论游戏的核心艺术评价标准

黄石，朱治通

中国传媒大学，北京 100024

近年来，随着信息技术的发展，人类的诸多社会活动呈现出数字化、智能化、联网化的趋势，艺术也催生出了诸多新的数字化形式。其中，数字游戏因其高度的交互性和娱乐性为广大人群所青睐，被视作继文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧和电影之后的“第九艺术”。2012 年，纽约现代艺术博物馆（MOMA）收藏了《超级马里奥兄弟》（“Super Mario Bros.”，1985）、《屋顶狂奔》（“Canabalt”，2009）等14 款游戏，成为历史上第一个将游戏作为永久藏品的艺术机构。一时间，似乎电子游戏已经成为能登大雅之堂的艺术品，或可与《蒙娜丽莎》及《米洛斯的维纳斯》相提并论。实际上，电子游戏正因其负面的社会影响而广受诟病。以商业游戏为例，其评价标准较为单一。在大部分投资商、开发商和渠道商眼中，游戏只是盈利工具的一种，只要不违反现行法律，游戏的题材和手法并无好坏高下之分，只有最后经济回报的多少才是评价其是否成功的标准。个别厂商甚至以利润最大化为唯一目的，置社会公德于不顾，在游戏设计中加入大量赌博、色情元素，导致其发行的游戏成为了广大家长、教育机构和媒体舆论的众矢之的。因此，有观点认为，绝大多数电子游戏是以娱乐和盈利为目的的，它们缺少深层次的艺术思考，目前不应被划入艺术范畴内。在此背景下，如何在众多游戏作品中区分良莠，拨云见日，建立起一套基于设计艺术视角的游戏评价体系，已成为亟待解决的时代命题。本文认为，游戏的艺术评价标准不应以通用的娱乐性、流行度或盈利性为参考，并应弱化商业利润的影响系数，建立一套以艺术本体为核心的评价体系，以促进和引导数字游戏在艺术层面的发展。通过考查已有研究得出，游戏设计的核心艺术评价标准包括情感表现、艺术反思和创新性三个方面。

一、情感表现

20世纪，表现主义美学对艺术的本质特征进行了探讨，其代表人物科林伍德（Robin Collingwood）在对艺术本质的界定中，认为“表现自己的情感”是艺术的中心词，情感问题是艺术本质研究中最根本、最重要的问题[1]。时至今日，这一观点已经成为了创作者和学者的普遍共识，无论何种艺术，采用何种表现形式，情感表达均是衡量其艺术性的重要指标。与诗歌、绘画、音乐等传统艺术相似，艺术游戏的核心也是情感。能否营造出震撼心灵的体验，能否传递出深厚的情感，是评价一款游戏的艺术水平高低的第一指标。

心理学家马斯洛（Abraham H.Maslow）认为，人们希望得到彼此的关心和照顾，这种情感需求比生理需求更加高级、深刻，并与人的信仰、心理、经历等因素密切相关。而现有的游戏大多停留在行为水平的交互层面，未能在情感层面满足玩家的需求[2]。目前，游戏之所以不被主流艺术群体所接纳，其重要原因之一就是大多数游戏所蕴含的情感过于单薄。流行商业游戏中的成就感、爽快感和沉浸感大多基于本能层面的直接刺激，并未达到一定的深刻性与复杂度。因此，如何通过游戏中的交互过程来表述复杂的情感和故事，仍然是一个亟待解决的重要问题。

