格格不入

何工 He Gong

格格不入——何工作品（2009—2019）

2019年11月9日—12月8日

主办：上海喜玛拉雅美术馆

支持：域上和美集团

出品人：邱伟

策展人：冯博一

展览地点：上海喜玛拉雅美术馆

1何工最后的方舟装置竹、牦牛皮、船锚、行李箱2019“格格不入——何工作品（2009—2019）”上海喜玛拉雅美术馆展览现场

《当代美术家》（以下简称“当”）：“格格不入”源于萨义德的《格格不入》，这也是您反复提到对您的人生有着很大影响的一本著作。阅读在您的生活、创作中有着怎样的意义？对您来说产生了重要影响的书籍都有哪些？

2“格格不入——何工作品（2009—2019）”上海喜玛拉雅美术馆展览现场

何工（以下简称“何”）：我年少时遇上了“文化大革命”，由不得自己选择的家庭出身决定了自幼的阶级身份，我时常戏称自己从小盼望共产主义早日实现，谁也用不着背负不光彩的身份负担或为优良的家庭出身而沾沾自喜。虽然家徒四壁，好歹还有几个书架和父亲留下来的书籍，留给我在故纸堆里打发惶惶不可终日的时间。像《鲁滨逊漂流记》这样的读本注定就是我从黑暗现实中逃亡的一束光亮，它注定成为我人生宿命般的隐喻，多年后造访英国我第一站就去的约克城，只因迪福开篇的第一句话说：“1632年，我出生在约克郡一个上流家庭里……”虽然是杜撰，然而就是杜撰塑造了我的选择。从16岁到23岁我在长江三峡地区当了7年知青，被下放到了一个穷得一无所有却有些破书可读的村子，因为从县文化馆、县师范、县中学抄家来的封资修书籍被送到生产队的磨坊当作挂面包装纸，在那里我读了些无头无尾的书（书封面太厚太硬不适合做包装纸被事先撕掉了），杰克·伦敦传记刺激了我逃亡和历险的念头，后来在北美不仅读他的作品也读研究他的作品，造访过他生活过的每一个地方，连他远在加拿大西北角的育空地区和美国阿拉斯加北极圈里的探险足迹也没错过。前不久在加州他建立的美丽农场采集了一些橡树种，我想用余生实现一个移栽计划。我青少年时代的读书全然不是出于学习动机，倒像是逃避现实的精神避难所。进大学后的阅读无疑带上了实用主义色彩，考研、出国，努力学习是为了有所回报，而这方面我是受益者。我的阅读杂乱，也存在阶段性的兴趣倾向，低迷时也读些宗教（或准宗教）的内容，总的说史地人文类偏多，文学次之，艺术类再次之。这十多年到川大教书，多少有些被迫地为所谓知识“系统化”而阅读，但是我对近些年来所谓的知识谱系心存怀疑，因为我对买过的一些丛书的原版查询后发现好多被读者误以为经典的书籍在被翻译选择上有很大的偶然性，而它们的时髦流行又在形成新的规训和遮蔽。由于不可抗拒的原因20世纪90年代初期我再度出走北美，在那里遇到了另一种身份困扰，这种困扰不是来自别人的歧视，反倒是来自别人的重视。同学、师长和朋友出于一些立场和动机，鼓动我宣明自己的身份认同，而我既不认同过往，又不属于栖居地的“此在”。恰恰在那时开始阅读到萨义德，在西方与非西方关系、主流文明与非主流文明冲突、知识分子立场的建构、身份问题的回答方面他都是一盏灯火，虽然他的《东方学》对于20世纪末叶，特别对于“9.11”事件之后的世界显然缺少了说服力。突然想起来阅读对于我的另一个影响，《在路上》（On the Road）的所有线路我都走过，而且不是一次。后来我的家就安在贝克斯菲尔德（Bakersfield）镇旁边，书中的男主人公萨尔就是在那里认识了他双腿如柴棍的西班牙裔女友并在那里干过农活，嬉皮时代著名的曼森家庭农场也在附近。

当：“格格不入”展览现场出现了很多关于远行的元素，比如《最后的方舟》、穿越巴塔哥尼亚高原时的汽车、地图、飞机等，这些元素也很容易让人联想到您的个人经历。您选择出走、自我放逐的原因是什么，每次出走会有明确的目的吗？您的出走是逃离还是追寻？

