“真实再现真实”的意义变迁： 纪录片中的私人残存影像

李 莹

电影发明120余年以来产生的大量影像资料，已经作为人类记忆档案的一种最常见形式，频繁出现和重现于新的电影作品之中,就好像它们自被客观的摄影机创造出来以后，就将一部分真实存在过的时空封存了起来。在其中挖掘出的当下意义，不会受制于当时这段影像如何被记录：我们现在可以将它们像卡片一样并排比较，或者打乱顺序来讲述全新的故事。这种“电影生电影”(Films beget films；Leyda，1971)的实践，既是将影像客体化，认为它是可供取用的、对于不同主体来说可能具有不同的使用价值，又是将影像神秘化的体现，寄望于其自为的存在具有不为人的意志所改变的力量。这一对立统一成为纪实影像意义的争论焦点。

使用既有影像的创作方式一直以来在纪录片中十分常见，一般的做法是遵循客体化的逻辑，在索引性的意义上将 “诉说事实”“承载信息”也就是“有用”的影像归为“档案影像”(archive footage)，与此相关联的是纪录片尤其是“汇编电影”(compilation film)；那些“没用”的部分影像则被划到“残存影像”(found footage)，等待它们的主要是实验电影或者纪实创作中被认为是实验性与心理性的部分，通过重构叙事结构来颠覆、再情境化原有的文本的意义 (Horwatt，2009，p.1)。后者作为前者的“剩余物”，于是走向神秘化。

这就引出了纪录片本体论探讨上的一个关键问题：纪实影像究竟如何具有意义？纪实与虚构边界模糊，但在实践中我们还是会坚持纪实影像具有“严肃话语”(Nichols，1991，p.4)的特定地位，这来自其不为人意志所转移的在场。那么纪实影像天然地就具有意义，只是很多尚未发掘、等待被发现？通过作为剩余物的“残存影像”如何被定义和使用，可以考察决定纪实影像意义的因素及其变迁。

为了尽量规避影像承载的历史信息被给定的公共生活层面的意义价值，本文将尝试从更“底层”开始来考察残存影像——那些来自家庭录像、私人收藏的“私人残存影像”，以两部近年典型地使用私人残存影像的纪录电影为例，分析其如何参与影片的意义建构，进而探讨纪实影像一直以来被认为不言自明的现实意义实际上发生了什么样的变化。在分析之前，需要对“残存影像”的概念作一简要的历时性回顾。

一、 “残存影像”(found footage)及其概念使用

《牛津电影研究词典》对“found footage”的定义是“已经存在的电影材料，被某位电影制作者以一种不同于其原意的方式挪用”。根据该词典，这一术语的使用来自艺术史中关于“拾得之物”的理念：和纪录片中对“库存”的素材影片(stock footage)的使用不同，“found”是对残存剩余的“拾得”，意味着对电影片段的出处以及对挪用、拼贴与汇编等技巧“较为随意的态度”(Kuhn & Westwell，2012，p.185)。因此尽管已知早在1898年，实事片摄影师杜波利埃就挪用了与事件无关的各种影片来再现已经发生过的德雷福斯案件，但这种精心的“再构成”(巴尔诺，1992，pp.24-25)之后被更多地归为汇编电影的先声(Leyda，1971)，而与先锋实验电影中的残存影像使用之间画下了一条线：同样是挪用已有影像，区别在于其“态度”——是明确的目的、较强的指向性与暗示，还是通过挪用、拼贴本身传达出一种类似“元电影”的自我指涉、自反性以探索影像表达的边界而非界框其含义——这条模糊的界线和所谓“档案”的合法性话语一样十分脆弱，也处于持续的变化中。

“footage”一词源自电影胶片的长度计量，而不论是“found”还是“stock”都具有一种工业生产原料的隐喻含义。对于纪录片来说，电影实践的现实指涉更是以这种类似于“原料生产加工”的隐喻紧紧联系在一起：从卢米埃尔兄弟向全世界派出摄影师捕捉各种风光与事件开始，一直到维尔托夫在新生苏联政权的街头巷尾“出其不意地捕捉现实”、弗拉哈迪对首次赴加拿大拍摄的素材被烧毁沮丧不已的那种惋惜之情——这个隐喻并非只有留存、储藏以待发现，也有湮灭、销毁与再造。