设计学家唐纳德•诺曼在《情感化设计》中提出，情感设计可分为本能水平（Visceral level）、行为水平（Behavioral level）和反思水平（Reflective level）三个层次。在游戏中，这三个层次表现为不同的游戏情绪。首先，本能水平的情感反应处于潜意识层面，当玩家接触到特定的游戏画面和声音元素时，会自发地产生某种相应的情绪。例如，爆炸、鲜血和追逐等刺激性元素会让玩家感到紧张，而湖面、草原和云朵等元素则会让玩家感到轻松和愉悦。本能水平的情绪过程多为模式化、条件反射式的反应，具有普适性和和集体无意识性，这导致玩家之间的差异较小。其次，行为水平的情感一般伴随着游戏中的交互和动作发生，它是一种基于熟练施展技能而产生的心理愉悦。大部分动作游戏（ACT）的设计均基于这种模式，玩家在掌握了游戏的动作技巧后，便会从中体验到基于行为而产生的乐趣，例如，在《俄罗斯方块》（“Tetris”，1985）中娴熟地摆布积木，在《吃豆人》（“Pac-man”，1980）中灵巧地走出迷宫，在《超级马里奥兄弟》（“Super Mario Bro.”，1985）中熟练地跳跃……这一水平的情感反应类似于社会学家米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）提出的“心流”（Flow）体验，是一种全神贯注、物我两忘、注意力高度集中的情绪状态。最后，反思水平的情感则显露于意识思维的表层，这一层次的情感多由游戏中的文化、故事、信念等激发，并伴随着创造思维、逻辑思维、社会思维等高级智力活动产生。例如，丹麦游戏工作室Playdead Studios 开发的解谜游戏《内部》（“Inside”）便描绘了一个诡秘而压抑的虚构世界，玩家在解谜关卡的同时，会被其中的诸多现实隐喻和心理投射所触动，产生出不同于行为交互和本能刺激的高级情感体验，并将其不断酝酿和升华为艺术化的意象和反思。可以说，本能水平、行为水平和反思水平三个层面的游戏元素互相影响，共同引起玩家的情感共鸣[3]，但其中，反思层面的情感更加复杂而深刻，更加接近艺术化的情感表达。这三种水平的情感相互交融，彼此促进，共同构建出层次丰富的游戏情感系统。

值得注意的是，游戏中的情感有其独特的表达形式和心理特征，与其他艺术媒介有所不同：游戏中的情感更具有代入感和扮演性，更加直接、生动。游戏设计师宫本茂（Shigeru Miyamoto）指出：“玩家在心理上可能会将电子游戏角色看作是另一个自我，这是游戏角色与其他媒体角色的决定性差别[4]。”一般来说，游戏中的情感通常基于第一人称展开，即由玩家所操纵或扮演的角色出发，由内向外，由此及彼地推进，因此，有较为固定的立场和身份定位。

这一特征在角色扮演游戏（RPG）中表现得最为明显。玩家，在此类游戏中，往往会将自己深度代入虚拟角色，他们会将游戏中的人物看作是其自我人格的延伸和发展。游戏学家理查德·巴图（Richard Bartle）认为，玩家的虚拟身份认同可以划分为四个层次，即玩家（Player）、替身（Avatar）、角色（Character）和化身（Persona），每个层次的身份认同逐层递进。其中，玩家（Player）层次的情感认同最少，此时玩家认为自己身处游戏之外，并没有完全沉浸于游戏世界，游戏对他/她而言只是一个可以互动的虚拟环境。例如，《俄罗斯方块》、《吃豆人》等休闲游戏的玩家情感大多处于这一层次。而当玩家处于替身（Avatar）式的角色扮演时，他/她开始认为角色已成为代表其个人意志的代言人。此时，虽然玩家认可了游戏世界，但心理投射并不深入，他/她不是在扮演角色，而是在控制角色。该情感层次的游戏代表有《暗黑破坏神》（“Diablo”，1996）、《火炬之光》（“Torchlight”，2009）等。当玩家认为游戏中的人物是角色（Character）时，则角色开始具有玩家的部分人格。玩家会认为游戏角色是自己的象征和延伸，它被玩家赋予了独立的人格和灵魂。然而此时，角色仍然只是一个虚拟化的人物。这一情感层次的游戏如《魔兽世界》（“World of Warcraft”，2004）、《剑侠情缘网络版3》（2009）等。只有在某些特殊情况下，玩家会感觉游戏中的人物就是自己的化身（Persona）。这时，玩家已经和角色合二为一，他/她会有一种强烈的临场体验。此时，玩家将不再是扮演着一个身份，而是成为了那个身份本身。玩家和角色之间没有间接的层级，也没有过滤[5]。该情感层次的案例可见于运行于VR平台的沉浸式游戏，玩家藉由虚拟现实环境而产生高度的临场感和身份认同。当然，玩家的情感代入具有主观性和个体差异。对不同的玩家而言，即使同一款游戏也可能有不同深度的情感认同。

