麦家《解密》英译本的再视角化研究※

内容提要：借用叙述视角和认知视角的理论，采用定性和定量分析结合的方法，有助于考察《解密》的英译本是否再现了原著《解密》最具审美意义的叙事视角。从家族叙述、元叙述、对话叙述三个层面切入《解密》的原文和译文，可以看到《解密》英译本在翻译中对叙述进行了再视角化。《解密》尽管是中国文学“走出去”的成功案例，但是其文学价值还有待进一步挖掘和展现，这为中国当代文学外译提供了借鉴意义，即如何在世界文学语境中通过翻译来更好地阐发中国当代文学独特的自身价值。

一 研究缘起

2014年《解密》英译本在英美等35个国家同步发行，“在海外图书市场刮起一股强劲的‘麦旋风’，被评论为‘中国最重要的文学现象登陆西方’”①。同年，《解密》被《经济学人》评选为年度全球十佳小说。随后，“企鹅经典”文库收入该小说，成为继鲁迅《阿Q正传》、钱锺书《围城》、张爱玲《色·戒》之后入选该文库的首部当代文学作品。2018年，入选英国著名老牌报纸《每日电讯报》发布的“百年来最佳20部间谍小说”榜单，这是唯一入选的中文小说，也是亚洲文学唯一的入选者。

国外评论界对译者米欧敏（Olivia Milburn）的翻译赞不绝口。《英国独立报》（The Independent）称其是“中英翻译的典范”②；《英国卫报》（The Guardian）评论人说：“作者和读者都受益于米欧敏精湛优雅的译文。”③国内学者同样认为米欧敏的翻译是《解密》海外传播的关键因素，季进、臧晴认为，“《解密》在世界文学界的成功首先得益于其英语版译者米欧敏”④，据他们调查，“几乎所有的海外评论都注意到了高水平译文对《解密》走红的重要作用”⑤。吴赟称，《解密》英译本“既忠实于原著保留《解密》独特的文学个性和写作风格；又能跨越语言与文化层面的局限与障碍，使得原著中的陌生元素适应西方读者的认知能力和审美习惯”。⑥缪佳、余晓燕调查Decoded的海外接受情况，提出“中国当代文学‘走出去’的关键因素是精彩的中国故事和独特的叙述方式等文本因素，同时优秀的翻译和一流的出版社等非文本因素也起着重要作用”⑦。

国内外学界皆视《解密》自身的文学价值与上乘的翻译质量为成功原因，这固然不错，却遮蔽了一个关键问题——即《解密》原文的文学性是否在译文中得到了再现。如果不是，译文的文学性就不是原文的文学性，海外读者所领略到的就可能不是麦家的文学创造性，而是译者的翻译创造性。而国内学者所期望的原文文学性保持在译文文学性之中也就落空了，至少是部分落空了。正如王东风所说，“文学翻译应该把实现原文的诗学功能、再造原文的诗学效果作为首要目标”⑧。离开这个原文的文学性，怎么会有高质量的翻译呢？

那么《解密》的文学性是什么？中国学者提供了一些值得借鉴的阐释，如李敬泽认为，麦家追求诡诈的叙述，是博尔赫斯在中国最坚定的追随者。⑨王迅认为“麦家对叙述的重视程度远远超过了对故事本身的呈现”⑩。秦烨甚至认为，麦家作为最具世界影响力的当代中国作家之一，其独特的叙事技巧和风格，已经走到文学舞台的中心。⑪《解密》叙述最主要的特点是多重声部融合，叙述视角的不断转换，既有第三人称全知全能叙述，又有二级叙述者以访谈形式呈现的第一人称有限叙述，亦有一级叙述者“我”的第一人称有限叙述，最后还有小说主人公的第一人称日记叙述。可以说，正是麦家对叙述视角的追求才让《解密》得以从通俗文学中脱颖而出，得到中国主流批评界的认可。因此，本文从麦家《解密》的叙述视角出发，结合叙述学和认知语言学对视角的研究，借用语料库分析方法，考察其英译本Decoded是否再现了《解密》重要文学性特征——叙述视角，以期为研究思考中国当代文学外译文学性的现状与问题提供例证与经验。

二 理论背景

“视角”（perspective）一词起源于文艺复兴时期的绘画艺术。后来，作为重要的艺术表现手段，视角成为不同学科的关注焦点，其中叙述学和认知语言学对视角的研究尤为广泛深入且影响深远。亨利·詹姆斯（Henry James）的《小说的艺术》首次提出视角应纳入文学作品的研究，就此拉开了批评界对视角研究的序幕。⑫热奈特（Gerard Genette）在《叙述话语》（1980）中用“聚焦”取代了“视角”，提出外聚焦、零聚焦和内聚焦的三分法，并以此衡量叙述者与人物对故事内容了解的多少。⑬福勒（Rodge Fowler）（1986）认为视角可以分为心理视角、意识形态视角、时间与空间视角。⑭辛普森（Paul Simpson）（2004）心理视角、空间视角、时间视角和意识形态视角的四分法也很有影响力。⑮

