基于艺术间性的蒙太奇跨界现象探讨

张逸，孟庆凯

（1.广西师范大学 设计学院，广西 桂林 541004；2.东北师范大学 美术学院，吉林 长春 130024）

艺术不同形式及表现方式相关、相通、相兼现象历来为文艺界所重视，并逐步引发学术界及文论批评对文艺间相互交流、借鉴、兼容现象研究的持续关注。电影作为现代艺术及艺术生产方式的代表，一个突出特征在于兼容文学、戏剧、摄影、绘画、音乐、表演等艺术形式之所长而成为综合艺术，以蒙太奇表现方式将各种艺术要素融为一体，成就了电影艺术的辉煌，成为现代艺术的先锋及佼佼者。电影对其他艺术的影响及其与其他艺术关系问题，以及基于艺术间相互交流、借鉴、兼容的艺术间性研究一直为学界所关注和重视。因此，蒙太奇不仅是电影研究的一个聚焦点，还成为电影与其他艺术关系研究的一个热点。蒙太奇跨界研究基于蒙太奇跨界运用的实践探索经验可得到印证和支撑，提供其实践研究的基础和条件，关键在于如何从学理上进行理论研究、如何提供蒙太奇跨界研究的理论基础与学理依据。本文拟从间性理论研究视角讨论蒙太奇跨界研究的理论基础与学理依据问题，阐述蒙太奇跨界研究的合理性。

一、主体间性及间性理论建构与构成

“间性”一般指事物间的相关性、相互性、关系性。“间性”一词关键在“间”，含有中间、间隙、间隔以及彼此之间关系的含义，指不同事物之间的异同及相互关联性。构词为“间性”后在其特定语境与语用中，主要侧重其相关性、相互性、关系性的语义表达。因此，“间性”既是一种客观存在现象，也是人的一种主客观统一的认知。广义的“间性”现象及认识无论古今中外均已存在，狭义“间性”所指的间性理论则是历史建构与现代语境生成的结果。

“间性”概念的提出在一定意义上破除了二元对立思维方式及逻各斯中心主义，表现出开放性、运动性、多元化、兼容性等特征，具有一定的现代性与后现代性意义。从类型上说，间性理论涵盖主体间性、文本间性、文体间性、文化间性、文学间性、艺术间性、媒介间性、技术间性等内容；从理论构成上说，间性理论与互文性理论密切相关，也相互借鉴吸收现代与后现代思潮流派的其他理论资源并加以改造转化，构成具有开放性、多元性、兼容性的理论体系。更重要的是，间性理论作为一种思想观念及思维方式，具有本体论与方法论意义。间性理论的核心及内涵是主体间性，以此交叉与拓展到文本间性、文体间性、文化间性、文学间性、艺术间性、媒介间性等外延及应用范围。因此，从主体间性入手进入艺术间性问题探讨，大体形成三个支撑点。

（一）马克思主义对人的“类”特性阐发揭示人类本质的关系性

马克思主义文艺观是将文艺放置在人类社会实践活动以及生产力与生产关系构成的生产方式、经济基础与上层建筑及意识形态构成的社会形态的关系中来认识。与其基本思路一致，关于人的本质及人性问题的讨论也是如此。马克思主义提出人的本质是“社会关系的总和”，由此决定从关系角度透视问题本质的研究视野与视阈。首先，基于人与自然关系对人类起源发生问题的探溯。马克思、恩格斯指出：“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。因此第一个需要确定的具体事实就是这些个人的肉体组织，以及受肉体组织制约的他们与自然界的关系。”[1]这说明人来源于自然界从而不仅保留人与自然关系，而且在其身上也仍然保留自然痕迹，构成人的自然属性及其生命活动存在体。更重要的是，在人与自然关系中构成的人类社会实践活动成为人之为人的条件与根据。其次，基于人与人关系揭示人的“类”属性特征。马克思指出：“人是类存在物，不仅因为人在实践上和理论上都把类——自身的类以及其他物的类——当作自己的对象；而且因为——这只是同一件事情的另一种说法——人把自身当作现有的，有生命的类来看待，当作普遍的因而也是自由的存在物来看待。”[2]人类作为“类”就是基于人与人关系构成的群类，并在群类基础上构成更大范围的群类，从部落族群的群类发展到人类社会的群类。也就是说，人类的“类”越来越社会化的过程，就是人作为“类存在物”越来越具有“属人性”“人性”“人化”的过程，也是人的“类本质”“类属性”“类特征”“类关系”“类生活”越来越社会化的过程。再次，基于人与社会关系，不仅使人成为“类存在物”，而且成为社会存在物。马克思指出：“费尔巴哈把宗教的本质归结于人的本质。但是，人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”[3]所谓社会关系，包含经济、政治、文化、历史、道德、伦理、教育、法律、宗教、民族等在内的所有社会关系；同时也涵盖人类发展进程中烙印在其自然属性上的社会化痕迹，从而构成双重属性，或自然属性与社会属性关系，由此在人与社会关系中定义人的本质属性。