而与游戏相比，文学、绘画或电影等传统艺术媒介的情感传达则相对间接，观众往往需要通过移情、联想等一系列心理活动，将外在对象与切身经验联系在一起，才能产生情感层面的触动。这一过程即审美的移情。

19 世纪，以德国心理学家弗里德利希·特奥里多尔（Friedrich Vischer）和费肖尔·罗伯特（Robert Visher）父子、特奥多尔·立普斯（Theodor Lipps）等人为代表的移情美学认为，审美活动之所以可能发生，是因为人们普遍存在着一种倾向于把自身经验、自我感觉和情感移置到认知对象中，从而使对象更容易被理解的潜在心理。这一心理过程发生于无意识之中，不必经过理性反思，且具有本能性和自发性。立普斯指出，在审美活动中，观众的自我意识愈加清醒，由移情产生的美感和情绪将会更加淡薄。移情审美的发生有一定的先决条件：首先，审美对象不是与观众对立的单纯实体，而是被观赏者赋予了生命力的形象；其次，观众也不是同审美对象对立的“实用自我”，而是能够站在审美对象的立场上，进行观照和感受的自我；最后，观众需要与对象之间产生密切联系，互相融合，以至达到情感层面物我合一的境界[6]。

可见，对于难以进行角色代入和交互的传统媒介而言，艺术情感的传达相对曲折而间接，不仅受到外在环境和观众状态等多种因素的影响，而且需要满足较为严苛的条件。观众在审美过程中，需要下意识地忽略现实人格，全身心投入到审美对象的语境中，才能深入体会艺术作品的意境和情感。这具有一定的欣赏门槛和移情难度。

本书将“一带一路”沿线国家(中亚、东南亚、南亚、蒙俄、中东欧以及西亚和中东等地区和国家)，以先区域后国家的视角，在时间和空间尺度对“一带一路”沿线资源环境与社会发展特征进行分析，内容涵盖资源特征(农业资源、森林资源、水资源、气候资源和矿产资源)、生态环境特征、社会发展特征以及重要资源战略通道特征，并深入剖析了中国与各国之间的资源经济贸易关系，明确了中国在“一带一路”倡议中的角色和位置.为“一带一路”倡议的最优化实施，达到各国之间双赢的目的，提供了基础数据支撑.

而数字游戏通过交互和扮演，突破了艺术对象和观众之间的移情藩篱。玩家一旦开始操作游戏，即可进入所谓的游戏“魔法圈”（Magic Circle），自发地建立心理认同和现实疏离，切身地体会到审美对象所处的情境。然而，令人遗憾地是，由于游戏的艺术范式和标准尚未成形，商业游戏作品中大多充斥着简单粗暴的情绪符号，深层次的艺术情感表达长期被忽视。

华人设计师陈星汉在《风之旅人》（“Journey”，2012）中对游戏的情感问题进行了具有开创性的探索。他发现大部分游戏只是一味地增加玩家的力量和权力，而忽视了玩家之间的互助和合作，这使游戏中的情感多为竞争、杀戮，而少有温情和感动。为了改变游戏中的情感走向，《风之旅人》摒弃了常规的设计原则，减少了玩家之间的竞争性交互，取消了打怪、战斗、贸易等常见的游戏系统，并将游戏关卡的在线人数上限设为两人。