而认知语言学把视角看作认知识解和概念化的角度。菲尔墨（C. J. Fillmore）认为视角是一种认知心理活动，在描述场景时，说话人必须对场景的某些要素进行表征，并决定用哪一要素作为句子的主语或直接宾语，用言语表达出来的要素在说话人视角之内，而那些在认知域没有表达出来的要素则在视角之外。⑯兰盖克（R. W. Langacker）指出视角包含出发（vantage point）与指向（orientation）两个方面，前者为表征事物的起始点，是视界的斧心；而后者是从事物最终的特定表征，联结识解物体与斧心。⑰谭业升将视角定义为人们对事体描述的角度，涉及观察者与事体之间的关系。⑱他认为视角具体包括：（1）视点（vantage），表示空间和时间概念的代词或名词；⑲（2）移情（empathy），涉及生命度、指示词、情态词等具体表现手法；⑳（3）图形／背景（figure／ground），具体为认知主体对聚焦点的确认；[21]（4）扫描等。

叙述学关注视角的分类，从小说整体结构观照视角的问题。认知语言学聚焦语言表征，从意义生成与阐释层面研究视角。仅从小说结构分析视角可能缺乏具体语言细节的支撑，而仅从语言现象研究视角可能会失去对小说整体面貌的把握。所以，融合叙述学的叙述技巧与认知语言学的语言表征，叙述学为小说分析搭建宏观框架，认知语言学提供语言的例证，从而可以更加深入地理解文学作品中叙述视角的意义和作用。

以小说结构中心的叙述者出发，根据叙述者与受述者、小说空间、故事人物之间的关系，将视角分为三个层次：感知层，聚焦叙述者与小说空间的关系；故事层，聚焦叙述者与小说人物的关系；交流层，聚焦叙述者／隐含作者与受述者／隐含读者之间的关系。而这些关系主要体现在叙述者设置的视点，即叙述者站在何处，处于何时讲述故事；叙述者确认的图形／背景，即叙述者讲述故事时凸显的焦点为何；叙述者表达的移情关系和移情度，即叙述者对故事中的人物、事件，以及受述者表现出不同程度的趋同确认。

三 感知层之再视角化：家族叙事

一篇文本往往集中表达一个主题，而这一主题通常借助名词、动词和形容词表示，因此，我们将这三类词性合称为主题词。[22]使用WordSmith Tools 8.0统计《解密》“起”篇关键词，如表1所示。

表1

前十位关键词里，实词包括两个代词“她”“他”和两个名词“人”“容家”，前三个实词都是指代与容家相关的人或事，因而，“容家”是第一篇的重要主题词，容家的家族故事是核心内容，我们可以说“起”篇采用了新时期以来中国小说常常采用的家族叙事方式。原文叙述者始终位于容家的家族空间内，以无所不知的家族视角讲述容家五代人的故事，容家老奶奶的噩梦，容自来远渡重洋的留学经历，容幼英超凡的数学能力，容幼英之子荒诞而又短暂的一生。一般来说，“家族”蕴含着复杂的人物关系，建构了情节发展的小说空间，可以为叙述者提供最为便利的抒情方式。[23]因而，容家起到小说“起”篇重要的空间纽带作用。

借助CUC_ParaCon 0.3软件检索出原文包含24个“容家”句子[24]以及对应的译文，通过两者的比较，来分析原文叙述者与译文叙述者在感知层视角选择的异同。经过人工排查后，我们发现共有9句的叙述焦点为容家（包括容家人和容家大院），皆改变了原文的叙述视角，以下面5句为例进行探讨。

原文1：每天早上，容家大宅院里总会请进两个前来给老人家释梦的智识人士，时间长了，彼此间的水平高低也就显山露水出来了。[25]

译文1：Every.morning,.a.couple.of.local.scholars.would.be.invited.to.come.to.the.Rong.mansion.to.interpret.the.old.lady’s.dreams,.but.as.time.went.by.it.became.clear.that.none.of.them.were.much.use...

原文2：就这样，昔日男女同堂、老少济济、主仆穿梭、人声鼎沸的容家大宅，如今已变得身影稀疏、人声平淡，而且仅有的身影人声中，明显以老为主，以女为多，仆多主少，显现出一派阴阳不调、天人不合的病态异样。.[26]

译文2：The.Rong.mansion,.which.had.once.been.bustling.with.life.as.masters.and.servants.went.about.their.business,.was.now.desolate.and.quiet..When.you.did.see.people.about,.it.quickly.became.apparent.that.many.of.them.were.old.and.that.there.were.far.more.women.than.men,.far.more.servants.than.masters..The.place.was.obviously.falling.into.ruin,.as.things.went.from.bad.to.worse.[27]

原文3：如果说容家大院曾经是一部构思精巧、气势恢弘、笔走华丽的散文作品，形散意不散，那么如今只能算是一部潦草的手稿，除了少处有些工于天成的神来之笔外，大部分还有待精心修改，因为太乱杂了。[28].

