P6： 4-23，二者虽然音高不同，但集合内涵相同，同时，这两个集合的纵向结合又可以形成新的集合配套。随后出现的具有动机特征的三连音音型，是前面集合的对比集合P9： 4-6，它是由前面两个集合各截出两个音进行重复而产生的。到此并未出现完整序列中的十二个音，直到第2 小节出现了集合P2： 4-6 （E—D—bE—A），才与前面两个同构集合P5： 4-23 组成了一个完整的十二音序列——这就是作者所谓的“十二音场”。即便在之后对各种集合内部进行了音高顺序的置换或是移位转位等处理（如谱例2 后面音型所示），其集合本身的性质不发生改变。这便使得一种音响的基本风格特征得到了更加深层次的保留。

谱例2

这种风格特征的保留，即便是在复杂的发展过程中，通过分析也可以看出。在谱例3 中，织体尽管看似单一，但依然是 由P5： 4-23、P6： 4-23、P2： 4-6 三个集合构成的十二音场，其内部的组合方式也更加复杂。第10—11 小节，右手声部是两个同构的五声性集合4-23，左手声部则是非五声性集合4-6 的不断重复，双手声部之间交错呈示的音高材料又形成了一种隐伏的形态；第12—15 小节，双手陈述的集合不变，却形成了横向交叉—甚至需要将其调换位置才能分辨 清楚。

正是由于按照集合配套的方式来组织十二音，就使得在作品的发展中，即便是非常灵活地对十二个音进行使用，集合本身的固有特质也不会改变。也就是说，这种集合的方法，不仅强化了音高材料在形成整个作品中的一致性作用，同时也强调了其整体风格的一致性。而在高为杰1994年的作品《远梦》中，用集合的方法去处理五声性特征被改换一种方式去使用。由于作品中的序列被作为纵向的和弦化的方式去陈述——没有横向的陈述方式，故这个“纵向化”的序列，就被视为一种具有结构性标志作用的“定位和弦”来使用。每当出现重要的结构转折时，都会陈述这个特定和弦（序列）的音响。在整个和弦结构中，典型的五声性结构被嵌入两段的两个“三和弦”中，这也使得在分析时所呈现的风格特征在整体发音时却并不明显。与一个序列内部的截段按组合配套的方式进行处理的方法不同的是，序列作为定位和弦，不仅具有其原始的形态，而且在不同的结构部位中还可以被整体“转位”使用，使得过去局部集合内音高位置的变化，变成了整个序列（视整个序列为一个全集）内部音高位置的变化。谱例4 显示了将这部作品中和弦抽象后所得到的处于“原位”的十二音定位和弦。如果把这个和弦与其他三个“转位”的音响效果进行比较，可以发现，它们在作品中的定位，不仅仅是一种结构音响的定位，也是一种特定音响特征与风格的定位。

谱例3

谱例4

谱例4-1 最下方的音为“原位”定位和弦序列的第一号音；谱例4-2 的十二音和弦是原始十二音和弦移位三全音到bB 之后的第一转位形式——把1 号音bB 移到最高音；谱例4-3 的十二音和弦是原始十二音和弦向上移位大二度后到#F 的第二转位形式——把1 号音#F、2 号音B 移到最高音，同时在乐曲中省略了部分音，这在十二音定位和弦技法中是被允许的；谱例4-4 的十二音和弦是原始十二音和弦向下移位小三度之后的第三转位形式——把1 号音#C、2 号音#F、3 号音#A 移动到最高声部。

五声性序列的集合配套技术在中国的运用，不仅仅表现为以上所分析的有规律的、秩序化的音组配套，也表现为无序化的、自由的配套使用。在贾国平创作的艺术歌曲《立秋》中，其组合性序列用法就表现出这种特点。

谱例5

从谱例5 中的这个序列可以看到，如果依序来分析这个序列，其中的五声性集合是局部的，但如果要使整个集合都形成所谓【0,2,4,7,9】的五声性集合，其配套方式就不能按照以往有序化的三音组和四音组的方式进行组合，而只能采用目前这样一种极为自由的方式。