开发团队在采访中谈到，为了避免出现不必要的摩擦，他们最终放弃了玩家之间相互推动和碰撞的设计。为此，团队设计了一种替代机制：当两个玩家相互靠近时，就会给对方以能量。这样使玩家更愿意待在一起，使他们开始在游戏中共同飞翔，并且始终保持在一起，相互追随，相互爱惜。虽然游戏中有很多交互机制，但是并没有把队友推下悬崖的机会。最终，《风之旅人》以其独树一帜的艺术设计赢得了玩家的口碑。不少玩家在游戏中重新体验到人间的温情和希望，并写信盛赞了游戏开发者的巧妙构思。

游戏中的情感表达仍是一块未被开垦的处女地。《风之旅人》仅仅是一个初步的、探索性的发掘。在借鉴小说、电影等叙事媒介技法的基础上，相信未来的游戏将通过交互表达出更加丰富而细腻的情感。

二、艺术反思

艺术反思是指艺术作品给人带来的感悟、回味和思考，它是一种有意识的间接认识行为。在这一过程中，人们通过对事物所包含的某些潜在信息和特征进行转化和联想，并将其投射到生活经验中。游戏在反思层的心理感受和交互体验，决定着玩家的黏性和作品的内涵及意义[7]。

有观点认为，古典艺术中所谓的“创造纯美的动机”已经不再是现代艺术创作的主要因素,一些传统的美学理论开始被新的艺术观念所替代。2005年，在北京国际新媒体艺术论坛上,德国策展人彼得·韦博（Peter Weibel）提出：“美丽的人体、理想化的人体由艺术让给了广告，美已不再是艺术所关注的领域[8]。”

西方艺术同样经历了从写实到表意的创作转变，尤其是观念艺术的出现，使得反思性和批判性深入人心，也使之成为了艺术评价的核心标准。这一思潮可追溯到100多年前的油画作品《下楼梯的裸女》。1912年，法国艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）尝试在静止的画面上展示连续的运动过程，他一改陈旧的绘画观念，在立体主义和未来主义的基础上，表现了连续的时间感。其画面凌乱破碎，又诡异迷离。当时的保守派视其为亵渎神灵一般的污物，而革新者则把它视为“隧道尽头的光明”。1917年，杜尚从商店买来一个陶瓷小便池，美其名曰《泉》，签上大名后便堂而皇之地置于博物馆。他的行为激怒了包括纽约独立艺术家协会在内的组织。这个现成品既无技法，也无美感，除去引人思考，已空无一物。杜尚通过激进而尖锐的艺术形式引发了观众的反思，重塑了艺术的定义和内涵，从而成为了观念艺术的奠基人。

在当代的艺术语境中，游戏不可避免会受到观念主义的影响。例如，如何通过交互表达观念？如何重建虚拟世界中的价值观？虚拟的世界观是否会影响真实的世界认知？一些独立游戏（Independent Video Games）针对此命题进行了有益的探索。

《史丹利的寓言》（“The Stanley Parable”，2011）是一部以艺术反思见长的独立游戏。游戏设计师通过对游戏规则的巧妙设计，让玩家不断地思考和质疑，最终获得某种更深层次的感悟。在游戏中，玩家扮演着一个叫“史丹利”的角色，在旁白的引导下，探索一幢空无一人的办公大楼。通过画外音不断地提示后续的选择和操作，逐步引导玩家进入标准结局——原来，所有人都处于一台精神控制设施的操控之下，于是史丹利关闭机器，逃出了大楼。不过随着游戏的重复进行，玩家渐渐开始质疑旁白的权威性，不再听受其指挥，进而开始自由地选择路线和房间。此时，游戏将触发多种不同的结局，如反讽的胜利画面，重复的初始场景，毫无意义的死亡……其中，甚至有一个成就需要玩家5 年内不再打开这款游戏才能获得。此游戏中的各种设定都透露着荒诞不经和虚无主义，对经典叙事、游戏规则，甚至作品本身均进行了多方位的解构，也引发了玩家的广泛讨论。2014 年，该游戏获得独立游戏节（IGF）的“玩家选择奖”、“英国BAFTA 最佳原创游戏奖”等多个奖项。