一直到20世纪30年代前后，对已有影片的挪用才开始积累起足够的资本，来想象那些关于“汇编电影”与“实验电影”、“档案影像”与“残存影像”的区分。一方面是世界范围内各种政治经济危机与地区动荡，乃至之后的二战所催生的大量纪实影像呈现;另一方面是以美国好莱坞古典风格为代表的电影工业趋于成熟，使影像表征形式逐渐深入社会生活、与人们对真实世界的认知紧密联系在一起；好莱坞情节剧、表现主义等艺术电影、科教影片、新闻短片等不同用途的媒介产品共同形成了一个渐趋完备、相对丰富的影像生产资源，就为其自我引用、自我指涉打开了空间。早期使用残存影像的先锋电影，如《一个无名战士的故事》(1932)以交叉剪辑的手法在残存影像之上生发出政治隐喻；以及《罗斯·霍巴特》(1936)对已有的剧情作品和科教影片进行结构性再剪辑，都回避了直接的现实指涉与单纯的信息传递，寻求影像索引性之外的更多含义。相比之下，纪录片及汇编电影对已有影像的使用则目的明确、直白得多，为了“再构成”而发挥的创造力丝毫不亚于实验影像：较早的杰作如苏联导演利用沙皇时期留下的影像剪辑而成的《罗曼诺夫王朝的覆灭》(1927)，使皇家闲暇爱好的产物变成革命话语的一部分；二战期间以《我们为何而战》系列为代表的宣传性汇编电影则几乎全部挪用来自敌方的已有影像并重新解读，除了新闻片以外，还有剧情电影。

二战后，《夜与雾》《普通法西斯》等对二战及纳粹种族灭绝暴行进行反思的汇编电影作品，直接受惠于因战争紧迫状态所调动的大量影像生产。可用的材料大幅增加，这再一次体现出两面性：一方面是来自世界各地的媒介积累，为影像的再生产提供了养料，以汇编电影、实验电影等创造性方式积极挖掘与探索多种可能；另一方面是导致更多影像成为“多余之物”或被认为无法示人而束之高阁。

紧接着到来的，是电视媒介的崛起使人们的日常生活正式开始被影像全面包围。电影从20世纪60年代开始在与电视的竞争中苦苦挣扎、寻求出路。一方面是形式的探索——实验影像尤其是70年代盛行的结构电影，以残存影像为载体努力拓展电影媒介的生命力，代表性人物及作品有布鲁斯·康纳(Bruce Conner)的《一部电影》《宇宙射线》《报道》等，将电视报道、广告片段与西部片等不同媒介形式拼贴在一起，以达成雄心勃勃的观点表达与事件建构。另一方面是对已有资源重新发掘和赋予价值，各国纷纷建立电影资料馆等专业机构来保存、修复和“重建”(reconstruct)电影——收集丢失或丢弃的画面，使观众能看到更完整或更接近原始版本的影片。很多电影名作如《一个明星的诞生》《党同伐异》的删减镜头、胶片素材重见天日；电影自感的危机意识使它们获得了与完整作品相等的重要历史地位。电影自身的历史成为电影表征的新领地，还因此而得以在电视媒介中分一杯羹，如大量老电影在电视频道的播映，包括使用新发现的电影残存影像重新编辑的作品(波德维尔、汤普森，2014，p.694)。

电影在20世纪80年代末又迎来了技术的改造。而这时已不仅仅是狭义的胶片电影，而是所有已有的模拟信号媒介形式开始全面被数字化整合。数字技术所赋予的易得性，在原材料和加工技术两方面都使对残存影像的再利用实践广为普及，甚至成为一种媒介赋权方式。20世纪七八十年代的电视黄金时期培育出了充分浸润于影像文本的人们，影像是其现实图景的重要部分；用影像资源来践行一种疏离主流媒体操纵的“参与式文化”(詹金斯，2016)，因此在数字技术的支持下方兴未艾，到今天这几乎已经成为我们的数字本能。在各种视频分享平台上，无论是胶片电影还是电视录像带，无论是好莱坞大片还是家庭DV，影像的原始媒介材料与风格类型在数字代码下都不再成为天然壁垒。

到此我们会发现“found footage”概念在当下媒介图景中可能面临的尴尬：一个在“多余”“排除”的情境下才能够想象、在“拾得”“重建”的意义上被赋值的事物，当它处于一个具有无限扩展空间的储存条件下时，就没有什么真的是“多余”或需要“排除”的；当它以数字形式存在而与好莱坞大片中的CGI一样具有任意修改调试的可能性时，其作为一个不可分割的实在被“寻回”也就并不天然具有特殊性。那么对残存影像实践的已有观点，是否也有一些前提需要提出疑问？