从五声性序列技术向五声性集合技术的转变，不仅标志着序列作曲技术的发展，同时也反映了这种技术在其“风格化—中国化”的进程中，风格模式从一种直接和朴素的形态，向更为精致的艺术化的方向转变。罗忠镕在其《第三弦乐四重奏》中对这一技术的运用达到了前所未有的高度。在这首作品中，他采用了“五声—非五声性集合”的序列处理技术。在序列形成的过程中，他发现在十二个半音之间无法完全组成不同的四个五声性三音集合或三个五声性四音集合，也就是说，其中必定会出现一个非五声性集合。因此，无论是按三音集合还是四音集合作为单位来构成不同的十二音序列，只能产生20 种“五声—非五声”序列模式。[15]罗忠镕的《第三弦乐四重奏》于1997 年发表在 《音乐创作》第4 期。在作品的后面，作者附上了这20种“五声—非五声”性集合的十二音序列表。值得注意的是，其中有两个序列中的集合计算有误。由于一个序列中的非五声性集合以非常清晰和完整的结构呈现出来，且在实际音响效果上与五声性集合相比具有更强的张力特征和色彩变化，因此在实际创作中，两类集合之间的相互协调和融合，便形成了更加丰富的音响和情感表现力。通过谱例6 中一个局部的片段，可以看到作曲家对序列的安排，以及在实际创作中对序列材料的精心处理。

谱例6

这个组合性序列是第二乐章中的原型序列——是其20 种“五声—非五声”序列表中的第一种。其中的符号A 与C 代表五声性四音组集合，X 代表非五声性四音组集合。两个五声性四音组集合彼此是非同构的。前者具有明显的C 宫调式特征，后者则是bD 宫调式。尽管二者都具有五声性特征，但实际上二者之间的宫音关系是很远的，而且第二个集合在纵向音响上呈现为小七和弦特点。如果进一步观察第三个非五声性四音集合会发现， 它实际的纵向音响是一个大小七和弦（属七和弦）结构。也就是说，三个集合的排列呈现出紧张度逐渐增长的特点。这一特点使得作曲家在运用时，无论是将音组作线性处理，还是将音组纵向对置处理，都可以很好地进行音响的张力安排。

三

从以上分析可以看出，作曲家仍然在通过对五声性序列的创新处理，来实现序列技术的“风格化—中国化”转型这一目标；而另一些作曲家的做法，则是通过对五声性序列技术风格的“逃逸”，来对这种风格的表达进行思考。对于这个时期的创作来说，许多作曲家显然一方面受到了这种民族风格的内在约束，同时也希望回避这种过于明显的风格符号，而以其他的 方式来表达这种民族性的内在特质，并最终实现“风格化—中国化”的表达。

从创作的技术上讲，这种风格“逃逸”的特征主要体现在两个方面。其一，是对于早期的、严格的十二音写作技术的回避，并转向序列集合化的技术。这种回避，主要是因为早期的序列十二音写作首先以回避调性为技术目的。其二，是在选择表达风格的材料上表现出对于那种过于明显的五声性因素的淡化——所谓“要有点五声性但又不能太五声性”——甚至是回避的倾向，而代之以其他的风格要素来强化这种民族性。这种情况并非始于20 世纪90 年代，在80 年代的许多作品中就已出现端倪。如贾达群1988 年创作的《弦乐四重奏》便是如此。作曲家将一些具有风格性特征（如黄河流域的唢呐音乐、长江流域的船工号子、五台山地区的寺庙音乐等）的材料单独作为一种象征性音调，以拼贴的方式进入整体的音高组织中，但序列音高材料的组织却是用三个四音集合：集合a【0,1,6,7】、集合b【0,1,2,7】、集合c【0,1,3,6】来构成。有意思的是，这三个四音集合各自作四个半音的移位，便可构成一个独立的十二音序列。显而易见，这三个四音集合绝非五声性风格，其中的三音子集更是强调了小二度与三全音这两个与五声性特征明显冲突的音程。

秦文琛1990 年创作的《幽歌Ⅱ号》，对于风格的塑造更多是从其整体的“音色—音响”的组织与设计上完成的，而在音高的设计上，四个三音组（集合3-1【0,1,2】）所呈现出来的音响特征完全是半音化的。在排练号7 的钢琴片段中，集合通过作曲家对织体的处理被分置在不同的层次中。整个序列共陈述了11 个音（只有#D 没有出现）。在钢琴左手部分，前三个音“A—G—#G” 是核心音组逆行形态，第4—7 号音是核心音组倒影形态；而观察左手部分的次中音声部，可以发现由“G—#F—#G”构成的核心音组原型形态，以及由“#F—#G—G”构成的核心音组倒影逆行形态；钢琴右手部分同样可以发现，在两个声部中各自形成了三个核心音组的不同形态，最高音声部出现了由“F—E—#F”构成的核心音组原型形态，中音声部则是由“bB—C—B”构成的核心音组倒影逆行形态，以及由“B—C—bB”构成的核心音组原型形态。但从这个局部的音响风格来看，我们很难想象它与民族风格有什么关系，但整体音响上，中国的风格与文化气息是可以感受到的。