尽管马克思、恩格斯并未直接提出和使用“间性”概念，但其建立的辩证唯物主义与历史唯物主义世界观及方法论，强调立足于且着眼于从关系角度看问题的系统性、整体性、构成性的思维方式及辩证方法，与间性理论形成一定的相关性及共同特点，具有异曲同工之妙。因此，马克思主义的关系论与系统论，在一定意义上提供间性理论的思想资源与理论基础，由此可谓形成理论间性关系。

（二）拉康“镜像理论”及自我与“他者”关系的主体间性理论

拉康提出“镜像理论”，以婴儿在镜子中所看到自身投影的“镜像”而产生自我认同现象，提出“一个尚处于婴儿阶段的孩子举步趔趄，仰倚母怀，却兴奋地将镜中镜像归属于自己”[4]的自我意识发生行为。拉康还认为“自恋”必须建立在“自我”基础上。“自我”既来自自身“镜像”的认同，又来自“他者”（犹如一定意义上的镜子，通过镜子反观自身）的认同。因此，“自我”是在与“镜像”“他者”的关系中生成的，也是在“镜像”与“他者”的凝视及相互凝视下意识到自我存在。也就是说，“自我”是被“镜像”及“他者”建构起来的，或者说“自我”只不过是与“镜像”及“他者”之间的相互关系而已。由此可见，具有自我意识的主体是主体间性建构的结果，主体实际上是主体间性中的主体。刘玲认为：“拉康将‘我’这个词着重化的意思说明：这个‘我’属于主体范畴，它是主体的意思。换句话说，‘我’在镜子阶段，开始具有自我意识，这个阶段是‘我’此后漫长人生自我建构的逻辑起点，这种建构已经不是纯粹的自我建构，而是与社会、他者、环境、物件之间形成一种间性关系。镜像阶段这一立论将拉康的理论从逻辑起点上与弗洛伊德区别开来，也将拉康的主体理论与弗洛伊德的自我理论区别开来。”[5]凝视下意识到自我存在，说明自我实际上由“他者”所生成与建构的。因此，所谓主体是在与“他者”关系中形成的，而“他者”的主体也同样是在另一个“他者”关系中形成的，由此说明主体之间形成主体间性，主体不仅建立在主体间性上，而且主体性也可称之为主体间性的主体性。

除此之外，阿尔都塞的“意识形态与意识形态国家机器”所“询唤”的主体、哈贝马斯的“人际交往行为”中的关系性主体、胡塞尔的“先验主体性”的意向性存在主体、海德格尔的“此在”就是“与他人共同存在”的主体、巴赫金的“对话”“复调”“狂欢化”主体等，他们从哲学、社会学、文化学、人类学、文艺学、美学以及认识论、本体论、方法论的不同角度对主体间性相关问题进行探讨；接受美学、读者反应（响应）理论、阐释学、现象学、女性主义、后殖民主义及后现代主义理论中不乏主体间性问题探讨。莱西在《哲学辞典》中解释“主体间性”：“一个事物是主体间的，如果对于它有达于一致的途径，纵使这途径不可能独立于人类意识。……主体间性通常是与主观性而不是客观性相对比，它可以包括在客观性的范围中。”[6]也就是说，主体间性更为深化拓展主体性研究空间。