近年来对残存影像及残存影像电影的研究，主要集中于两个方向：第一个方向仍循着纪录片与实验电影的现实意义与表达探索方向，探究残存影像如何作为纪实影像类型的索引性、指向性假设被挪用或引发对影像“元历史”的思考。在这里有从前文提到的“档案”与“拾得”的等级化(如Zryd，2003)，到为了消除各种媒介影像之间人为划分的壁垒而做出的努力——如揭示残存影像在达成公共与私人经验的持续跨界方面的意义(Hagedoorn，2009)，将“档案效应”(archive effect)视为普遍存在于各种影像的潜力(Baron，2014)，以及残存影像本身作为纪录片尝试建立真实性话语合法地位的“次文本”作用(Kepley & Swender，2009)等。

第二个方向——从近期文献的数量来看更为可观——是关于运用残存影像手法的恐怖悬疑电影(Found Footage Horror)的研究。尽管在这里所谓的残存影像基本上是虚构表演而非真实记录，但其对纪录片纪实形式与风格的引用，一方面是将对纪实性的声称作为一种框架，将电影外的世界纳入虚构的宇宙，暗示了人们对恐怖电影与周围的历史世界的关系的理解(Sayad，2016)，以及通过模仿观众的媒介观感来达到恐怖效果(McRobert，2015)；另一方面，也是媒介在面对高速发展与变革时的自反性与自我指涉的体现，尤其是随着媒介生产的日益过剩，上述恐怖效果的缩减速度也不容忽视，残存影像的恐怖呈现也与观者的参与之间不断协商：当人们已经对日常生活中的残存影像熟视无睹时，对这一恐怖亚类型的套用也亟须改变(Reyes，2015；Negrea，2019)。2018年起大热的几部“桌面电影”如《网络迷踪》《解除好友》就是新媒介环境下各种新形式“残存影像”的表现和使用的探索(韩晓强，2019)。

二、 残存影像在当代纪录片创作中的使用

已有的经典纪录片研究为了尽可能排除掉解释拍摄者动机注定造成的复杂性，通常会回归到起点，从研究一段无意间拍摄、冲动拍摄或由摄像头拍摄的，引起重要影响、解读行为与意义操纵之战的原始档案影像或残存影像开始探究纪实影像的意义，如罗德尼·金案中起到关键证据作用的第三方拍摄视频片段(Nichols，1994，pp.17-42)、关于肯尼迪被刺杀瞬间的“泽普鲁德电影”(Vågnes，2011；布鲁兹，2013，pp.25-38)。这两段著名的影像片段都因结合了“偶然性、业余摄影师与重大事件”(布鲁兹，2013，p.26)而青史留名，被反复逐帧分析、解读。类似的研究实际上因引入了“重大历史事件”而继续将关注点放在对纪实影像的取用上，而对影像本身具有的“天然意义”则无法考察。本文则转向更日常化、因而叙事潜力更不稳定的残存影像在叙事完整的纪录电影作品中的使用，以两部近年上映的纪录电影作为案例：中国导演陆庆屹的《四个春天》(2019年上映)，以及美籍华裔导演刘冰的《滑板少年》(MindingtheGap，2018)。这两部关注普通人生活、成长与情感创伤的纪录片都由其家庭或群体的内部记录与对残存影像的使用而来。另一个共同特点是，两部影片虽具有鲜明的私人生活影像性质，但都在商业院线发行上映，说明在大众受众传播与意义接受方面，创作者与出品方都有一定的市场期许；但《四个春天》票房勉强达到千万，叫好不叫座；《滑板少年》则在奥斯卡最佳纪录长片角逐中惜败。这种期许的现实差距也为考察纪实影像的意义构建提供了一个管窥的机会。

(一) 媒介作为主体间性

《四个春天》《滑板少年》都具有明示的第一人称主观视角：两位导演都是为拍摄对象所完全接纳的“自己人”，这一点在两部影片中都通过加入拍摄对象直接与拍摄者交流的素材片段加以标记；但与通常更具身性的第一人称纪录片相比，两部影片又都将明示的主观视角退隐到观察者的位置(孙红云，2019)。一方面，声明影片及其创作主体的内部性与主观视角，是创作者主动认领了自身作为与镜头拍摄的真实世界相一致、共生的一部分所具有的伦理正当性；另一方面，对于影片作为纪录片在真实性上的话语特征，仍然受到精心的呵护。