从20 世纪90 年代的专业音乐创作来看，许多作品关注了知识分子生命个体的感受，以及人文精神的张扬。对这一主题的深刻表达，也要求作曲家选择一种更加恰当的技术语言去实现这一目的。因此，在序列技术的风格化改造中，淡化五声性标签语言、强化序列风格中音响的“表现主义”张力，进而实现这种内在人文精神的抒发，也成为序列技术在中国的风格化演进中的另一条路径。王西麟在他的《第三交响曲》中，就大量采用了这种风格化的处理。作为一部被作曲家视为对民族历史和人类命运进行哲理性思考的作品，他在音高的序列技术处理时，就明确地回避了五声性材料，也没有采用五声性序列若干处理手段，而是大量运用了具有典型无调性风格的“三全音”音程结构。通过在这种结构框架中编织其他的音程，同时在旋律的发展处理及和声的处理上，以一种自由十二音的方式来调和经典十二音技术中的定序规则，从而满足特定的以三全音的构造为旋律特征与和弦主体结构的需要，最终获得音乐内在的持续性张力。

在第一乐章第29—34 小节中，弦乐声部在较低音区陈述的“跋涉主题”是非序列化的半音运动，并在最后两个小节导入了序列结构中连续的三全音叠置的和弦形态。而在其上方英国管声部陈述的所谓“苦涩主题”（原型序列P7）完全由三全音构成。在第11 号音和第12 号音之间，为了强调这种持续性的音响特征，还采用了自由12音的写法，专门嵌入了一个三全音音程来延长这种冷峻压抑的效果。这种技术手段被作曲家执拗地使用在作品的各个部分。

这种通过在音高的组织技术上回避五声性特征，来表达一种更为广义的民族风格与民族精神的做法，在朱践耳的交响音乐创作中比比皆是。纵观朱践耳的全部交响曲创作，从作曲技术上讲，序列技术几乎是他每一部交响曲中的核心技术。因此，其音响风格虽然在不同的作品中由于不同的表现需要而千差万别，但其中内在的技术逻辑大致是相同的。不过，值得注意的是，在他90 年代之后的创作中，使用的非五声性集合与他早期的序列风格的确有很大的不同。如果观察他的《第八交响曲》中的序列处理方法，就会发现，其独特的音乐语汇对于其人文精神和情感的表达所产生的作用。

通过上述对相关作品的分析可以发现，在经典的十二音技术与理论的根脉上，呈现出两条技术风格的生长与演化路径：一种是尽可能保留具有普遍性的中国音乐风格的五声性特征来组织序列材料；另一种是在序列的组织与技术构成中尽可能淡化甚至是回避这种五声性材料。看似相悖的二者之间同时存在着两种关联性，即核心技术表达的一致性与对“民族化—中国化”风格理解的两面性。前者表现为，无论这种十二音技术是严格、无调性的，还是自由的、有“调性”的，它最终都通过集合理论获得了技术的发展——集合作为分析理论证明了这些作品的音高组织关系的合理性，而这反过来又使得作曲家不断形成“按照集合的思维所创作的作品一定具有其合理性”的思维方式；后者则表现为，当我们寻求对西方的现代技术进行消化与改造来创作具有“中国风格”的音乐时，无论其方式是“可见的”还是“不可见的”，它都是同一种风格的外化和内化的体现。这其中的逻辑，撇开文化的差异不论，仅从技术上讲，或是从风格上看，都与新维也纳乐派对于德奥古典传统的发展，或是韦伯恩和贝尔格对于勋伯格的技术与理论的发展没有什么不同。

四

与创作实践相比，有关序列音乐理论的研究也尤为突出。20 世纪80 年代的诸多相关理论问题，以今天的眼光来看，尽管在那个时期显得特别重要且在创作中已经有了技术化的运用与反应，但研究是滞后的。这也使得一些序列音乐创作中的关键问题难以得到广泛的关注与重视。罗忠镕在1987 年创作的《嫦娥》中完整地采用了乔治·珀尔的理论，并结合了整体序列主义的方法，按照音高序列的方式设计了48种节奏序列矩阵作为全曲节奏生成的依据，但是这一理论的核心问题及其理论中关于十二音和声结构组织的一些问题与方法，在当时并未为人所知。