艺术反思是形式美的升华和嬗变，是艺术家表达理念的主要途径，也是艺术品能够感人、动人，甚至使受众有所启迪的关键。优秀的游戏作品不应仅仅具有表层的视觉冲击和装饰美感，更应具备让观众有所感悟、有所反思的精神内涵，让人在观赏之余回味悠长。从某种意义上说，形式上的艺术美感只是服务于作品思想表达的辅助性元素。游戏中的一切交互、娱乐、美学元素，都应服务于文化和思想内核，最终产生令人有感、有思、有悟的精神力量。

三、创新性

纵观历史，艺术媒介的生命力与其创新潜力联系紧密，一种艺术形式要想获得快速的发展，就必须鼓励创新意识和独立思考，并将创新性作为其评价体系的重要标准。

回顾中世纪的欧洲，受封闭而禁锢的社会思想束缚，宗教题材的绘画占据了当时绝大多数的艺术创作。几百年来，虽然效仿罗马风格的画家们持续地互相模仿，但其绘画技巧却长期停滞，无甚改进。直到14世纪中叶，以意大利为中心的文艺复兴运动掀起了思想文化的变革，针锋相对地提出了“以人为本”的艺术理念。并涌现出达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等绘画大师，他们使写实主义绘画在思想与技巧层面登上了双重高峰。然而，随着写实绘画的技法固化与学院教条化，19 世纪的西方艺术再次陷入了发展的泥沼。被奉为主流的学院派画家们虽然经过一系列严格的体系化训练，构图谨慎均衡，造型准确细致，但其表现手法和创作理念却故步自封，始终没有在思想层面上获得突破性的进展。美国艺术评论家克莱门特•格林伯格（Clement Greenberg）犀利地指出：“所有庸俗文化都是学院主义，反过来，所有的学院主义都是庸俗文化。”他的观点揭示出艺术发展的本质是不断地突破，追求艺术中的不可还原性和历史分支[9]。1826 年，法国发明家尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）利用白蜡板和薄沥青，经过8 个小时的曝光，拍摄下了窗外的景色。摄影术横空出世。这之后，达盖尔摄影法（银版摄影术）、卡罗式摄影法的相继出现，使摄影的效率和效果得到了稳步提高。与写实绘画相比，这一艺术媒介不仅更加快速和简便，而且更加客观和真实。它极大地冲击了以肖像画、风景画等为主的写实绘画，导致学院派绘画面临着前所未有的危机，因此，以印象派为先锋的艺术家，如保罗·塞尚（Paul Cézanne）、克劳德·莫奈（Claude Monet）和皮埃尔·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）等人，再次掀起了艺术变革和创新的浪潮，从而改变了绘画艺术的发展方向。从此，象征主义、立体主义、表现主义、野兽派、极简主义、达达等现代主义艺术流派悉数登场，一时间艺术领域百花齐放、生机勃勃。时至今日，艺术思潮和创作观念仍然在悄然地发生变化，唯美主义和装饰主义被进一步边缘化，观念层面的创新力量正在壮大。美国艺术哲学家Arthur C.Danto 甚至认为，艺术已经走入了观念的领域，此后，艺术只能观念性地存在。

然而，人们也清醒地看到，当代的观念主义和解构主义看似犀利和醒目，却走入了曲高和寡的象牙塔尖，不仅将普罗大众排挤在艺术欣赏的门槛之外，而且开始循环引用和自我摧毁。法国哲学家Jean Baudrillard认为，所有能够对当代艺术做的事情都已被做过了。可能性已经达到了极限。世界已经毁掉了自身，它解构了所有的一切，剩下的全都是一些支离破碎的东西[10]。当代艺术中大部分所谓的创新，都陷入了后现代主义的解构泥潭，难以成为时代的精神支柱。由于在文学、电影、绘画等传统的艺术领域，叙事方法、音乐旋律、画面构成、光影色彩都已经被前人纯熟地打磨过，并且成为了艺术的经典，被载入史册，导致划时代的革命很难再度出现。后人想要在前人的领域中有所突破，甚至有所颠覆，已经步履维艰。未来艺术要进一步向前发展，就必须抛弃旧有的范式和形态，投入新媒介和新技术的怀抱。