这对看似矛盾又和谐，并不特出的两面性，在以往的纪录片研究中通常会强调主观性，因为那正是其相对于纪录片“客观真实”传统的革命性所在，也是自20世纪80年代后媒介表达形式在数字媒介与互联网信息技术迅速发展普及的推动下，以个体自发性、能动性的突破为特征的潮流。

而另一面，两部影片试图与之产生对话的并非创作者自身，所谓创作者的自反性是努力建构于一个因其存在而变得更为“现实”的世界中的，努力让观看者觉得他的观察本身是证实了影片所展现时空与情感的实在，但并不“产生”它。

两部影片都典型地使用了片中主人公过去的残存影像：《四个春天》中，姐姐病逝后，葬礼的喧嚣悲痛刚刚过去，父亲自学电脑剪辑，将家中珍藏的家庭录像整理成不同日期和主题的小短片；短片的音画质量、片中家庭成员形象均与年代相对应，当年拍摄时那些被认为典型的私人家庭录像特征也作为记忆的重要组成部分展现了出来：努力求全的横扫镜头、晃动以及模仿媒体语态的自发解说，等等。昔日或美好或感动的家庭影像记忆碎片，被(不是导演自己而是被记录的主人公之一)珍而重之地整理成片，再放置在导演自己的影片作品中。由于大的影片本身就是由整个家庭共同呈现的一个封闭、统合与自洽的私人记忆空间，这段残存影像的使用反而以一种“片中片”的形式，强调其在隐私性、记忆所有权上一定与其他影像部分的不同之处：创作者使用残存影像是有“正当性”的，然而这些残存影像视父亲为真正的“主创”，它们代表家庭叙事的完整，更代表真实关系的实在；代表父亲不仅仅作为影片中的一个形象，更作为一个与带有明显媒介特征的物质性互动相联系的主体。通过媒介使用的不同方式，关系的真实性得到声称与确立。

《滑板少年》中的残存影像则年代更近、数量更多，且产生于个人手持DV与数码影像更早流行的美国年轻一代。与陆庆屹身为家庭成员共享记忆所有权的特质不同，刘冰与他的拍摄对象之间虽然具有亲密、信任的关系，但毕竟不是家人，彼此间人生的头十几年并不是共享的，然而那正是影片所探究的成长与家庭创伤主题的关键部分。于是与《四个春天》相反，《滑板少年》里对残存影像的使用交织在整个影片叙事当中，来源模糊；影片正式开始确定拍摄对象是2012年，从片尾字幕说明也可看出，影片使用的“档案资料”(archival materials)来源多样，除了刘冰本人的部分以外都来自于另外两个主人公Keire与Zack及其亲友的自发记录而与导演无关。残存影像的来源声明避免在影片叙事中体现，因为这里的影片叙事意在建构包括导演在内的三个主人公之间作为叙事统一体的关系：在引入三位主人公的部分交叉剪辑了三人各自在少年时期玩滑板的残存影像，营造出三人统一在一个叙事时空下的想象。如果说《四个春天》是创作者通过努力区隔不同媒介空间来“澄清”作为家庭成员永远无法摘除的主观性、营造人物现实互动的真实感；《滑板少年》则必须要将创作者与拍摄对象之间的关系统合得更为紧密，方能体现出影片所洞察的情感关系的实在。

类似家庭录像这种日常生活点滴随手记录的残存影像，从创作者将其置入一个“为表现真实而记录真实”的视听空间开始，已经并非一个自发地带来其固有属性的“碎片”，而是一个会在与现实之间不断协商边界的关系的可能性之所在。巴赞曾经指出过摄影影像与绘画的不同：画框圈出一个实体上和本质上迥然不同的异质世界，而照片上的物象如同指纹一样反映着被拍摄物的存在(巴赞，1987，p.14)。现在当影像媒介广泛发展到我们有余地去取用已经存在的纪实影像时，即使是指示作用也不必然只发生在被摄物的指纹上：创作者在当下为使用这些既有影像赋予了新的意义，既有影像当时被拍摄本身，成了特定关系的“指纹”；这种关系才成为可以在当下不断与其进行边界互动的基础。而这种边界互动具有两面性：一方面解除了影片作者的意义垄断，打开了对影像解读的自由；另一方面却也留下了空洞的主体性，仿佛除了声明特定现实关系的在场以外，作者什么也没有说。