从文献来看，勋伯格及其早期的追随者们在当初的理论构建中，并未专门就十二音写作的和声问题进行过理论化的描述。这也使得早期的十二音创作更多地关注横向的线性问题——这也是复调音乐在20 世纪复苏的技术原因之一。至于对纵向和声效果的评价，作曲家还是以传统的和声语言组织作为坐标。以至于在很长一段时间里都有一种值得推敲的说法，即一个作曲家如果在一部作品中采用十二音写作的和声音响不够协调，那么并非是十二音这一理论出了问题，而是他的传统（或是作曲的技术）基础不够好。持这种观点的人并非少数（即便是勋伯格本人）。尽管逻辑似乎正确，但情况却并非如此，一个重要的原因就在于，十二音技术理论的产生从根本上否定了传统和声理论的“基本构词法”。如果不考虑二者之间的形式逻辑关系的话，就十二音的音响组织及其内在发展逻辑而言，传统的调性和声理论根本就无法作为十二音和声音响是否动听与合理的依傍。即便是鲁道夫·雷蒂在讨论调性、无调性与泛调性三者的关系问题时，提出了所谓“旋律调性”和“和声调性”的概念，[16]参见鲁道夫·雷蒂著，郑英烈译《调性·无调性·泛调性》，人民音乐出版社1992 年版。但对于十二音理论的技术化实践来说，这一概念也更多存在于旋律调性的层面。过去贝尔格的调性十二音写作如此，后来的中国作曲家的创作仍然如此。从多声部音乐形态的音乐本体而言，旋律的问题本质上也是和声的问题，因为声音的空间的结合，无论是必然的还是偶然的，它一定会产生听觉意义上的“和声”。

对于中国的序列音乐创作来说，调性的问题似乎得到了解决，因为从广义的调性而言，五声性序列的本身就是一个调性序列。这里的五声性音高材料，既是一种风格化的材料，也是一种调性材料。但这并不意味着与传统的调性和声理论一样，调性一词代表着和声运动逻辑的自然目标。而五声性序列所具有的“调性感”，更多的是一种听觉意义上的“风格感”，它对序列中的其他音实际上并没有产生所谓“功能上的约束力和目标上的向心力”。从这个意义讲，中国的作曲家从一开始就有意忽视了十二音理论的基本规则，并在违背规则的情况下，植入了这种具有典型风格特征的“五声性调性”因素——这与勋伯格音乐中的广义调性特征和贝尔格极为隐晦地将调性因素渗透在音乐中的情况是完全不一样的，前者（五声性调性）可以直接被音响感知，后者则需要“极为专业的耳朵”和分析家的眼光。正因如此，十二音的和声问题再得到关注，在中国就有了两个方面的意义，即获得一种能使音响协调的和声组织方法，且这种方法具有序列理论的逻辑与支持。

从这个角度来理解陈铭志等理论家的研究趣味及其观点，就会发现其中理论的价值所在。我们知道，十二音写作中的“和声”的产生，虽然是一种表层的形态，但它的形成是由一些规律性的构造方式完成的，诸如纵向合成、横向合成和纵横交错的合成等。与传统不同的是，这些和声音响虽得以构造，但使它们按照类似传统的调性组织起来的一种结构力是不清晰的，以至于我们难以在判断和声运动是否适切时给出基本的标准。陈铭志的研究[17]陈铭志《十二音和声的表层结构》，《音乐艺术》1990 年第1 期。认为，在十二音音乐中，和声一词是“既保留了传统的含义，又引入了非传统的内容”。通过对勋伯格作品的研究，他强调“有音列所产生的和声的表层形态，能产生音响相似的效果时，却是一个重要的统一因素”。这种统一因素，显然就是一种“调性”的概念。显然，文章观点认为的“广义的调性”是普遍存在的，其原因就在于序列形态的本身就形成了一种音响组织的结构力。这些观点，一定程度上与Wallace Berry 关于音高结构功能讨论[18]Wallace Berry, Structural Functions in Music, Prentice-Hall Inc,1976, School of Music,University of Michigan. Wallace Berry 是美国音乐理论家，该著作主要从调性、织体、节奏节拍三个方面论述了音乐的结构功能。在调性方面，他认为可以将调性宽泛地理解为一个结构化的系统，在这个系统中，音高内容可视为与功能性相关的一个特定的音高级（pitch-class）或音高级的复合体（pitch-class-complex）。这种释义不仅可以阐释西方18—19 世纪的调性音乐实践，同样也适用于近现代的非调性音乐。中所持的观点一致，即在非调性音乐中讨论调性问题，首先涉及调性观念的拓展，否则就无从讨论调性。由于陈铭志的研究涉及十二音的复调写作问题，所以引入了Ernst Krenek[19]Ernst Krenek（1900—1991），美籍奥地利作曲家。对于其名的翻译有克热内克、克谢内克等，其代表作有歌剧《容尼奏乐》，以及《第四交响曲》《第五交响曲》等十二音序列风格的作品。他在《根据十二音技巧的对位研究》一书中，根据音程紧张度的逐步上升将和弦分为六类，被陈铭志引入到其研究之中。的音程协和度理论，来论述根据音程的协和度对于和弦的张力可能产生的影响。陈铭志认为，一个音列截段的和声化变奏，可以通过合理地重新排列音列中的各音来获得，这样也可以获得特定结构的和弦；和声的线性化处理可以根据对称性原则去对特定结构的和弦进行可变性处理。由此可见，这些对于音列或和声中的音高排序位置的改变，实际上就是一种集合思维的表现。

