《甘加丁之路》的互文性解读

汪 倩

(中国矿业大学徐海学院 外语系，江苏 徐州 221008)

一、理论概述

互文性这一概念首先由法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃提出，她说道：“任何文本都是引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和转化。”[1]150任何文本都无法做到自生而成，它的存在必然涉及其他文本，无论两者的联系是以滋养、促生、肯定，还是反抗、颠覆、否定的形式出现，这一指涉都会形成一个开放、流动的文本空间，使文本意义呈现多样化、非静止的延伸状态，文本与文本之间也呈现出对话状态。巴赫金的复调小说和文学狂欢化理论探讨了文本中众多声音相互交织、渗透的对话状态。复调小说模式打破了传统独白小说中作者与主角的主客体二元关系，作者的绝对权威被消解，人物角色拥有了自我意识和思想，各种声音在文本中相互独立、并行组成复调。而狂欢视角下各类粗鄙的对话、插科打诨、庄谐并行的语言使整本小说呈现出众声喧哗的场景，中心、权威、官方在此被摈弃，开放的对话关系呈现出不同的意识形态，文本的静态模式被打破，造就了一个互话语空间。巴赫金的对话性提倡文本的互动理解，而布鲁姆认为互文性中硝烟弥漫，是后辈们努力想要超越前驱作品的斗争，互文性在此成为“两个个体诗人之间的影响关系”[2]。而根据德里达的“延异”说，文本则成了众多能指的交织，一切话语都具有了互文性。

互文性的发展受到了诸多学说的推动和影响，而真正将互文性概念理论化、系统化建构起来的是克里斯蒂娃和罗兰·巴特。对巴赫金来说，语言符号的意义产生于对话的过程中，克里斯蒂娃从文本角度来看待对话性，她将一个文本与此前文本和此后文本的对话性称为“互文性”。任何文本都处在与其他文本的相互关联之中，其他文本或多或少以各种形式显现出来，文本意义在此过程中慢慢浮现。然而这并不代表意义的稳定，因为文本的互文既是共时的，也是历时的，每一次的互文都能带来意义的不确定性。陈永国认为巴特的《S/Z》表明他“注重的不是文本，而是读者。不是文本结构，而是读者参与的意指实践。不是读者被动消费的‘可读’经典文本，而是读者主动参与的‘可写’文本生产”[2]。在这种文本生产与重写中制造文本互联的主体则为作者、读者和批评家。互文性理论后由多位研究者如吉拉尔·热奈特、米切尔·里法泰尔等发展充实，其影响跨越多个领域，在文学解读策略方面具有重要的理论与实践意义。

二、不同文本的相互交织

“文学作者写作，不仅从语言系统里选用词句，还要从过去的文学作品和文学传统中选用情节、人物原型、喻说意象、叙述的方法、文学类别特征，以及某些词句。”[3]在巴赫金看来，文学文本间的对话是根本性的，巴赫金的这一看法对克里斯蒂娃的互文性思想的形成起到了引导作用。克里斯蒂娃由此超越了结构主义，重视对文本历史的开拓。

小说《甘加丁之路》中不乏同其他文学文本相互交织的痕迹。首先，小说题目便来源于英国作家拉迪亚德·吉卜林的诗《甘加丁之歌》。该诗讲述了英国对印度殖民时期，被英国殖民主义驯化的印度人甘加丁帮助英国军队对抗本国军队的故事，甘加丁为此被英国军队大为赞赏。而在印度本国人民看来，甘加丁是背叛民族的叛徒。这首诗后来被好莱坞改编成电影，而这部电影也成了小说中的角色关龙曼最喜欢的电影。小说讲述了第一代华人移民关龙曼，通过扮演华人侦探陈查理的四儿子或者“送死的中国佬”而在好莱坞小有名气。陈查理是一个虚构的美国华人侦探，在白人主流社会的刻画中，他被塑造成“模范少数族裔形象”，他唯唯诺诺、滑稽可笑，缺乏阳刚之气，说一口滑稽不标准的英语，他的每一次演绎都让白人主流社会对东方人的这种刻板形象深信不疑，更具讽刺性的是这样的一个华人角色一直都是由白人演员扮演，而能够扮演陈查理这个角色成了华人演员关龙曼的奢望和奋斗目标。在小说结尾处，尤利西斯·关在父亲关龙曼去世后去医院看望自己所谓的大哥小龙曼，这时医院的电视里正放着电影《甘加丁》，屏幕上是甘加丁葬礼的场景，一位英国军官正在念着吉卜林《甘加丁之歌》中的诗句。这一幕戏剧化地将诗歌中的文本、电影的台词相结合。同时，又以小说文本的形式呈现出来，这种文本间多方面的重叠和指涉加强了文本的讽刺和戏剧化效果。