交互游戏从20世纪后期诞生以来，不过短短几十年，已发生了多次的艺术变革和技术迭代，呈现出令人赞叹的生命力和表现力。在技术的推动下，游戏的艺术形态和运行硬件迅速迭代发展。人们在感慨游戏背后巨大的经济效益之余，也会为游戏对信息技术所产生的巨大推动作用而感到振奋。实际上，个人计算机图形处理能力的不断增强主要得益于游戏的驱使。人们总是渴望得到画面更精美、交互更流畅的游戏，因此，诸如引擎开发商Epic、Crytek，显卡开发商NVIDIA、AMD等均投入了巨大的科研资源，致力于增强游戏的逼真度、交互性、移动性和沉浸感。

技术创新在不远的未来势必达到一个稳定态，此时，游戏在艺术层面的创新就显得尤为重要。人们看到，大量的独立游戏正在成为游戏艺术的创新胚芽。一些独立游戏极富开拓性和原创性，它们在游戏机制、艺术风格或构思立意上获得了较高的成就，例如由Jonathan Blow 设计的《时空幻境》（“Braid”，2008），由Phil Fish 设计的《菲兹》（“FEZ”，2012）等。近年来，不少独立游戏均在艺术层面上获得了较高的成就，其口碑甚至优于同时期的商业巨制。

目前，创新已经成为游戏行业的共识。每年有若干与游戏相关的活动在全球各地被举办，旨在鼓励游戏在艺术和技术层面的创新。例如，IGF 独立游戏节（Independent Games Festival）每年与GDC 游戏开发者大会（Game Conference）同期举办，吸引了大批独立游戏开发者的参与，成为了游戏行业的一大盛事。与之类似的活动还有独立游戏果酱赛（Indie Game Jam，简称IGJ）、全球游戏果酱赛（Global Game Jam，简称GGJ）、北欧游戏果酱赛（Nordic Game Jam）和英国挑战数码时代大赛（Dare to be Digital）等。这些赛事以游戏作品的创新性为核心评价标准，兼顾美学、叙事和技术因素，催生出大量富有新意的游戏作品。

诚然，当游戏艺术发展成熟后，它也必将如其他艺术门类一样进入经典化的创作范式，在经历反复的建构和解构后，最终走向创新的终点。不过目前游戏仍然是一种新兴事物，其中蕴藏着诸多新的交互形态与玩法规则，等待创作者去发掘和创造，因此，在当下的语境里，游戏艺术急需锐意进取的勇气和大胆创新的意识，强调其艺术评价的创新性便显得尤为重要了。

四、结语

经过数十年的发展，游戏技术已相对成熟，但对游戏的艺术探索才刚刚起步。本文认为，游戏的艺术评价要素主要包括情感表现、创新性和艺术反思三个方面。其中，情感表现是游戏艺术的创作重点和核心；创新性是艺术发展的迭代动力；而艺术反思则是精神内核的表达和升华。此外，对一般的游戏评测而言，除上述三个艺术标准外，也习惯从游戏的视觉、音乐、故事、游戏性和新手友好度等方面进行分项考察，由于标准和目的不同，在此不作赘述。游戏设计是融合计算机技术、交互设计、影视、动画、心理学等多个领域的新兴设计学科。笔者相信，游戏终将突破商业模式的樊篱，开拓出属于交互媒介的艺术处女地，成为富有情绪感染力、具备心灵触控力的先锋艺术，成为真正的“第九艺术”。