尽管我们认可广义的调性存在，也承认一个十二音列从形式本身对于音列中的各个音结合所产生的和弦具有逻辑上的结构力，但是，在实际的使用过程中，作曲家并不能就此而获得一种更加具体的和声张力，以及和弦价值的判断。因为“十二音和声是十二个半音任意组合的产物，它没有固定的和弦结构，不存在和弦的功能属性，并且和弦之间的连接不以任何功能逻辑为依据”[20]杨路《十二音和声写作基本要点（现代实用作曲技法之三）》，《音乐探索》1992 年第4 期，第54 页。。所以，杨路就从欣德米特的音序理论与和弦的协和度与紧张度的排序中去寻找依据。根据这一理论，他认为十二音和弦的产生，可以通过严格的排列、各截段自由的排列，以及移位与变形之间的自由排列来产生，并按照紧张度理论进行组织。这里的自由排列，实际上已经是一种自由十二音的组织方式了。由此所产生的矛盾不可避免，即旋律的序列与和声的序列在风格上可能存在明显的差异——按照严格的十二音规范产生的旋律是无调性的，但和声的序列却有可能产生调性甚至产生调性体系中的和弦结构，和声运动时张力的内在逻辑或和声整体风格的一致性（如无调性音响的平衡与协调等）就成为创作中的重要问题。

十二音和声在理论和实践中所面临的诸多问题，随着乔治·珀尔理论在20 世纪90 年代中后期的引进，得到了一定程度的解决。杨衡展1997 年发表于《黄钟》第4期的《循环音集论：G·珀尔关于十二音和声结构组织的新概念》一文，较详细地介绍了珀尔的循环音集理论。作为对该文的回应，罗忠镕在1998 年发表的文章中[21]罗忠镕《〈嫦娥〉自述——乔治·珀尔“十二音调式体系”简介与〈嫦娥〉分析》，连载于《黄钟》1998年第2、4 期。，结合自己的作品《嫦娥》，进一步解释了在实际创作中如何理解与应用循环音集理论。作为一个重要的补充，他在文章中还进一步介绍了珀尔的由六种循环音集对子联合而构成的“十二音调式体系”，以及如何在实际的创作中使用这一体系。罗忠镕的创作与研究说明了一个事实，即珀尔的理论是可以为解决上述问题提供很好参照的。正如他在文章中所说，“这是一个思想十分周密、逻辑性很强的体系，所以我认为还是很值得对它加以关注的。”[22]罗忠镕《〈嫦娥〉自述（上）——乔治·珀尔“十二音调式体系”简介与〈嫦娥〉分析》，《黄钟》1998 年第2 期，第3 页。有些遗憾的是，我们虽然在20 世纪90 年代就已经意识到这个体系对于解决中国序列音乐的创作与研究中所面临的问题有所帮助，但是并没有在这个方面做进一步的深耕。