除了小说题目，小说中主要人物名字的设定也表现出了互文性。主人公尤利西斯·关的名字可谓结合了中西文学作品中的人名。“尤利西斯”指向了《荷马史诗》中尤利西斯这一人物，史诗中的尤利西斯英勇善战、足智多谋，在历经多重磨难后，最终克服重重困难回到家园。身为美国华裔，尤利西斯·关在成长过程中同样也遭遇了种种磨难，承受着各种不公和偏见。他在少年时期虽有过迷惘，但始终坚持自我，一直以自己的方式在斗争着，试图找到自己精神家园的一片净土。而“关”这一姓氏则指向了中国文学作品《三国演义》里的战神——关羽。作者赵健秀自幼对《三国演义》《水浒传》等中国经典文学作品耳熟能详。在他看来，这些作品中塑造的人物形象阳刚、智慧、勇猛、忠诚。同尤利西斯·关形成强烈对比的另一个名字便是潘朵拉·托伊。“潘朵拉”在诸多文学作品中，都被塑造成灾难的象征。小说中的潘朵拉·托伊是一个以迎合白人优越感而大受主流社会欢迎的作家。她通过文字塑造了众多缺乏阳刚之气，滑稽且刻板的华人男性形象。她让华裔美国人这一群体在身份建构和自我认同上变得更加艰难，因为自我的摈弃和自我主动加强刻板形象远比被迫更为致命。无论是尤利西斯·关，还是潘朵拉·托伊，两人的名字承载了其他诸多文本背后的文化意义或文学沉淀，名字不再是单一的词语组合，而是具有庞大根基的文本网络。

三、不同文化的相互融合

文学是文化不可分割的一部分，不同文化相互吸纳、依赖、对话。《甘加丁之路》融合了不同的文化语境，由此让整个文本内涵丰富饱满起来。

在小说扉页的作者手记里，作者提到了中国的创世神话。作者将其放在小说最开端，或许也影射了美国华裔这一群体在美国国土上开启新生活并发起思考。而后作者在第一部分结尾处借关龙曼这一角色，讽刺性地给出了另一个创世神话，在好莱坞制作下的陈查理显然已经成了滋养美国华裔的伟大先驱：“当最后一位陈查理咽下最后一口气时，他的呼吸将会变成华裔美国上空的风和云……陈查理的躯体将变成五个唐人街和十八万个五颜六色的中国餐馆……”[4]50两个不同的创世说在此重叠，文本间的差异和对比渗透出强烈的讽刺。此外小说借潘朵拉·托伊之笔，更是将中西各类神话、经典作品中的故事胡乱杂糅在一起进行歪曲、改编。分裂、混乱的组合将文本镶嵌在一起，让读者在一个文本中窥探到另一个文本世界，同时也敏锐地觉察到其中的不和谐处，由此感受到文本散发出的讽刺张力。

此外小说文本更是同美国社会的大众文化、流行文化、媒体文化等交织在一起。小说中作者时常直接使用电影名字或电影明星的名字来描述或是解释事物，比如：“我们穿行其间的街道仿佛是《正午》《我亲爱的克莱门汀》和《OK卡拉尔的枪战》中的大街，但实际上应该是《避暑胜地》和《盖吉特在西雅图》中的街道。”[4]199类似的句子小说中还有很多，对于熟知这些作品或人物的读者，这样的描述带来了情景感和画面感。而对于不熟悉这些作品的人来说，理解在此发生断层，文本意义出现离间化效果。在笔者看来这样的文本也即巴特口中的“可写性文本”。巴特曾将文本区分为“可读性文本”和“可写性文本”。在可读性文本中，作者站在全知全能的位置，文本意义具有权威性，整个文本世界在单向地输出意义，而读者在阅读过程中只能被动地消费着这些意义，无法能动地参与到意义的创造中。而在可写性文本中，意义的空间需要读者的参与来填充，意义在此过程中被重写、被再生产，并被无限地增值和扩散。