译文3：If.you.say.that.in.the.past.the.Rong.family.mansion.had.been.like.a.beautiful,.elegant.and.brightly.coloured.painting,.you.could.say.that.now,..although.the.traces.of.the.original.pigment.still.remained,.the.lines.of.the.earlier.sketches.had.reappeared,.blurring.the.purity.of.the.finished.work..[29]

小说开头，容家老奶奶饱受梦魇之苦，请智识人士前往容家大院施展释梦之术。一般来说，动态的人是小句的主语，属于图形，处于最凸显的位置；静态的地点是小句的宾语或补语，属于背景，处于次凸显的位置。但是，原文1却改变一般的认知习惯，将静态的“容家大院”作为主语，放在最凸显的句首，成为小句的图形，移动的“智识人士”却成为宾语，处于次凸显的位置，变成小句的背景。同样在原文2和原文3中，“容家大院”也是处于最凸显位置的图形。叙述者转换图形／背景之后，容家大院成为聚焦的对象，叙述者就仿佛站在容家大院里，看着释梦者前来容家大院，替容家老奶奶解梦治病，看着容家大院的人丁稀少、宅院破败、家道中落。以上三句的非标记性图形反映了“容家大院”是叙述的感知层视角，体现了叙述者与小说空间的关系。叙述者身处容家大院内，与容家家族命运休戚相关，抒发了叙述者个人的强烈感情。那么这种具有审美意义的感知层视角是如何在译文中体现的呢？

译文1中图形变成“智识人士”，译文叙述者把动态的人放在了最凸显的位置，成为叙述的聚焦点，而“容家大院”则成了背景，降为次要的凸显信息，译文叙述者移步“容家大院”之外，看着“智识人士”走进容家大院。译文2和译文3增加第二人称主语you，引入了受述者的视角，即和叙述者交互的受述者的视角，偏重于强调叙述者与受述者之间的互动关系，而偏离于叙述者与容家之间的情感联系。所以，译文1中叙述者使用了不同的感知层视角，让自己身处容家大院之外，不同于聚焦容家大院的原文叙述者，与容家之间有了空间距离，而译文2和译文3中译文叙述者偏重于与受述者之间的关系，与容家之间有了一定的心理距离，无法完全再现原文叙述者与容家之间的深厚情感。译者虽未改变原文的指称意义，却忽视了原文家族叙事的审美意义。

原文4：后来的人都说，容家人身上世袭的潮湿的盐碱味就是从这个小子手头开始剥落变味的，变成了干爽清洁的书香味，还有一腔救国爱国的君子意气。[30].

译文4：Going.by.what.people.said.later.on,.he.was.the.first.person.in.the.Rong.family.to.break.from.their.mercantile.heritage.and.become.an.academic,.not.to.mention.a.great.patriot..[31]

原文5：用铜镇人的话说，七年时间里容家什么都没变，容家还是容家，盐商还是盐商，人丁兴旺还是人丁兴旺，财源滚滚还是财源滚滚。唯一变的是他这个西洋归来的小儿子——如今也不小了，他不但多了一个莫名其妙的姓氏：黎黎。[32].

译文5：To.quote.the.inhabitants.of.Tongzhen.on.the.subject:.the.Rong.family.had.not.changed.at.all.during.these.seven.years.—.the.Rong.clan.was.still.the.Rong.clan,.the.salt.merchants.were.still.salt.merchants,.a.flourishing.family.continued.to.flourish.and.the.money.came.rolling.in.just.like.before..The.only.thing.that.was.different.wasthe.young.man.who.had.gone.abroad.—.he.wasn’t.so.young.any.more,.and.he.had.acquired.a.really.peculiar.name:.Lillie.[33]..

而原文4叙述者称容自来为“这个小子”，“这个”是含有典型视点意义的指示词，表示叙述者与容自来之间距离较近，而译文4“这个小子”改译为“he”，删掉了地点指示词“这个”，拉大了叙述者与容自来之间的空间距离。同时，在原文引语中，容家人是图形，叙述者的焦点，而容自来是次要焦点的背景；译文中“他”（容自来）变成图形，容家则与介词in共同构成了介词短语，变成了背景。

原文5对容自来的指代采用了同位复指式“人称代词+这个 NP”，即用三种语言方式“他”“这个”以及亲属词“小儿子”。同位复指式“强调人称代词所指对象的个体性时，认知主体的视点位于NP 概念域内；强调其整体性时，认知主体的视点位于NP 概念域外。分别简称为域内视点和域外视点”。[34]原文意指容自来归国后的变化，强调了视点人物的个体性，与家族其他人的不同。那么叙述者作为认知主体，他的视点应该位于容家这个概念域内。译文中既没有处理代词地点指示词“这个”，也没有翻译“小儿子”亲属词，而仅使用NP短语the young man，可见译文中的叙述者没有使用容家的概念域进行参照，容家没有出现在认知主体的识解视点之中。