何：“五月花号”是逃亡者，逃离身份，逃向无边无际。20世纪90年代初期我在加拿大班夫（Banff）艺术中心做了《第八回梦方舟》木船装置，并将其烧毁，紧接着在多伦多做了装置《这不是五月花号》（IT IS NOT THE MAYFLOWER），从名字表面看是在戏仿马格利特《这不是一只烟斗》（Ceci n’est pas une pipe），而实际上跟当时的世界现象有关。阿尔巴尼亚人偷渡到意大利，福建人偷渡到美国，越南人逃往世界上任何可以去的地方，逃难船就是他们的“五月花号”。后来我又到了美国，学朋友的样做商业肖像画挣了一点钱，买了心仪的二手车，沿着经典漫游。早春的一天我到了普利茅斯港看“五月花号”，不知怎么的还未登船听到德沃夏克《自新大陆》我就泪流满面了……我到过太多书里的和电影里的地方，更多的时候也漫无目地做些无聊的举动，我曾经多次把从西海岸太平洋打的水倒进东海岸的大西洋，又打大西洋的水回到西海岸倒进太平洋，也把一罐从乌斯怀雅靠近南极洲打的海水在几年之后倒进了阿拉斯加最北端的北冰洋，下意识里我不是要把事物弄得泾渭分明，而是要使它们含混不清。作为边缘人我会少担许多责任而获得更多自由，很难说清楚是逃亡还是追寻，或者兼而有之。在切·格瓦拉摩托之旅60年之后我重走了他当年的路线，既是追寻，也是反思，既有感动，也有疑问，从某种程度讲，重走摩托之旅是一个借口。102天的旅行，近距离体会了南美洲古文明，考察了殖民时代欧洲人的移民路径、族群分布以及后来的国家形成原因，拜访了贝隆夫人、聂鲁达、博尔赫斯等旧居，深入巴塔哥尼亚沉浸于加乌乔牧人的马背生活，也到人迹罕至的亚马逊丛林与当年食人族家庭混了几天，到秘鲁高原提提卡卡湖一个岛上感受原始社会主义部落生活，从更丰富层面触碰真实的南美，收获还是挺多的。

当：米歇尔·吉姆斯（Michael James）在研讨会上提到，文化身份的纠结与压抑会激发出更多的创作激情。但您个人更想抗拒和消解身份的差别。面对东西方的不同文化体系，您对文化身份的问题是怎么看的？

何：文化差异始终存在，但在今天的世界，不是原教旨主义者而是现代人的我们，会看到更多的价值观冲突而不是简单的西方和非西方文明冲突。如果一个人仅从自己的血缘和种族出发选边站队，那就会丧失公正，丧失对栖居社会的真实判断。我始终试图打破粘连，抗拒身份符号，和一切保持距离，成为不抱团的一粒散沙。一些年前我在中国和美国都组织策划过展览活动，它们都以“散沙”命名。

3何工鼠年布面油画260cm×750cm2009

当：您的装置作品和绘画作品体量很大，形成了一种强大的气场。请谈谈您在作品体量和表现手法上的考虑。

何：如前所述，我是身份牺牲品，进而成了身份抵抗者，无论对曾经的时代多么厌恶，多么想忘却而后快，但是它的阴影都尾随着我或者说尾随着我这一代人，我们是宏大社会实验的产物，曾经的大工业崇拜造就了我们的美学和心理学格式塔，下意识地影响着我对事物的观看方式和我的工作方式。二十几年前我乘火车浪游欧洲，精致的古典建筑远不如沉重铁黑的火车站建筑吸引我，它们像历史剧场，上演过一幕又一幕流亡与归返的人间悲喜剧，也更明白德国表现主义艺术家们的叙事根源，中国人曾经穿越的黑暗与他们如此相似，后来我用近似的方法画了好多火车站、地铁站、废弃的工厂和群氓般曾经的工人阶级，不自觉地将宏大叙事方法延续至今。此刻夜深人静，回头审视自己那些习惯性的绘画方法，感到不小的沮丧。

