从厉槟源到厉槟源

付了了 厉斌源 杨北辰（排名不分先后）

Fu Liaoliao Li Binyuan Yang Beichen (No Preference Ranking)

厉槟源

2019年11月23日—2020年3月15日

展览地点：上海昊美术馆

开幕论坛：从厉槟源到厉槟源

会议时间：2019年11月22日

会议地点：昊美艺术酒店二层昊美厅

论坛嘉宾：杨北辰、厉槟源

论坛主持：付了了

1“厉槟源”昊美术馆展览现场

2“厉槟源”昊美术馆展览现场

付了了：作为一个雕塑系毕业的艺术家，你为什么会在行为艺术这一领域创作？

厉槟源：这个问题我也思考过，但我现在也说不清楚为什么，我没有把它们明确划分为行为或者雕塑。我觉得艺术家做他想做的事，只是用身体这种方式来进行表达而已，在我看来，这种方式能快速转化成我想要传达的内容，因为身体的指向很明确，动作或一些画面的构成审美，都比较符合我想要的内容，所以我选择用记录和行为来进行表达。

杨北辰：昊美术馆二楼博伊斯的展览，让我想到了“社会雕塑”这个概念。我们都知道博伊斯提出了这一概念，其实是对社会进行某种干预，通过某种雕塑的状态重塑社会。博伊斯说过一句话：“历史是由我们决定的。”人人都是艺术家的背后，其实就是强调艺术家在对于社会的干预和介入面前有绝对的权力，美学上的权力。

厉槟源的展览，我觉得很有趣的一点是它在某种程度上是反向被雕塑的过程。我觉得厉槟源不是在追求某种雕塑社会，而是通过社会对他的雕塑，或者通过自我的雕塑，暴露出整个社会环境、社会语境对他进行雕塑的痕迹，他正是用这种方式展开自己的工作。他的工作非常透明、清澈，没有追求艺术家的自我复权，或自我感觉是一个巫师，如博伊斯般拥有绝地天通的能力。他用非常个体化，甚至说有一点暴露自己弱点的方式工作，从雕塑或者社会雕塑的角度来看，厉槟源提出了一个非常不一样的现象。

我不知道厉槟源是如何考虑这个问题的。在你比较早的工作中，会比较主动地进入到某些社会性的场景里面，但后来我发现你越来越多的一个人出现在作品里，通过对自己身体的消耗、体能的消耗的方式去展现有限性和脆弱性，是什么样的契机构成了这样一种越来越孤独的状态？

厉槟源：是行为艺术。可能在作品《测试》中，我从竹子上掉下来以后摔伤了，发现自己没有那么厉害，有一些自己觉得非常强烈的表达，也没那么有效，别人也许并不会理解你。于是我就慢慢跟自己对话，我觉得“从厉槟源到厉槟源”这个论坛的名字非常好，让我想到忒修斯之船的理论、悖论。船不断地更换零件，可能有一天，已经没有之前那艘船的任何一个零件了，那这艘船还是之前那一艘吗？人其实一直在，只是细胞一直在分裂、进化、变化，细胞的进化速度很快，所以大概7年就可以脱胎换骨了，肉身跟7年前完全不是同一个物体了。

那我还是我吗？我可以成为自己，这很有意思。在我砸石头的那段期间，就已经在思考这种关系和我对世界的看法了。我还做过一个作品，用两张A4白纸相互扫描，把这张白纸扫描、打印另一张上面，那我们看到的这张纸是它还是同一张纸吗？这种看待事物的方式，让我觉得构成这个世界的方式很有意思。

回到我自己，我觉得从创作《两块石头》起，我就已经建立了很个体的创作面貌。我跟我、石头跟石头相互敲击，从破碎中再进行构建。

在2015年因为一次展览的契机，我绘制了一张所谓的作品关系图，也试图用这样的方式了解自己的工作。虽然具体的发展、未来长成什么样子还是未知数，但是在2015年已经初具规模了。

其实我很多作品都围绕一个字——力，基于力来创作、衍生的一些作品具有感受和想像力，这是抽象的一种力量；其次是身体、人为的力量；自然之力就是重力、地心引力、自然规律；然后是外在的条件，包括社会环境这种不稳定的因素。自然之力和外在条件都是不受控制的，身体和感受力、想象力都是主观意识。这些潜在的力量是驱使我创作的最原始的动机，它们之间的作用会相互影响，都是在它们的有限和局限中发展出来的。然后通过在不同的时间、地点和空间做事，所有做的事情最终会回馈到身体上，所以最终还是要面对自己。