(二) 媒介作为文本

在影像进入数码时代的20世纪末21世纪初，残存影像的“无心插柳”往往成为一些纪录片的点睛之笔，如《灰熊人》《追踪弗里德曼家族》等片找到的私人家庭录像；或者反过来，一段短暂、神秘的匿名影像能够引发整个以纪录片形式进行的探索与反思，如《与巴什尔跳华尔兹》结尾的纪实镜头、《重回诺曼底》最后揭示的废旧胶片等。纪录片叙事围绕这些影像的珍贵性、不可复制性展开，其内容本身往往在整个影片文本叙事中具有重要作用，比如作为无可辩驳的历史罪行证据，或者作为逝去亲人的意外出镜而激发的情感波澜等。

但在《四个春天》与《滑板少年》两片中残存影像使用在叙事文本方面的意义，则将重点从内容转向形式，是媒介本身作为文本意义被编织入特定诉诸真实的图景的可能。

《滑板少年》从三位主人公各自在正式被纳入纪录片拍摄之前的生活圈子里搜集到的残存影像，与导演追溯、跟踪、质询的当下空间交织在一起，相互映照，借由今昔对比来呈现时间流逝、烘托情感氛围；但这同样并不是残存影像中的特定“指纹”起到的叙事作用。首先导演在影片当下时空中继续以特定镜头语言延续了残存影像中的主观视角、非正式性特征与“打破第四面墙”的互动性纪实话语(而很容易就会忽略一个事实：在残存影像中主人公对话的对象未必是导演本人，甚至大多数时候都不是)；残存影像在这里连看似天然具有的标示“作者”的指纹意义都与正式的影片叙事浑然一体了，多数对话都较模糊，信息欠奉，也没有与当下形成特殊的情感对比；Keire发怒弄断滑板的部分似乎是个例外，为我们一瞥主人公年少时内心隐藏的巨大痛苦提供了索引，然而即使是这一段在叙事中作用重大的珍贵录像也因为与其他影像(过去的和影片当下的)的滑板日常记录部分一起交织延续、共享一个在反叛、刺激中形成共识的青少年社区所具有的冷酷的话语特征，反而某种程度上更削弱了残存影像与当下影像的对比作用，结果是将这种愤怒也日常化。

如果不作为相比当下影片更具有特殊意指作用的素材来使用，为什么要追溯残存影像？要知道刘冰对另两位主人公的相处与跟拍时间也并不短(2012—2017)，足以达成确保叙事材料的共处关系。但录像作为一种媒介形式，在这里与全片将成长与家庭创伤日常化叙事形成的无声的张力相统一：这种媒介本身所具有的文本性与其中的声画内容相比更耐人寻味，它将20世纪末21世纪初DV文化与青少年反叛、表达自由、非规制性话语等现实图景纳入纪录片真实性之中，也将与这种媒介文化密切相关的时代联想纳入对主人公人生历程的描摹中；即使录像的内容永远轻快、浮躁、随意，随着今昔素材的并置，也自动地被赋予了对过去生活的真实认证。甚至不需要对Keire愤怒的前因后果在录像中寻找索引，媒介形式本身承载的信息也成功地将这一创伤叙事延续了下去。片中耐人寻味的媒介形式转换出现在高潮：刘冰在终于正面向母亲质询家庭暴力带来的创伤与对亲人的失望时，采取的反而是完全正统专业的访谈制作形式，并将整个准备过程及其中母子两人沉默之下的张力纳入影片文本。这个质询的严肃话语也正佐证了本片以媒介形式本身建构意义的强烈倾向。