五

集合理论作为20 世纪最重要的分析理论之起源问题在西方理论界所面临的一些争议，[23]很多人都认为，集合理论的产生最早可以溯源至美国音乐理论家巴比特的研究，例如，郑艳在其博士论文《结构主义视域下的序列主义音乐研究——以密尔顿·巴比特与路易吉·达拉皮科拉序列作品为例》（上海音乐学院2012 年）中将巴比特称为“唯理性”数学家，并提出巴比特的“数意识”引领着他在一系列文章中探讨了十二音音级集合的作曲潜力，如《十二音体系中集合结构的功能》（1946）等论文。和其针对的对象之一——十二音序列音乐的早期理论到底出自谁手所产生的争议，在世纪末的中国音乐理论研究中都得到了一定程度的反映。这也使得作为作曲技术理论的序列音乐理论的研究，和作为音乐分析理论的集合理论的研究，在中国相互交织在一起，呈现出一种相互补充和相互促进的局面。近年来的研究表明，由于这一早期理论的许多内容已经在中国80 年代以来的创作实践中得到了验证，因此，过去将序列音乐理论作为一种封闭性理论的看法，是有局限性的。尽管这一技术理论在西方的发展继整体序列主义之后就已经穷途末路，但如果我们以一种更加开放的观念去理解，就会发现这一理论实际上从一开始就有着二元化的相互排斥的概念解释。与此相似的是，巴比特也常常被视为集合理论概念的最早提出者，尽管他没有把这一概念及其引申出来的许多内容彻底符号化和系统化，但作为一个作曲家和理论家，他对于无调性音乐的音高结构中所存在的音高不同但音程内涵相同的集合组织现象，以及从一种音高组织中派生出另一个与之具有相似性关系的音高组织的这种包含与被包含的集合关系，是有着深刻理解的。也正是因为如此，他的音乐完全可以被视为是高度组织化与理性化的，是阿伦·福特无调性音乐结构分析理论的最好对应物。而在阿伦·福特的视野中，他尽管将这样一种无调性音高组织及其运动的现象进行了数理化、逻辑化的表达，并形成了一整套完整的分析理论体系，但并未将集合理论视为仅仅服务于无调性音乐的一套封闭的分析体系。从1990 年陈丹布的译文[24]阿伦·福特著，陈丹布译《音乐的新线性分析方法》，连载于《音乐探索》1990 年第3、4 期。中可以发现，阿伦·福特将集合理论与申克的分层理论进行了有效的结合，用来观察在19—20 世纪转型时期的音乐。这二者的结合，使得集合理论不仅在无调性音乐的分析中显示出其工具的有效性，而且对于调性音乐，或调性处于高度半音化或不确定性状态的音乐分析来说，这种独特的视野和两种理论的有效结合所产生的分析结果也是令人惊喜的。

90 年代的许多研究，也是伴随着这些理论所产生的相关问题展开的。例如，对于巴比特的研究，不仅使我们在整体序列主义的研究领域更进一步，而且在整体序列主义对所有音乐要素进行全面控制过程中所产生的音响的无序性效果，使我们对于这种音乐风格所具有的严格控制与自有随机的两极特征，有了更加深刻的认知；[25]参见杨衡展《现代音乐创作中的两个极端——趋于全面控制与走向自由随机》，《天津音乐学院学报》1990 年第1 期。与此同时，一些除音高要素之外的，在全面要素的控制中产生特别作用的要素（如节奏等），在序列音乐中的呈现方式、数列性特征，以及在音乐中所具有的独特的结构力作用，也受到了理论家的关注。[26]参见张巍《序列音乐中的数列化节奏》，《交响》1990 年第2 期。而另外关于巴比特所谓十二音“集结态”理论[27]参见陈小兵《十二音序列的集结态》，《中央音乐学院学报》1993 年第2 期。与集合的不变量问题[28]参见陈小兵《十二音的不变量——巴比特序列思维研究札记》，《黄钟》1997 年第3 期。的引进，尽管是对序列的组合性原则与组合方法、类别的一个比较详细的介绍（我们完全可以将巴比特关于集结态的定义与豪尔的“特洛普”理论的概念进行比较而发现其中的渊源，也可以将之与集合理论相比较而发现其中的一致性特征），但对于这一理论的独立思考还引发了一些理论家对此问题的批评。根据陈小兵论文的介绍，我们可以将集结态理解为序列的不同集合形式的同时组合所产生的一种可控状态。与经典的十二音序列理论的定序原则不同的是，虽然这种由集结态构成的新的集合保留了原来序列形式的音级内容，但这些集合实际上是无序的。其集结的类型通常被分成半集结态与全集结态。半集结态包含倒影集结态（无共同音级的P 与I6音集合的集结形式）、逆行集结态（无共同音级的P 与R6音集合的集结形式）、逆行倒影集结态（无共同音级的P 与RI6音集合的集结形式），以及原型集结态（无共同音级的P 与P6音集合的集结形式）；而全集结态则是指兼有以上四种集结态类型，并在一个或者更多的移位位置上构成的集合。这种集合的音高发生变化而涵量不变的组合方式，实际上也就是巴比特所谓的集合的不变量概念的核心。实际上，这一概念的内涵，也从另一个方面证明了其理论与阿伦·福特的集合理论中的内在关系。有意思的是，上述部分内容受到了华萃康的质疑与补充。[29]华萃康《对〈十二音序列的集结态〉一文的看法——兼谈两六音组之间的“互补”关系》，《中央音乐学院学报》1994 年第3 期。他认为，在所谓这些集结态类型中，将六音组集合的集结视为六音组“互补”关系，更加有利于理解集结态的内涵及意义。而且，后者还对于前文中出现的一些关于六音集合集结态的缺失，以及移位音组的音名错误进行了校正。与其说这是对陈文的一个质疑，还不如说是对巴比特本人的质疑。就上述问题来看，陈文实际上是对巴比特理论的介绍而已。直到1997 年，二者之间的讨论随着陈小兵的再次回应[30]陈小兵《十二音序列集结态的几个问题——对〈看法一文〉的看法》，《中央音乐学院学报》1997 年第2 期。才告一段落。在这次回应中，陈文认为华萃康对于一些集合的基本概念进行了主观的判断，并在此就“集结态的有序性”“关于P/R 集结态”“关于六音集合的数量与Z 关系对”等问题，进行了进一步的讨论。这些讨论似乎最终也没有获得结论或达成共识。前者是巴比特理论的陈述与理解，而后者则是以集合理论的思维来对巴比特的理论进行重新审视。从逻辑的角度来看，二者之间虽然有思维上的继承，但绝非要获得相同的结果。由此可见，对于这些看来非常复杂的音乐理论，我们并没有照单全收，而是通过这些不同视野、不同理论之间的相互碰撞，进行了更加深入的思考。