3“厉槟源”昊美术馆展览现场

杨北辰：之前你在访谈中说自己是一个很严肃的艺术家，就像卓别林和周星驰一样，虽然他们在电影里是喜剧的角色，但在日常生活中是非常严肃的人。我觉得这很有意思，可以以此作为引申。卓别林和周星驰在电影中饰演的角色往往是失败者，小人物会处于失败边缘的形象。在你自己的工作中，失败也是一个关键词，你谈到力这个问题，因为你的力经过你的身体以后，并不一定成全你，或者帮助你、支持你，有时候反而会伤害你、破坏你。当然你也可以成为力的发出者，包括你的一系列工作，我觉得很像是你把自己内部的力量消耗掉。你的很多作品不太追求所谓的完成，或者是终结的状态，甚至有时候很期待一个失败的结局，请你谈谈力，包括其中失败的关系。

厉槟源：我的很多创作其实都是在做某种练习，可能这种练习会持续我的一生，我觉得艺术家的一件作品不能说明什么，它在时间维度上有持续性。我一个朋友说过一句话：爱是一种沉默的行径和牺牲。我很懂得牺牲，用一种牺牲来获取某种我想要的精神，就是所谓的一种抽象形态，我也称之为一种雕塑，虽然我是用身体在塑造这种潜意识的感觉的形状。

付了了：在准备这场展览的过程中，我们曾和厉槟源聊到他的创作。对他来说，可能并没有预设成功或者失败，很多时候是创作的过程中和工作对象之间产生的一种反馈。这种反馈没有正面或者负面之分，而是一种与工作对象之间的互相关系。譬如作品《测试》中就有很多力，像地心引力、艺术家自己的力、竹子回弹的力，它是一个瞬间的反馈，就像你抓着那个竹子，不知道什么时候会掉下去，可能从观者的角度看来，这个失败是注定了的，人很难抗拒像重力这样的东西。

杨北辰：我说的失败并不是和成功对应的含义，而只是失败，甚至我从厉槟源的作品中总能看到某种史诗感，或者某种史诗性的悲剧感。但是这种悲剧不是简单的苦难。其实在厉槟源的工作里，有时候很难区分谁是力的发出者，谁是力的接受者，因为都是他自己。

这让我非常有感触，从某种程度上说，这是一种非常古典的姿态，如果把他早期的强调介入性的工作放在一边，单纯把这一系列的作品拿出来，对我来讲是有史诗感的，这些作品常常跟水、火、石头这些构成世界的基本元素进行互动，艺术家仿佛是来自过去的人。

我们知道，很多艺术家认为创作的工具越当代越好、越先进越好，但是厉槟源的工作往往与这个世界的基本元素相关。在我看来，他在跟它们互动或者博弈的时候，有一种史诗或者寓言的意味，他的工作变成了一种不现实的状态，给人一种不真实的感觉。

厉槟源：杨北辰刚刚说成功和失败的概念，它可能是一种造化，人被某种声音控制了以后，不听自己使唤。《测试》这件作品，我本可以不拍第二次、第三次。我最开始的意图只是把时间拖到那个位置，爬上竹竿以后，通过我的体力让它坠落下来，再用脚穿鞋。第一次我很顺利完全了动作，但是穿上鞋以后我想能不能穿着鞋爬回竹子上，再返回地面，让这个行为变成“零”，好像什么都没有发生。然而当我返回去爬的时候，竹子不受我控制，第二次没能爬上去，再爬第三次。第二次我连鞋都没有穿上，还不如第一次做得好，第三次时已经没有力气了。当时我就是被这种声音控制，我觉得我想去完成这件事情，好像没有任何意义，做完也不会怎么样。当时的情况挺危险的，我身边没有任何人，只有一台摄像机，爬到三四米的时候我没有力气，没办法上去，也下不来，但还是想完成这件事。

我觉得这是创作里很生动的一个事例，我也好奇当时为什么会对这样一件没什么实际作用的事如此着迷，甚至还冒着生命危险，消耗得没有力气了，最后只能松手掉下来。摔下来后，我头部、脊柱、颈椎受伤，带了两年脖套才恢复。从这件作品来看，它肯定是失败的，没有完成，它有意思的地方在于导致了一个意外的结果，但是这也成立。

付了了：这个结果似乎回到了你刚才说的忒休斯之船的问题，你把自己摔碎了，然后医生帮你重新组装回来，那还是你吗？回到刚才杨北辰提出的问题，你从什么时候开始转为自己一个人进行行为的创作和记录？你刚刚提到可能是从《测试》这件作品开始，但好像事实上在一些作品中，你其实并不关注有没有人在现场观看。

厉槟源：《测试》这件作品从身体上给了我一个直接的反馈。我意识到了危险的恐惧，害怕生命遭受危险，那种感觉非常真实、具体。如果我没有经历这种事，可能特别不明所以。我感觉我在用身体来搭建一个建筑。我称之为建筑，它可能不是一栋房子，但是一个实体。引用忒修斯之船的理论，一栋建筑被拆了以后，再把每块砖拼在一起，就像那两张互相复印的白纸。我用身体来搭建的建筑，它是厉槟源吗？我觉得展览的题目“厉槟源”，可能不仅指一个人的名字，也可能是一个名词，或者指某样东西，可能会往感觉上发展。