如果说以上句子中叙述者的空间位置只是暗含叙述者与容家之间的关系，那么下面一句就完全显现了叙述者对容家的强烈情感。原文6可看作三个分句构成的长句，原文叙述者选择第1）分句“日本鬼子”的标记（labelling）和第2）分句中“野蛮又愚蠢”的形容词显现了叙述者的在场，叙述者家园涂炭的悲愤之情跃然纸上。叙述者将参与者（agent）日本人命名为“日本鬼子”，显然站在中华民族的特定历史立场上。正如麦克扬迪（MacYntyr）的说法，“人物的命名不单单是称呼问题，更是代表立场观点”，“表达了某个群体的共同立场，是共同的信仰和探索传统”[35]。叙述者认为这场大火（setting）“野蛮又愚蠢”，显然是站在国人的立场对日本侵略战争进行的价值判断。

原文6：一九四三年十月的一天，日本鬼子把战火烧进N大学校园，佩德罗·爱默博士赠送的稀世之宝——牛顿数学桥250：1模型，毁于一场野蛮又愚蠢的大火中，而桥的设计主人早在二十九年前，也就是佩德罗·爱默博士访问N大学的次年，便已辞别人世，终年不到四十岁。[36].

译文6：In.October.1943,.Japanese.bombing.burnt.N.University.to.the.ground..The.remarkable.gift.that.Professor.Sir.Joseph.Larmor.had.given.them.—.the.1：250.model.of.Newtons.Mathematical.Bridge.—.was.destroyed.in.that.fire..But.by.that.time.the.woman.who.designed.it.had.already.been.dead.for.twentynine.years..She.passed.away.the.year.after.Larmor’s.visit.to.N.University,.before.she.was.even.forty.years.old..[37].

然而译文的叙述者并没有选择包含贬义色彩的“日本鬼子”，而选择把参与者翻译为客观事件“Japanese bombing”，并且直接将定性形容词“野蛮又愚蠢”省译，删掉了情感态度，对事件客观冷静的陈述让悲愤之情悄然消失。原文叙述者和译文叙述者站在不同家族（民族）视角对同一事件有着不相同的理解和不一样的描述。原文叙述者是带着对敌人的恨，对容家、对国家的悲愤说着牛顿数学桥模型烧毁的经历；而译文叙述者就像一个事不关己的旁观者，不带丝毫感情地讲着一个与己无关的往事。译者再一次忽视了小说第一篇中家族叙事体现的审美情感。

麦家在起篇中采用家族叙述的中国传统叙述模式，通过容家大家族的几代人新奇故事，展现了中国历史的沉沉浮浮，注重故事的可读性和趣味性。“起”篇中原文叙述者对容家怀有深厚的情感，让读者在文字中感受着容家家族命运，与之同喜同悲。然而，米欧敏的译文在容家命运起伏时刻，克制了麦家的那份情感，把原本为叙述焦点，属于图形的“容家”，处理为背景，变为了次焦点；原文中的叙述者仿佛是容家的一分子，以容家的口吻讲述故事，容家家族就是中华民族的一个缩影，叙述者是在失落的家园里寻找自我身份。但是进行译文对容家再视角化后，译文中的叙述者与受述者（译文不时出现的第二人称you）突显了译者与目标读者之间的交互关系，仿若两人在讲述一个“他者”的故事，削减了原文叙述者的民族身份认同感。

四 交流层之再视角化：元叙述

《解秘》“起”篇中，全知全能的叙述者构建了弘大而奇特的家族空间，为小说主人公容金珍后来的神秘经历做了铺垫。小说的第二、三、四篇中，麦家继续延续了“起”篇的第三人称全知全能视角，“隐性作者”会偶然以第一人称“我”的形式出现在小说中，直接与读者就小说的创作过程、情节发展等方面进行交流。这让隐含作者与隐含读者超越故事层进入交流层，两者之间建立了互动关系。这里第一人称“我”既是小说创作的主体，与“隐含作者”具有同一性，同时也是“叙述自我”。此处“叙述自我”符合元叙述的特征，“隐含作者”暴露“我”的创作过程，表面上揭露了小说的虚构性，然而又借用“访谈实录”、信件等其他创作形式同时来加强叙述的真实性。弗鲁德尼克（Monica Fludernick）认为，元叙述加强了故事的美学幻想，增强了故事的真实性。[38]作为第一读者的译者必须在翻译中面对这样的艺术表现形式。通过对原文的细读，这三篇中原文“隐含作者”共出现了九次，而译文改动了其中5句的叙述视角。

原文7：坦率说，我故事的主人公到现在都还没有出现，／不过，已经快出现了。／从某种意义上说，他已经出现／，只不过我们看不见而已，就像我们无法看见种子在潮湿的地底下生长发芽一样。[39]

译文7：The.main.protagonist.of.my.story.still.has.not.appeared.yet／,.though.he.will.soon.arrive..／In.one.sense,.you.could.say.that.he.is.already.here,.it.is.just.that.you.have.not.seen.him;.in.the.same.way.that.when.a.seed.begins.to.sprout,.the.first.shoots.are.invisible.below.the.surface.of.the.well-watered.soil..[40]