早期的十二音理论和集合理论，在其体系的创立过程中，实际上也衍生了大量新的问题。这一方面说明一种理论的启发性价值所在，另一方面也为相关的理论研究留下了大量的空间。尽管陈铭志在20 世纪90 年代初就提到集合理论还仅仅是一种分析方法而不是作曲技法的观点，但也就是从那时起，一些试图将集合理论转化为集合思维来指导创作实践的研究，就值得我们的关注。陈士森在他的研究中不仅讨论了集合理论的原理，将集合程控理论作为一种理论构架运用在音乐作品的分析操作之中，他还将这种理论看成是一种作曲技法，将相当多的注意力放在了如何在创作中运用集合理论的思维，[31]参见陈士森《集合程控理论及技法》，连载于《交响》1990 第1—4 期。去组织和安排音高材料等方面。郑英烈这一时期所提出的基本集合的概念，是基于十二音序列的写作，是希望将一个基本集合中的音程内涵作为十二音写作过程中其他和声构成的参照，并借以形成十二音和声在音响风格上的一致性。

六

上文对于十二音调性与和声问题的讨论，以及对于集合理论在20 世纪90 年代中国的发展性研究的一个分析与回顾，实际上是希望从序列音乐理论诸多问题的研究中管窥其核心要点。无论从哪个方面看，这两大问题中都包含了序列音乐或无调性音乐风格在与中国音乐风格相结合的专业创作中所面临的问题与诉求。实际上，在80 年代就盛行的五声性序列音乐的研究，在90 年代并未销声匿迹。这一研究不仅在整个90 年代中持续下去，而且，研究的视角从过去较为宽泛的一些内容转向更为深层次的概念本体之中。许多的研究甚至视角独特，将十二音创作中的一些具体实践与中国传统音乐中调式问题的研究形成了交叉与渗透。

值得注意的一个方面是对于五声性序列概念的讨论。当郑英烈在1982 年的文章《序列的类型及结构》[32]郑英烈《序列的类型及结构（序列音乐研究之二）》，《广州音乐学院学报》1982 年第3 期。中首次提出“五声性序列”这一概念时，虽然提到序列类别的划分是根据其结构特点而来的，但是他并未就五声性序列的结构特征进行完整的描述。罗忠镕在其《第三弦乐四重奏》的创作说明[33]罗忠镕《第三弦乐四重奏》，《音乐创作》1997 年第4 期。中谈到五声性音级集合时指出：“我所谓的‘五声性音级集合’即不包含音程级1（半音）和6（三全音）的集合……在这里我并不想下一个学术上的定义，而只是作为一个主观上的规定。”[34]同注[33]，第62 页。显然罗忠镕认为，的确需要一个“学术上”的定义，才能真正将五声性音级集合的概念弄清楚。但在他“主观上”看来，五声性集合应该是一种突出其五声性调式中音程特征的集合，但只要是其中包含了半音与三全音就不可能构成五声性集合。这一观点的局限性在于，如果我们将五声性集合作为一种具有特定风格特征的集合的话，或者说这个集合会因为某些五声性的特征作为一个辨识的标志，那么，即便这个集合中包含了上述音程，我们也是可以将之视为五声性集合的。实际上，在此之前的一些研究者（包括郑英烈）也同样意识到了相同的问题。在他给学者周雨的回信中谈到了他对五声性序列的看法：“一个十二音序列可以划分成若干个五声性音组的阶段（无剩余音），这个序列便是五声性的，即使截段与截段之间构成半音或三全音；一个十二音序列可划分成若干个五声性音组，但有剩余的不能归入音组的音，只要这些音能与前后邻音构成五声性音程，也属五声性序列。”[35]周雨《五声性序列初探》，《黄钟》1992 年第2 期。虽然这种对于五声性序列的概念描述更加深入——三全音和半音可以出现在音组的相邻处，但对于在五声性音组的内部是否能容忍这种音程关系却只字未提。因此，在这样的背景下理解周雨的研究价值或许更加客观。在周雨看来，有的十二音序列可以被尽数划分为五声性集合而无剩余音，而有的被分割为五音之内的集合之后，仍有剩余尚不能纳入五声性集合之中的这些音，可以将它们称之为“变声”。根据这一理解可以发现，假如将三个音作为具有五声性特征的最小集合单位，不包含小二度和三全音的在五个音之内的五声性集合共有八个，我们可以将这八个视为第一类五声性集合，而如果周雨的“变声”概念可以成立的话，那么就存在第二类包含有变声的五声性集合。这样，整个五声性集合的种类就会大大增加。