而《四个春天》中，导演陆庆屹作为家庭成员，数年来拍摄家庭日常生活中的韵律与神情，并以家庭变故前后作为串联各种生活片段的主线。将素材剪辑、“规划”成可能与公众交流的纪录电影作品，是在几乎所有事件与素材都完成之后。严格意义上来讲整部影片素材都是既得影像；但影片在使用残存影像与“正式叙事”影像之间是泾渭分明的：比如，导演拍摄的“正片影像”覆盖了影片叙事主线——姐姐的逝去——前后全过程，在姐姐葬礼这一全片高潮时刻之后，作为情感的倾诉与悠长的段落结尾，影片闪回了前半部分出现过的姐姐健康快乐时的影像，这也是作为亲人的导演以影像方式抚摸家庭悲痛的叙事方式的典型代表——斯人已逝，但音容笑貌定格在影像中永存；闪回镜头的静默与慢放，又回荡着仅有这一点影像可追忆的黯然。然而在这里，让《四个春天》的影像叙事像《滑板少年》一样，与片中父亲整理出的家庭残存影像中姐姐的影像交织在一起是不可想象的：父亲整理出的影像必须独立成段，而不能成为其他句段的辅助材料；唯恐这种特出感不够深刻，这些残存影像在片中还有明确的画幅、版式。在这里，由于社会文化与历史背景大不相同，录像媒介作为文本的意义也完全不同：90年代录像媒介在与中国文化所珍视的家庭团圆、生活祥和等价值观念结合后产生的庄重感、仪式感，在片中进一步被建构为家庭怀旧的瞻仰信物；而当下影片“正式”行进中使用的影像则可以日常化、仪式化、反复质询与诠释，尽管二者之间没有明确的临界点。

一部纪录片并置出的这种媒介形式差异，本身就构成了纪录片真实性叙事的一部分。在这里并不是从更早的媒介片段中获得叙事线索，而是从不同的媒介素材使用中得以生产和延续在与不同媒介发生互动的关系。当谈论与残存影像相关的影片形式如散文电影、拼贴电影时，影像被重新赋予的象征意义与影像作者的主观性、多元性话语叙事紧密结合；然而在当下以这两部影片为代表的纪实影像创作中，这种曾经被认为充满意义生产可能性的多元与模糊，已经因我们对众多影像并置的习以为常而耗尽，只剩下媒介形式本身作为文本来产出意义；两部影片中的残存影像堆积，可能除了成功塑造了某种因媒介变迁带来的怀旧氛围以外，并不意在构建洞察，也不负责提供任何启示。

三、 结语

本文通过对“残存影像”这一具有媒介自我指涉意涵的影像实践进行梳理，以两部将“残存影像”作为重要呈现形式的近年代表性纪录电影为例，发现相对于纪实题材使用既有影像的证据性、指示性意义来说，当下纪实影像作品中使用残存影像的意义则开始指示自身、指涉自身：从影像主体间性上更多地表征关系而非主体，从文本意义上更多地表征媒介手段而非影像内容。两部作品的情感力量与艺术成就得到了承认，但也一定程度上显露出在纪录电影话语中的“内卷”(involution)——由于活动逐渐密集，在某一发展阶段达到一种确定的形式后，便开始复制或扩大既有的关系(杜赞奇，1996，p.67)。或许这就是为什么它们终究无法从艺术与学术认可转换到市场认可，“叫好不叫座”。如果说观众还是为了看真实的、有情感共鸣但距离较远的私人生活，就像当年中国电视中“讲述老百姓自己的故事”的纪实语态转向那样，那么在现在个人表达媒介盛行的环境下，这种纪录片似乎除了提供一个更加组织化的政治化叙事或奇观叙事以外并无特出之处。

在虚拟现实与网络空间的时代中，我们仍然(或者更加)需要真实；但“真实”之于我们的形式和意义一直在改变。比如残存影像，它“复制现实”的再现作用曾几何时被作为档案式、供瞻仰的“博物馆”加以陈列，随着逐步扩张、普及、展演，已经演变成为“数据库”(拉斯卡罗利，2014，p.129)。而当积累的这种原材料足够多，形成一个相对便于接入、调看甚至挪用的“数据库”时，对于以何种资格被纳入数据又会兴起新的分类学困惑与话语争夺：一方面简单化地以分类的方式去圈定真实性，辅以各种操作定义，生发出直接电影、真实电影、表演式纪录片、诗意纪录片，等等；另一方面强调主体性、伦理正当性，如社区影像、参与式纪录片等。如尼科尔斯所说，所谓对真实的渴求，与其说是对真实的信息，不如说是生发于其中的故事(Nichols，1994，p.ix)。与其说是讲述了一个真实发生的故事，不如说是在反复讲述“真实”本身。

认为以“真实”再现出“真实”就完成了纪录片的使命，认为它理应因完成了这一使命而被自动赋值，现在来看可能有些天真了。不论从影像创作主体性、影像文本叙事意义的建构，还是从观看的角度来看，纪录片所承载的关于现实世界的媒介思考都可以打开更多窗户，而不只是拾起更多碎片。