小说第二篇开头，麦家就把叙述者“我”的创作过程暴露出来，“我”历经两年，采访了五十多名知情者，查阅了上百万字的资料，写下容金珍的故事。“我”与读者展开对话，对小说情节的发展进行交流，拉近了“我”与读者的距离，以取得读者的信任。原文7使用第一人称“我们”，把读者变成叙述的参与者，与叙述者“我”移情程度高。而译文7将原文中的第一处“我们”译为第二人称“you”，又将第二处的“我们”译为无生命的“seed”（种子）。根据“人称移情等级体系”（ Person Empathy Hierarchy）：第一人称代词所指对象往往比其他人称代词所指对象更容易获得较高的移情值，其次是第二人称代词所指对象 （即speaker ＞ hearer ＞ third person）。[41]虽然译文体现了叙述者与受述者的交流层，但是人称的改变让译文的叙述者对受述者的移情度降低。

原文8：话说回来当然是容金珍的需要，这个故事是他的故事，还没完，似乎才开始。[42]

译文8：Returning.to.our.main.story.（this.is,.after.all,.Rong.Jinzhen’s.story,.which.still.isn’t.over.but.rather.is.just.entering.a.new.phase）..[43]

在转入第四篇第五小节时，原文8的隐含作者从创作角度交代了话题转换的原因，其中使用了两个汉语情态副词“当然”和“似乎”。 “当然”和“似乎”属于揣测性副词，即说话人对所持命题真假的判断，可以判定为认知情态副词，前者属于确定性推测，而后者属于或然性推测。作为叙述者的“隐含作者”没有直接出现，但是对命题的认知暗含于认知副词之中，原文叙述者对事件的移情程度较高。译文8在句子形式上直接使用分词结构而非完整句，并且将原文主体部分变成以括号标注的插入语形式呈现，但两个认知情态副词却没有翻译，没有了对命题的推测和判断，译文叙述者对事件的移情程度变低了。

原文9：以后发生的事情是不真实的，因为太真实。[44].

译文9：Everything.that.happened.after.this.was.totally.unreal,.because.it.was.too.real.[45]..

原文10：跟容先生一样，郑瘸子是我完成这个故事的一个重要人物，我在采访容先生之前就曾采访过他，并与他建立了十分友好的关系。[46].

译文10：Just.like.Master.Rong,.Zheng.the.Gimp.played.an.important.role.in.making.it.possible.for.me.to.write.this.book..I.interviewed.him.long.before.I.interviewed.Master.Rong,.and.we.became.good.friends..[47]

元叙述中，隐含作者“我”有时会现身对故事进行评价，使用“叙述自我”的视角，叙述自我与隐含读者处于交流时间，并非小说中的故事时间，《解密》“文本中又有故事时间和文本（交流）时间的交错替杂，纷繁芜乱，同时又脉络清晰。”[48]汉语的语法并不需要从形式上区分交流时间和故事时间，然而英语语法使得译者必须通过动词等的曲折形式标记两种时间的差异，从而在语言形式上表现元叙述时间的根本特征。原文9和原文10分别与读者交流故事的真实性和创作过程，是处于交流层的时间。两句对应的译文9和译文10没有选择交流层的现在时，而选择了过去时，将元叙述的交流层改变为情节的故事层，“叙述自我”变成了“经验自我”。从叙述视角来看，现在时和过去时的差异属于交流层和故事层的区别，交流层属于隐含作者与隐含读者之间的对话，而故事层是“经验自我”（小说中的人物）的个人经历。译文时态的选择让读者无法进入小说与隐含作者进行对话交流，只能处于被动地位，与隐含作者之间距离拉大，同样导致两者之间移情度降低。

原文11：二十五年后，郑氏拐杖局长在他朴素的会客室里告诉我说，在当时包括副局长在内的很多人用斗量容金珍这片深海时，他是少有的对容金珍寄予厚望的人中的一个，有点众人都醉他独醒的高明。不知是事后的高明，还是果真如此，反正他是这么说的——[49]

译文11：Thirty-five.years.later,.the.crippled.director.of.Unit.701.sat.in.the.middle.of.his.very.plainly.appointed.living.room.and.told.me.that.when.everyone.else.was.using.a.ladle.to.measure.the.potential.of.Rong.Jinzhen’s.sea,.he.was.one.of.the.few.people.who.still.held.out.any.hope.that.he.might.ever.achieve.something..To.hear.him.tell.it,.no.one.else.at.that.time.really.understood.Jinzhen.in.the.slightest..I.don’t.know.whether.this.is.all.hindsight,.or.whether.the.thing.really.did.happen.the.way.that.he.said..All.I.can.tell.you.is.what.he.told.me:.[50]

原文11前句为“这是一九五七年冬天，即容金珍到701一年多后的事情”[51]，即1957年为叙述者的时间视点。那么原文的“二十五年后”，就意味着“我”与郑局长第一次见面为1982年，然而小说中明确表示，“我”在1992年第一次见到了郑局长。进而从逻辑上可以推断，原文的时间标记出现了差错，而译文的“35年后”才为正确时间。那么为什么会有这么明显的时间漏洞呢？随后的“合”篇中“隐含作者”给出了答案：“一些具体时间可能会有差错；一些至今还要保密的东西进行了删减……”[52]并强调“这个故事是历史的，不是想象的”[53]。所以，“二十五年后”是麦家虚晃一枪的叙述漏洞，“每个人身上都有这种逻辑或者说经验格格不入的痼疾。这是没办法的”[54]。然而译文出于逻辑性，根据时间视点，修正了此处有叙述意图的“错误”，把读者从小说世界驱逐回了现实世界，与小说世界的“隐含作者”距离增大，与原文的叙述意图互相冲突。