（三）“间性”的凸显及间性理论拓展

从主体间性拓展到文本间性、文体间性、话语间性、文学间性、艺术间性、媒介间性等，使“间性”现象与问题凸现，同时也使“间性”研究视角推向各领域与各学科，推动间性理论的建构与拓展。从文学间性、艺术间性角度看，不仅关涉各艺术门类之间关系研究，而且也关涉艺术领域内的主体间性、文本间性、文体间性、话语间性、媒介间性等研究内容。更重要的是在“全球化”“多元化”“共同体”以及“比较文学与世界文学”语境下，“间性”研究视角建立及间性理论建构更显得必要与重要。金元浦在《“间性”的凸现》中指出：“建设并进入合理的对话交往语境，关注和寻找‘间’性，重建文学—文化的公共场域，就成为比较文学—文化内在逻辑发展的必然。所以，文学的‘间’性：文本间性、主体间性，包括文学交流中的理论共同体、批评共同体及阅读共同体间性——群体间性、文学与不同学科间性、各种不同文化之间的文化间性就成为比较文论或比较诗学必须研究的对象。在我看来，寻找间性正是比较文学与比较文学研究的根本指向。”[7]事实上，不唯比较文学与比较文学研究在寻找间性，文艺学、艺术学、美学等其他学科及跨学科研究也在寻找间性，由此在彼此关系的交叉点、契合点、关联点与复合性、综合性、交流性中拓展深化研究空间。

尤为重要的是，间性理论所提供的艺术间性研究视角为艺术跨界发展夯实理论基础与学理依据。各种艺术分类不仅基于其特殊性与普遍性、差异性与共同性、自律性与他律性关系，使其特殊性包含普遍性、普遍性也包含特殊性的相对性以及相互转化的辩证关系，而且基于艺术门类之间构成艺术间性，在此基础上彼此影响、借鉴、交流，形成艺术间跨界及艺术跨界发展趋向，由此印证蒙太奇跨界运用及其跨界研究的合理性与学理性。

二、中国古代文艺相兼现象及“兼体”之论

中国古代对宇宙乾坤、天地万物、人情事理关系及其相关性、相对性、相互性的认知现象早已存在。其相互关系通过“互文”现象之“互”、“间性”现象之“间”、“相兼”现象之“兼”方式表达，构成相辅相成而又殊途同归的三位一体表达方式。中国古代所言“兼”之义有：“兼，并也，从又持秝，兼持二禾，秉持一禾”[8]（《说文解字》）；“穷则独善其身，达则兼济天下”（《孟子·尽心上》）；“鱼，我所欲也，熊掌，亦我所欲也；二者不可得兼，舍鱼而取熊掌者也。生亦我所欲也，义亦我所欲也；二者不可得兼，舍生而取义者也”（《孟子·告知上》）；“技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天”（《庄子·天地》）；“天下兼相爱则治，交相恶则乱”（《墨子·兼爱上》）。《辞源》释“兼”义有三：一是“同时具备若干方面。《易·系辞下》：‘兼三才而两之’”；二是“加倍。见‘兼程’‘兼味’”；三是“并吞，兼并。《左传·昭八年》：‘孺子长矣，而相吾室，欲兼我也’”[9]。因此，“兼”含有兼并、兼有、兼及、兼顾、兼容、兼用等语义与语用功能。“兼”用于文学艺术，有兼文、兼艺、兼辞、兼义、兼体、兼字、兼用等用法，形成文学艺术中的相兼性及兼用现象。