与通过“变声”的方式来拓展五声性序列的研究同出一辙，在陆金墉的论文[36]陆金墉《五声性序列与序列的异化——现代作曲技法探讨之一》，《交响》1996 年第3 期；《五声性序列与序列的异化──现代作曲技法探讨之二》，《交响》1997年第1 期。中可以发现相似的论点，但作者却是采用了“有限与可变”的概念来对其理论进行描述。还有一些研究是从中国传统乐学的角度来讨论五声性序列的音高特征。例如，赵金虎就以黄翔鹏的“同均三宫”理论作为依据，并受到童忠良80 年代末期《论十二音级双均多宫》中观点的影响，试图用“均控场”的方法，来解释五声性序列作品中的音高构造现象。这一说法及其理论研究中的一些观点，也受到了学者王青的质疑，[37]参见王青《“均控场”理论与中国音乐的十二音实践——与赵金虎商榷》，《中国音乐学》1993 年第2 期。根据笔者的理解，其大意是：其一，如果将符合均控场理论的十二音序列之内部的音序进行颠倒调换，那么，再将所产生的不同排列形式的序列置于“均”的音组结构中，这一做法既牵强也无逻辑的必要；其二，一个五声性序列用“均”来进行划分是否必要或合理，这种传统乐学理论的分析结论对于音乐的实际听觉感受的意义何在；其三，作者以均控场的理论将贝尔格《抒情组曲》的序列分析为F 均与bF 均的组合，这是否意味着均控场理论不仅可以解释五声性风格的序列，也是一个放之四海而皆准的理论。通过上述质疑，或许我们可以对所谓均控场理论所持的观点有些许了解。

至此，本文以上的讨论，不仅说明了序列音乐给中国当代音乐风格带来了观念冲击和影响，也推动了我们专业音乐创作技术的发展与创作思维的转变。笔者通过对20 世纪90 年代序列音乐在中国的发展等相关问题的研究，得出以下观点。首先，序列音乐在中国的发展、所谓中国化的过程，并非是静止和固化的，而是不断摸索和持续纠偏的过程。在这一过程中，它不仅反映在中国民族风格对这一外来风格的渗透和听觉习惯的不断纠偏上，也更加深刻地反映在突破西方技术理论的概念、范畴和思维方式，并最终要建立自己的逻辑起点和概念系统方面。这并不是说我们一定要绕开西方原始的基础概念而去生造一个全新的概念，而是要对那些看似基础的概念作出新的哲学化的、美学化的、艺术性的理解。其次，由于序列音乐伴随着中国文化和意识形态转型的特殊状态进入中国，以这种风格为载体的音乐创作和理论研究，彼此相伴相生。从技术的运用到发展，从理论的吸收到理论的发散与创新，看似都在不断回答“如何比较充分地体现内在的民族气质或民族韵味”[38]同注④。这一问题，而实际上其内在动因都是中国文化基因使然。因此，中国化这一概念的形成决不能通过将一种现存的观念与另一种现存的观念进行简单拼凑来完成。如果理论与实践仅仅是满足于“有用的”“即 用即抛”的即时与工具性心态，满足于西方理论的“中国式引用与操作”，却不问这种做法是否对建立中国音乐风格与理论的主体性具有稳定的意义，是否能在中国的民族文化土壤中落地生根，是否对中国音乐的创作与发展产生实质性意义，那么，我们将永远无法就序列音乐在中国的发展到底是序列音乐的中国化还是中国音乐的序列化这样一个问题得到满意的回答。