杨北辰：危险或临界点贯穿于你的很多作品中，你总是要到某种程度，或者到临界点才愿意停下来，也可以说一直拖延到临界点的到来。这让我想起了运动员的工作——运动员为了不断打破记录，争取更好的成绩，愿意接受某种程度的风险，或者一直挑战自己的临界状态。对我来讲，你的工作有一部分就是和运动员一样，还有一部分是演员，另一部分又是工匠，你一直在使用各种各样的石材，这不是建造的工匠，而是拆除的工匠，包括在展览中用到炸药，炸出一种形状、形态。但是这个工匠并不是为了制造一个规矩形制的东西，而是要破坏一些东西，这是厉槟源给我的一个有趣的感觉。在我看来，不是我们现在经常谈到的一种职业当代艺术家的状态，在他身上我反而看到了更多其他的成分、其他性质的工作，他的身份相对来讲是很柔软的，可以覆盖到其他一些职业和工作的领域，包括他最近对电影的热爱。请厉槟源谈谈关于这方面的想法。

厉槟源：我觉得危险跟惜命都是相对的，越惜命的人越懂得牺牲，我认为从某种角度上来说，艺术就是一种牺牲，必须在某种危险的情况下才能摘取到成果。说到《一个人的战争》这件电影作品，从观看角度上来说，我提出了观众——不是在现场的观众，而是纯粹的，影院里的观众，观众是另一种方形式的在场，所以记录和如何记录就变成了一个很重要的工作。

我的兴趣是通过镜头的语言和行为缔造一个新的场景和现场。简单来说，我把镜头当成了雕刻刀，我就是雕塑的对象，我用镜头语言、行为为自己照相，通过不同固定角度的镜头剪辑，重新抒写这一行为。我从来不遗漏表演中的一丝一毫，包括呼吸、情绪和状态，这是超越表演的表演，超越记录的记录，超越观看的观看，超越现场的现场，它既是还原也是创造。

杨北辰：其实我遇到过另外一些情况，比如说表演或者行为艺术家，他们对于电影技法在自己作品中的使用是有保留意见的，如果强调一位艺术家相对纯粹的表演状态，那么是否需要比较精致或系统的电影方法去记录他的创作？很多人认为这一点值得推敲，因为电影的问题在于，它的技法是传染性的，非常有强度。当厉槟源把自己的作品用电影的方式转述过来，他依然是导演，这是好处。但很多时候，当你用拍摄的方式去重构现场时，现场感肯定会打折扣，反而变成了电影感，你是否有这方面的顾虑？

厉槟源：我有一点担心，但是我还是想试一试。虽然我对电影不太懂，但是做了这么多年的录像，大部分的经验来自自拍和取景，我尽量把它呈现得原汁原味，包括声音，不用任何音效或配乐。我觉得电影镜头比人的眼睛看到的更多，可能这部影片不能被定义成电影，我们只是借用拍摄电影的器材，好像在解构，像写作一样来抒写一个行为。

杨北辰：这很像塔克夫斯所说的“电影是雕刻时光”，按照他的观点，现实就是一块原石，电影的工作就是要在原石里提炼出潜在的形态，让形象浮现出来，这就是艺术家的工作，用电影的方法去塑造那个原始的、质朴时间，然后变成电影的形态。我觉得这和你的影片相关联——从曾经相对粗糙的现场式记录中提取出一种更加精致的，也可以说更能够让观众从不同的、更多元的角度去欣赏的状态。

付了了：我觉得厉槟源在创作中从来不排斥这种重复性，或者说排演式的工作，例如《进程》这件作品，他在地面爬，又要走来走去反复移动摄影机的位置，其实他是在自己已有的资源和处境，包括行为的时间紧迫性中，调动一切的可能性。我觉得厉槟源的创作在一个非常不确定的环境下，面对某些危险的处境，他对于这些处境，或者说对于一个人在社会中普遍的处境是非常敏感的。

杨北辰：在厉槟源身上，他通过自己的身体，通过自己的经历——其实是一些人类故事里的某种原形建造一个史诗意义的人物，这个人物是全人类的、共同体的标本，他就是这个标本。厉槟源通过自己的身体、行为，让很多东西通过他的身体构成了连接和联系，通过他的表演，把这些潜在的联系，这些在我们的基本认知里被忽略的东西凸显出来，这就是我所说的史诗、寓言的维度。

厉槟源：很多时候，我的行为是对我自己缺失感的补偿，这种缺失感可能是与生俱来的，生活中的破碎感造就了我，我拼命地努力想让我的人生完美，这也印证了“自毁”的倾向。