（一）中国古代文学艺术“兼体”论建构

中国古代文体发展，一方面呈现从整体到分体的发展脉络；另一方面分体之间形成离合关系；再一方面文体源流发展构成分体交叉关系。先秦时期呈现诗乐舞一体、文史哲混杂状况，文体的兼体现象自不待说。魏晋南北朝时期“文的自觉时代”的标志之一就是分门别类的文体意识凸显，不仅文笔之分，而且文笔所属分支也有不同分体。更重要的是，文体发展既基于纵向关系的“通变”规律，又基于横向关系的交流互动规律，故呈现兼体及互体现象。一是文体分流必有根源的兼体之理。刘勰《文心雕龙·宗经》指出：“故论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》之其本；铭、诔、箴、祝，则《礼》总其端；纪、传、铭、檄，则《春秋》为根。”[10]通过追根溯源以探究文体源流，阐明同源分流文体的相关性与相同点，由此能提供兼体的根据。二是新体之变留有旧体印记的兼体之理。《文心雕龙·辨骚》提出“变乎骚”观点，认为《离骚》“变体”并未偏离《诗经》“正体”传统与影响，既有“异乎经典者也”的一面，又有“同于风雅者也”的一面，由此为兼体提供根据。三是文体流变离合关系的兼体之论。诗词异体又互体，产生诗词兼体现象。历代关于词为“诗余”说与“词别一家”说的论争，在一定意义上反映诗词流变离合状况，无论是词之“豪放”还是“婉约”，也无论是“以诗入词”还是“以词入诗”，均能印证“诗词一体”现象存在及兼体之理，更不用说戏曲中的诗词曲兼体、小说中的诗词曲赋以及绣像小说插图的兼体现象了。

（二）苏轼“诗中有画”“画中有诗”的“诗画本一律”说

苏轼在《书摩诘蓝图烟雨图》中有言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗。’”①见邓立勋《苏东坡全集（上册）》，黄山书社1997版。以下苏轼引文均出自此书。《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中有言：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。何知此两幅，疏澹含精匀；谁言一点红，解寄无边春。”诗画何以相通，一是诗画皆循常理。《静因院画记》曰：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”此谓事物虽无常形而有常理，诗画虽不同而理同。二是诗画皆重神妙天成。《跋蒲传正燕公山水》曰：“画以人物为神，花竹禽鱼为妙，宫室器用为巧，山水为胜。而山水以清雄奇富，变态无穷为难。燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”此谓绘画具有诗情画意，画家非画工而兼得诗人之气质。三是士人与画家意气相投。《又跋汉杰画山》曰：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”所谓“士人画”亦即“文人画”，文人惯以诗文入画，形成文人画的特点及风格。四是诗画皆成竹在胸。《文与可画筼筜谷偃竹记》曰：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”此谓绘画需心手相应，与诗文创作的意在笔先之理相通。五是诗画皆得情景交融之境。《书晁补之所藏与可画竹三首》曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其声。其声与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”此谓绘画之境在于“化工”而非“画工”，融情于景、借景抒情、托物言志方得情景交融之诗意，即将诗意融入画境，在画意中融入诗境。因此，“诗画本一律”说基于诗画本同理、诗画本兼义、诗画本互体，故其艺术间性可见一斑。