四、历史和社会的相融

克里斯蒂娃曾提到“历史和社会本身也被视为作家所阅读的文本，作家通过重写文本将自己嵌入其中”[1]148。新历史主义的名言“文本是历史性的，历史是文本性的”。作者身为社会性的人，必然也就置身于历史进程中，历史也可能会以显性或隐性的方式进入到文学文本中与之对话。

小说中，作者将美国20世纪50—60年代的黑人民权运动同主人公尤利西斯的经历联系在了一起。尤利西斯偶然间因为自己既非白人也非黑人的特殊身份被白人媒体赋予“重任”，他作为记者深入黑人社区进行报道。这份临时工作让尤利西斯近距离地深入到了民权运动中，他看清了民权运动中那些表面尊重民权，实则只为一己私利或是推崇种族主义的虚伪行为。除了民权运动，小说中越南战争同尤利西斯的生活也交织在了一起。在铁路公司工作的尤利西斯亲眼看到火车装满枪支弹药从全国各地经由西海岸运往越南，还有火车车厢载着美国士兵的遗体运往美国各地。看似轻描淡写甚至有些诙谐的描述，实则反映了尤利西斯或者整个社会对战争的质疑、反抗和反思。

整部小说跨越了半个多世纪，小说主人公们也经历了童年、少年、青年和中年时期。整部小说虽然看似结构混乱，但作者在小标题中选用了一个固定且具有标志性意义的时间——7月4日。每一次独立日这天，都会发生对尤利西斯产生影响的事件，尤利西斯的个人成长都同这一时间联系在一起。历史在不停前行，而华裔美国群体却从未真正获得过独立日所宣扬的民主和平等，从这一角度看，这一时间的选择也带有深深的讽刺和无奈。

五、文本间的隐性指涉

作者在手记结尾处提到该书分为四部分：《创世》《世间》《地府》《家园》。纵观整本小说，大标题的设置实则也和每一部分的内容相互指涉。在《创世》这部分，小说的焦点在好莱坞演员关龙曼身上，他终其一生都在扮演陈查理的四儿子，到头来也只是成为白人主流社会里一个可笑且可悲的形象。关龙曼一心想要开创自己的电影事业，即成为第一位扮演陈查理的华人演员，因为对他来说开创电影事业就意味着开创了美国华裔的新世界。

第二部分《世间》和第三部分《地府》对应主人公们的整个成长时段。作者在开篇手记里便写道：“每一个英雄都是一个孤儿、一个落第秀才、一个绿林好汉、一个被社会遗弃的人、一个流浪者，他们跋涉在充满危险、无知、欺骗和启蒙的生命之路上。”[4]1在这两部分中，主人公们感受过各种社会浪潮。正如手记里提到的，他们作为华裔美国人，经历过社会的不公与偏见，感受过对自我身份归属的迷茫，他们试图看清自己，却又时时被现实拉扯住，他们焦虑、困惑、反抗、无奈、愤怒、挣扎，仿若在世间和地府游走。最后一部分《家园》结尾处尤利西斯和他 “桃园结义的两兄弟”迪戈和本尼迪克特一起开车护送一位产妇去医院，尤利西斯在狂奔中仿若听到成千上万的孩子在唱着民歌，给予他力量。即将到来的孩子如同新生的希望，预示着更加年轻的一代华裔美国人即将出生，带领他们建设真正的家园。

文本是一个时代的产物，但同时又属于所有时代。秦海鹰曾对互文性做过如下界定：“互文性是一个文本(主文本)把其他文本(互文本)纳入自身的现象，是一个文本与其他文本之间发生关系的特性……其他文本可以是前人的文学作品、文类范畴或整个文学遗产，也可以是后人的文学作品，还可以泛指社会历史文本。”[5]小说《甘加丁之路》 兼具外互文性和内互文性，意义生成过程更具有弹性，文本不再自足封闭，作者权威被消解，文本有了更强的生产力和创造力。从这一角度来看，《甘加丁之路》给读者呈现的是一个更加广阔的阅读空间。