第二篇“承”至第四篇“再转”的元叙述体现了叙述者“我”与受述者的直接交流，双方超越故事层，进入交流层，对情节或者人物进行点评，加强了故事的真实性，而非西方后现代元小说那样破坏故事的幻想。正因如此，王迅才评价：“麦家所代表的写作方式和写作立场几乎是前无古人的。从归属意义上，我们不妨称之为文学史上的流浪者或边缘人。”[55]麦家对元叙述的探索，对叙述方式的自我挑战是其异于其他当代作家之处。米欧敏的译文没有忠实再现麦家的元叙述形式，将第一人称改为第二、三人称，造成隐含读者与“叙述者”较大的心理距离，变“叙述自我”为“经验自我”，将原本与读者同处于交流层的叙述者推到了故事层。麦家把隐含作者塑造成普通写作者，与读者之间进行深层的平等交流，对读者的移情度高，表现出“分外低调和谦逊的叙述风格”[56]，但是米欧敏的译文改变了隐含作者与读者之间的平等交流，读者无法与作者审美互动，双方之间移情程度变低。

五 故事层之再视角化：访谈实录

小说第二篇至第四篇里，第一人称“我”是小说创作主体，也是叙述自我，与“隐含作者”具有同一性，“隐含作者”暴露“我”的创作过程。与此同时，麦家又借用“访谈实录”“日记”等其他叙述形式，让读者充分信任小说的真实性。占据小说重要篇幅的十四篇“访谈实录”可以说是《解密》另一重要的叙述技巧，叙述者“我”对小说中三位次要主人公容先生、郑局长和严实的采访，以第一人称人物视角讲述容金珍从少年到成年，从普通人再到国家英雄的成长经历。为了叙述的可靠性，麦家通过容金珍身边人的话语来转述他的生命故事，给读者造成真实性的幻象。这些访谈实录是故事层的小说人物第一人称与交流层的一级叙述者“我”之间的话语，体现了叙述者与小说人物之间的故事层视角。但是第一人称叙述不断穿插于第三人称叙述之中，这其实给叙述带来一定挑战，如何不断变化人称而却不造成叙述的断裂。

这种极端叙述集中体现在第二篇到第四篇。前文提到，叙述者“我”这三篇里仅隐晦地用元叙述方式出现，直到第五篇“合”才以小说人物身份出现在小说故事层中，如果叙述者“我”以受述者的身份出现在前三篇，那就与麦家先抑后扬的迷宫叙述相互矛盾。容先生的访谈实录都是出现在这三篇中，那么本质为对话的访谈实录中交流的话语双方是谁的问题很难解决。换言之，到底是容先生与谁之间的对话才能不暴露受述者身份，以增加叙述悬念。

为化解叙述冲突，叙述者“我”仅在第一次出现“访谈实录”的时候，使用了“容先生说”，如上图所示，且没有使用引号的话语标记，其他访谈实录也是以同样的形式出现，并且没有出现“某某说”的标记。此外，我们使用LCMC为汉语参照语料库，生成了小说十四篇“访谈实录”的关键词表，如表2所示，可以发现第一人称“我”出现在关键词表的第七位，这里的“我”指向访谈对象，为访谈对象，如容先生等人物的自称，而三百七十八个关键词中并未出现第二人称“你”，即受述者的隐含作者“我”。麦家通过弱化对话形式，自由地在第三人称叙述和第一人称叙述切换，让视角人物在类似独白中追忆容金珍的往事。只有这样才能让受述者“我”不过早地暴露在小说创作中，保持叙述的悬念，直到第五篇“合”中才解开麦家的“密码叙述”。

表2

笔者使用WordSmith 8.0对原文中起篇容先生访谈实录进行词表统计，其中第二人称“你”一共出现了七十六次，经过排查，发现指代受述者即叙述者“我”的仅有八处。可见麦家在叙述视角上的精心安排，尽量不让叙述者“我”作为受述者出现在这些独白式话语中。为了仔细考察译文是如何处理叙述冲突的，笔者使用WordSmith 8.0对英译本transcript with Master Rong进行词频统计，发现“you”出现了一百四十二次，将近原文的二倍之多。再用CUC_Paraconc V0.3以“you”为英文关键词对英汉容先生访谈录语料库进行索引，接着排除汉语句子原本包括“你”的句子，统计得出英译本中共有三十二句出现了第二人称“you”，且其对应原文却没有使用第二人称，这多达三十二处的“you”直接指向受述者“我”，不断地把受述者推出台前，这样就无法在“再转”篇里造成强烈的冲击。

原文12：就这样，珍弟进了我家——珍弟就是金珍。[57].

译文12：That.was.how.my.little.brother.Zhendi.joined.us.—.Zhendi.was.Jinzhen’s.nickname,.you.see..[58].

原文13：其实按辈分讲，他是我的晚辈，该喊我叫表姑什么的。[59].