（三）石涛《画语录》的字画一体“兼字”说

石涛《画语录》专设《兼字》一章。所谓“兼字”②见俞剑华《中国画论类编（上册）》，人民美术出版社1956版。以下石涛引文均出自此书。指画兼字，即绘画中兼有诗文、题跋、印章、篆刻、书法等其他艺术要素，形成字画一体的复合性绘画文本。“兼字”具有相兼性，也就是说不仅字画相兼，而且诗画相兼，甚至扩展到艺术相兼。事实上，“兼字”无论是画兼字，还是字兼画，文艺相兼现象亦非乏见，如诗文配画、小说插图、看图识字、图文并茂等现象。因此，无论是“字画同源”还是“字画一体”“诗画一体”等文艺相兼现象，均可称得上“兼字”。“兼字”何以成理，石涛主要从三方面进行论证：一是字画一体。《兼字》曰：“字与画者，其具两端，其功一体。”这是从字（书）画艺术所具特殊性与普遍性角度讨论两者关系。从艺术分类及其艺术类型角度而言，书法、绘画属于两种不同的艺术形式，各自具有自身的性质与特征，可谓“其具两端”，不同点与特殊性不言而喻。从艺术之道之理的总体性、本体性与本源性而论，不仅其本质、本源、本元、本原可谓“其功一体”，即总体性功能作用殊途同归，亦即异流同源、异质同体。因此，基于“其功一体”的共同性与普遍性，“兼字”及其字（书）画同体具有合理性、学理性及内在逻辑性。二是字画皆在笔墨。《笔墨》开篇即云：“古之人有有笔无墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”《兼字》亦论笔墨：“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，无不细悉，必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能，不但其显于画，而又显于字。”显然，石涛认为字画之功皆在笔墨，其笔墨论不仅是笔墨工具论还是笔墨创作论，也不仅是笔墨方法论还是笔墨本体论，阐发了字画笔墨所涵盖的媒介工具、生活源泉、表现对象、创作方法、作者修养等丰富内容。众所周知，各种艺术形式的区分，主要在于媒介的介质不同，从而表现为不同的艺术形式。从笔墨作为媒介而言，确实是字画共有的媒介形式，故字画相兼势在必行。三是字画皆源自“一画”之本源。《兼字》曰：“一画者，字画先有之本也。字画者，一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也。”这明确指出，字画源自“一画”。所谓“一画”，《一画》曰：“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”亦即老子所言“道生一，一生二，二生三，三生万物”之“道”，表现在字画上即为“一画”之道。也就是说，字画都始于一画、立足于一画、植根于一画，故字画皆得一画之本。由此构成字画相兼关系及其“兼字”理论内涵，与“间性”理论有异曲同工之妙。因此，“兼字”不妨亦可称为“兼性”，正是基于文艺之“兼性”关系从而使艺术间性理论成立。

三、文艺间性理论提供蒙太奇跨界研究的学理依据

从文艺间性角度看各种艺术之间关系，不容置疑的是其既有差异性又有共同性，既有特殊性又有普遍性，由此具有彼此影响、借鉴、交流的可能性与现实性。基于共同性与普遍性，不同艺术之间具有异流同源、异质同构的间性之理；基于差异性与特殊性，不同艺术之间的取长补短、借鉴吸收的互动交流亦具有间性之理。因此，文艺间跨界与艺术跨界不仅成为可能，而且成为必然。如此，电影与其他艺术无疑也存在间性关系，彼此相互作用、影响、借鉴、交流也是艺术间性所然。基于此，在电影对其他艺术的影响和作用日益强化的语境下，蒙太奇跨界运用势在必行，蒙太奇跨界研究具有合理性与合法性。

（一）蒙太奇跨界现象的媒介间性与技术间性依据

当下电子媒介时代的数字化、智能化、网络化迅猛发展，依托现代科技及电子媒介发展起来的电影蒙太奇方法从这一角度看，蒙太奇技术随着高科技以及数字化、智能化、虚拟化技术及媒介工具发展而不断提高技术含量，由此推动电影更为广泛地传播和更好地发展。更为重要的是，电子媒介时代的数字化、智能化、科技化发展不仅推动生产力提高及生产方式变革，而且更为深入地进入日常生活、更为深刻地影响和改变世界。毋庸讳言，数字化、智能化、科技化及互联网、物联网创构了一个与现实世界平行或现实世界之外的虚拟世界，人们在现实生活中越来越感受到电脑、手机、互联网、物联网对于自身存在、生存、生活的不可缺失的重要性，现实世界似乎也须臾难离虚拟世界。虚拟化生存不啻与现实生存一样成为人类的一种存在方式。也就是说，现实生活越来越带有符号化、影像化、镜像化、虚拟化特征，多媒体、互联网、物联网无疑也带有时空交错、跨时空、超时空性的蒙太奇化特征。从这一角度看，虚拟世界亦可谓蒙太奇世界，蒙太奇进入虚拟世界中，由此也进入现实世界中。因此，蒙太奇依托数字化、智能化、科技化所产生的技术间性、媒介间性、现实世界与虚拟世界间性而具备跨界运用及研究的可能性与必然性。