当：您在作品中使用了大量综合材料，这些材料具有强烈的文化属性和象征意味，比如茶砖，它代表了东方，也代表了迁徙和不同文化之间的沟通、交融；比如《最后的方舟》中的竹、藏区牦牛皮和上海造船厂的船锚。在您的作品中，源于不同文化和地域的物拼接在一起，形成了一场跨时空的对话。请谈谈您选择用茶砖、牦牛皮等进行创作的原因。将这些不同文化属性的物结合在一起，是想消解不同文化间的差异和距离吗？

何：我是一个迟钝的人，对新事物缺乏敏感。或者说我是一个历史主义者，正在发生的事情很难带给我兴趣，而对一切过往总是有探究的热情，尽管带给我的不尽是快乐。生活中我喜欢汽车，它是逃亡之舟也是思想之舟，好多问题我都是在路上想通的，到现在我先后买过近二十辆汽车，但是从来没买过一辆新车，因为我的趣味单调，所喜欢的经典车型早就不生产了，它们都有一些基本特点——朴素的美学气质和战地救护车一样的方舟品格。我自己家里的小书房就是按卫士130篷卡一比一仿造的，车外的半景画是非洲草原、森林和乞力马扎罗雪山，现在工作室里的小卧房则是凭借记忆仿造的“五月花号”船长室。我是个反战的人，但是买过无数各国各时期的旧军装，在美国车库里堆满了美国各个时期的农具和工具，它们既是实用物品，又那么有设计感，还饱含历史上下文信息，希望能将一切都在自己的装置作品里派上用场。在国内我最喜欢去各地工业废品收购站，前几年我在乡间有较大的工作室，里里外外堆满了旧机床、锅炉和飞机零部件，还没能够好好地把它们用到自己的作品里，但一直有这样的愿望。一些年前我和一位法国行为艺术家做了对应展，他的观念来自易经算法，我则用牦牛粪隐射法国奢侈品和现代消费主义。之后又把牦牛粪运到威尼斯做成装置《5000米到0海拔-拯救威尼斯》参加了第54届威尼斯双年展，后来用牦牛粪砖块画名人肖像，总之这种材料自身的批判力是很强的。在茶砖上画美国历史图像是我长期的工作，也许没有中国茶就没有波士顿倾茶事件，也就没有今天成为独立国家的美国。我到甘孜藏区支过教，牦牛皮的材质感给人关于用拉丁文在羊皮纸（Vellum）上书写的联想，朴素而神圣，用它做作品的念头由来已久。

当：这次的参展作品《鼠年》呈现了一种悲壮的氛围，您用汶川大地震中真实的废墟，在画布上创作了关于人，关于生命的悲剧。请谈谈《鼠年》这件作品。

何：《鼠年》是大地震后创作的，除颜料之外作品上的所有材料来自地震现场，我和其他做志愿者一道，用自己的越野车从红十字会运送到红白镇灾区的第一车救援物资就是塑料裹尸袋，生命脆弱无辜，在我记忆里多年挥之不去。

当：王端廷老师形容您的作品体现了“文化的废墟，精神的荒芜”，这是否是您对当下社会环境的解读？您的作品或悲痛，或焦虑，或沉思，对于您来说，艺术创作是对这些负面情绪的抒发、排解，或者说是您问题意识的作品化呈现？

何：繁荣的表象之下的确是一派荒芜，仅艺术和艺术教育这个行业而言，策略研究与价值诉求分离，只求在话语权系统中入列，靠前，实现利益交换。精神追问和美学快乐消失了，学术无道义，易于变通，卑躬犬儒，渴望与权力合作，知识分子全面退场，这就是今天的状况。我也身在其中，自相矛盾，格格不入，但本质上我又是个虚无主义者，贡献率极低，随时准备逃避无聊的现实，重返路上，逆向回溯到历史趣味中去，和嬉皮们抽颗原住民生产的“美国精神”香烟，和天体运动者们草地午餐，平安夜听列侬唱《战争不再》（THE WAR IS OVER），只有在与历史的遭遇中身份才自动失效……这也是为什么多年来我不知疲倦地一次又一次或独自一人，或带着国内的朋友穿越美洲大陆的原因吧。