译文13：.Of.course,.if.you.looked.at.the.family.tree,.I.would.be.one.generation.senior.to.him,.so.by.rights.he.should.have.called.me.‘Auntie’..[60]

原文14：这样的例子有不少，比如说他很爱我母亲，就曾为此偷偷写下一份血书，是这样写的：老爹爹走了，我今后活着，就是要报答师娘。[61].

译文14：I.could.give.you.lots.of.examples.of.this.kind.of.thing..For.instance,.he.really.loved.my.mother.and.so.one.day.he.wrote.a.message.in.his.own.blood,.completely.in.secret..What.he.said.was:.‘ Daddy.is.dead..The.rest.of.my.life.is.going.to.be.devoted.to.looking.after.Mummy.’.[62].

原文15：对珍弟，母亲似乎跟他前世结了缘似的，两人从一开始就很投缘，很默契，像亲人间一样的有灵性，有亲情。[63].

译文15：When.you.think.about.her.relationship.with.Zhendi,.it.really.seemed.as.though.they.were.destined.to.be.friends,.because.the.two.of.them.got.along.amazingly.well.right.from.the.very.beginning..They.had.the.kind.of.silent.rapport.that.［you］.normally.only.see.among.close.family.members..[64].

原文16：类似的事情还多，后面再说吧，…….[65]

译文16：I.could.cite.lots.of.other.examples.of.similar.kinds.of.behaviour,.and.perhaps.I.will.tell.you.about.them.later.on,.….[66]

以第一篇容先生访谈实录中5句翻译为例，不难发现，这五句对应的译文增加第二人称“你”，强调“我”和“你”之间的对话，读者明确感受到受述者的存在，译本中采访实录是以对话的话语形式出现的，体现了说话者对隐藏的受述者“我”之间的主体交互关系，与原著里主体对客体投射的视角出现了明显的偏差。前文提到在小说中间部分，“隐含作者”只是偶尔穿插在小说中，对小说内容的真实性进行补充说明，而并没有成为叙述的主调，所以小说采访实录基本都是采用“容先生说”“郑局长说”“严实说”这样的独白话语形式，读者很少能感知到受述者的存在。麦家以独白形式来呈现采访实录是出于叙述结构的需要，“前四篇里包裹的所有神秘和秘密”[67]，受述者“我”的身份在第五篇里才会揭晓，从而在叙述上造成悬疑。但是英译文中，受述者会不断出现在叙述者的视角之中，让读者始终知道受述者的存在，将原来独白式的话语改译为对话式的话语，或多或少会削弱悬疑的程度，也无法完成麦家叙述的意图。《芝加哥论坛报》（Chicago Tribune）评论人陈葆琳（Pauline Chen）就认为，麦家“没能把握好平衡，小说的悬念被冲淡了”[68]。那悬念的冲淡是因为麦家的叙述方式还是因为译文未能紧扣麦家的叙述方式呢？

结 语

李欧梵认为麦家在海外的成功“至少有一个外在——而非政治——的原因：中国本身的封闭性和神秘性，它很容易导致冷战式的解读”[69]。英国《金融时报》（The Financial Times）评论人大卫·埃文斯（David Evans）也指出，“麦家在中国的情报机构的经历，让小说因而有了文学上的复杂性和商业上的吸引力”[70]。缪佳、汪宝荣分析了西方对《解密》的评论后认为，西方“对小说中可能包含的国家意识形态和政治因素有所期待”，而且“英译文大致忠于原著，且行文通顺流畅，符合西方人的阅读习惯”[71]。他们同时也看到，《解密》招致一些批评的主要原因是其“繁复的故事情节和叙述方式会导致阅读疲劳”[72]。但是，从上文可以看出小说本身对叙述艺术的追求并没有在英译本中得到完全再现。

不论西方评论人还是国内研究者似乎都认为文学翻译的好坏只取决于语言的质量，原文的文学性一定会在译文中得到保留。事实上，《解密》最具审美意义的叙述视角并未在英译本中得到完整再现，从而发生了文学性的变异，由家族的内视角变为外视角，由移情程度高变为低，由话语的独白变成对话。如果没有对容家家族的深沉感情，读者是无法理解和同情容金珍；如果没有作者与读者之间的真诚互动，读者无法与创作过程共情；如果没有独白式的人物话语，读者无法进入作家的迷宫叙述。如果把译语语言质量等同于译本质量，而忽略中国当代文学的文学性在译本中的再现问题，那么“中国当代文学在海外只是当作了解中国当代社会现实的窗口，所注重的是中国当代文学的非文学内容”[73]。

中国当代文学在海外传播最终得到成功不能仅依赖于西方意识形态的需要，而需要被以文学的方式对待。只有中国当代文学的文学性得到接受，才能整体彰显中国当代文学的文学价值，才能让中国文学与西方文学形成平等的对话。在中国当代文学海外传播中不能仅仅关注“谁译”“怎样出版”“如何推介”这样的问题，更应聚焦中国当代文学本身的文学性是如何在翻译中被再现的，它在世界文学语境中具有什么样的文学价值，否则即使一两部作品或者一两位作家在海外得到认可，中国文学本身却无法改变其在文学世界共和国中的边缘地位。翻译界与批评界、传播界等既要关注中国文学走出去的路径，更要研究外译中如何再现中国当代文学的文学性，并同时对外阐发作品自身的文学意义，这样才能形成合力以推动中国当代文学在世界文学中彰显自身的独特价值。

注释：

① 鲍晓英：《中国现当代文学海外翻译与传播》，《中国社会科学报》2019年8月30日。

② Edward Wilson, “Review of Decoded” ,The Independent, Feb. 24,2014.