（二）蒙太奇跨界现象的文艺间性依据

从理论上说，任何创作方法都具有特殊性与普遍性，即方法对各种艺术形式而言都具有相通的一面。对各种艺术的创作和表现而言，关键不在于用什么方法，而在于如何运用方法，因此方法都应该具有跨界运用的普适性，或者说具有艺术间性。蒙太奇作为一种方法也是如此。蒙太奇方法是伴随着电影诞生后生成与建构的电影艺术创作及表现方法，遵循电影艺术创作规律及特征，表现为蒙太奇镜头拍摄方法、蒙太奇影像运动方法、蒙太奇时空交错方法、蒙太奇结构方法、蒙太奇剪接方法、蒙太奇效应呈现方法等，构成电影蒙太奇方法产生及运用的特定性与特殊性。然而，一旦蒙太奇作为方法形成并运用于电影艺术创作，就如同其他艺术所形成的方法一样，具有特殊性与普遍性构成关系，也就是说具有艺术间性。事实上，各种艺术所形成的创作方法及表现手法，在一定意义上说不仅是相通的，而且也是可以相互借鉴及运用的，只是在借鉴及运用中有其自身的特殊性而已。蒙太奇方法能否为其他艺术所借鉴吸收，能否实现蒙太奇跨界运用，能否兼容和转化其他艺术方法，能否生成建构成为艺术蒙太奇方法，这不仅在于其他艺术是否受到蒙太奇方法的影响、启发和借鉴，而且关键在于蒙太奇方法自身的方法论机理及内在逻辑所形成的艺术间性势在必行。从创作方法的普遍性及方法论角度而言，蒙太奇方法包含想象、联想、象征、比喻、寓言、隐喻、夸饰、切换、对比、反比、烘托、悬念等各种艺术方法因素，构成方法间性及方法普适性；从电影作为综合艺术角度而言，电影艺术综合文学、摄影、戏剧、绘画、音乐、表演、建筑等其他艺术因素并能将其转化为电影构成要素，也能够说明艺术间性之理。因此，蒙太奇跨界运用具有方法间性与艺术间性的间性理论依据。

（三）蒙太奇跨界现象的文本间性依据

电影创作是一个艺术生产过程，即电影工业生产，亦即形成艺术创作与工业生产融为一体的艺术生产方式。因此，电影既是创作的生产化产物，又是生产的创作化产物，通过艺术生产方式创作电影艺术作品，或生产出电影产品。从电影艺术生产过程看，生产步骤的第一个环节就是作为生产资料主体部分的剧本创作，无论是改编自文学作品的电影剧本还是电影文学剧本创作，都形成电影文学文本，使剧本成为“一剧之本”，即电影创作之本，由此才能次第进入电影生产诸环节。也就是说，电影艺术生产首先必须将文学创作纳入自身运行轨道，一方面以电影剧本作为生产资料，将其创作为电影文本，或将其转化为电影文本；另一方面电影文本其实也内含及兼容文学剧本，在一定意义上可谓双重文本或复合文本。由此看来，何以人们格外关注电影与文学关系问题、何以电影往往被称为“艺术电影”的同时又被称为“文学电影”、何以电影评论往往演变成文学评论等现象就不难理解了。更为重要的是，在文学文本与电影文本关系之间还有一个作为中介的分镜头剧本，遵循电影创作规律特点，将文学剧本转化为具体可操作性的蒙太奇镜头叙述文本，既将文学叙述蒙太奇化，又提供电影蒙太奇的文本依据。从文学创作受其影响及启发角度看，电影蒙太奇创作特征势必影响分镜头剧本创作，继而影响电影文学剧本创作，再而影响文学创作。因此，当下文学作品呈现出更为感性直观、运动跳跃性强、过渡转换节奏快、时空交错性凸显等特征，与蒙太奇文学化或文学蒙太奇化不无关联。基于电影与文学的艺术间性、电影文本与文学文本的文本间性、艺术生产的生产场与生产链及复合性生产间性，蒙太奇跨界运用成为必然。