③ Isabel Hilton, “An Intriguing Chinese Thriller” , The Guardian, Apr. 4, 2014.

④ ⑤ 季进、臧晴：《论海外〈解密〉热现象》，《南方文坛》 2016年第4期。

⑥ 吴赟：《译出之路与文本魅力——解读〈解密〉的英语传播》，《小说评论》2016年第6期。

⑦ 缪佳、余晓燕：《麦家〈解密〉在海外阅读接受状况的调查及启示》，《当代文坛》2019年第2期。

⑧ 王东风：《诗学效果与诗学翻译》，《上海翻译》2020年第4期。

⑨ 李敬泽：《偏执、正果、写作——麦家印象》，《山花》2003年第5期。

⑩ 王迅：《文学输出的潜在因素及对策与前景——以麦家小说海外译介与传播为个案》，《文艺评论》2015年第11期。

⑪ 秦烨：《麦家与世界文学中的符码叙述》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第10期。

⑫ ［美］亨利·詹姆斯：《小说的艺术》，朱文、乔佖、朱乃长等译，上海译文出版社2000年版，第10～12页。

⑬ Gerard Genette Narrative Discourse， Trans by Jane E. Lewin，New York， Cornell University Press，1972, pp.212-215.

⑭ Roger Fowler, Linguistics and The Novel, New York: Routledge, 1977, pp.26-30.

⑮ Paul Simpson, Stylistics: A Resource Book for Student, London: Routledge, 2004, pp.27-30.

⑯ Charles J. Fillmore,“The Case for Case Reopened”, In P. Cole and J. Sadocks. （eds）, Syntax and Semantics Grammatical Relations, New Work, The Academic Press，1997, pp.17-18.

⑰ Ronald W. Langacker, Foundations of Cognitive Grammar, Standford， CA: Standford University Press， 1987，p.116.

⑱ ⑲ [21] Yesheng Tan, Construal Across Languages: A Cognitive Linguistics Approach to Translation, Shanghai, Shanghai Foreign Language Education Press, 2009, pp.59, 78, 90.

⑳ 谭业升：《论翻译中的语言移情》，《外语学刊》2009年第5期。

[22] I.I. Popescu, Word Frequency Studies, Berlin: Mouton De Gruyter, 2009, pp.95.

[23] 杨经建：《90年代家族小说的悲剧性审美基调》，《小说评论》2001年第5期。

[24] [26] [28] [30] [32] [36] [39] [42] [44] [46] [49] [51] [52] [53] [54] [57] [59] [61] [63] [65] [67] 麦家:《解密》，北京十月文艺出版社2014

年版，第7、20、20、7、9、15、15、203、193、136、162、131、224、224、224、53、54、57、57、58、223页。

[25] [27] [29] [31] [33] [37] [40] [43] [45] [47] [50] [58] [60] [62] [64] [66] Mai Jia, Decoded, Trans. Milburn Olivia and Payne Christopher, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2014, pp.3, 17, 17, 3, 6, 12, 23, 216, 206, 142, 172, 51, 54, 55, 55, 56.

[34] 李文浩：《突显差异、视点挪移与同位复指式“人称代词+这个NP”的歧义解析》，《汉语学习》2020年第3期。

[35] Mona Baker, Translation and Conflict: A Narrative Account, London and New York: Routeledge, 2006, pp.21.

[38] Monika Fludernik, “Metanarrative and Metafictional Commentary: From Metadiscursivity to Metanarration and Metafiction”, Poetica, Vol 35, No. 1／2，pp.1-29.

[41] 刘正光、李雨晨：《主观化与人称代词指称游移》，《外国语（上海外国语大学学报）》2012年第6期。

[48] 邱玉红：《传统与现代的交融——论麦家小说〈解密〉的叙述艺术》，《安徽文学（下半月） 》2006年第9期。

[55] [56] 王迅：《极限写作与黑暗写作：麦家小说论》，作家出版社2015年版，第26、51页。

[68] Pauline Chen, “ ‘ Decoded’ Is No Spy Thriller， But It Does Reveal Certain Truths” , Chicago Tribune, Mar. 28, 2014.

[69] 李欧梵：《中国现代文学的传统和创新——以麦家的间谍小说为例》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第2期。

[70] David Evans,“ Review of Decoded ”, The Financial Times, Mar. 28, 2014.

[71] [72] 缪佳、汪宝荣：《麦家〈解密〉在英美的评价与接受——基于英文书评的考察》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第2期。

[73] 查明建：《还文学以文学:中国当代文学海外译介的新方向》，《外语研究》2019年第第3期。