心闲诗自放 笔老语翻疏——论苏轼之“疏”

黄天飞

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081)

“疏”是中国古代文学批评中较为常见的一个批评用语，常具有清疏淡雅、狂放流畅、旷达隽永等涵义。早在先秦“疏”就被用来进行审美批评，如《礼记·乐记》形容乐音：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣。”而后《文心雕龙·铭箴》评论文章时也云：“至于始皇勒岳，政暴而文泽，亦有疏通之美焉。”唐代皎然《诗式·辨体有一十九字》中论述了各种诗的意境，其将“闲”这一诗学概念解释为“情性疏野”。署名司空图的《二十四诗品》中也有“疏野”一品。“疏”所具有的相关审美特征与苏轼的创作特色在相当程度上可以共通，因而也较多地出现在苏轼本人的文学作品及其他文人对其作品的各种评论之中，是比较能概括出苏轼创作风格的批评词汇。通过对苏轼之“疏”的疏理与分析，可以进一步了解苏轼其人、其文的审美理想和文化品格。在其艺术视域中，“疏”是一种性情范式，是一种创作追求，在这背后还有一种更深层次的生命旨趣。他曾明确表示出自己对于疏放自然这种艺术精神的喜爱，如其诗《广倅萧大夫借前韵见赠复和答之二首·其二 》云：“心闲诗自放，笔老语翻疏。”扩展而言，苏轼在文学创作活动中“疏”的美学精神主要包括性情之疏狂、气脉之疏畅、节奏之疏宕、意象之疏淡以及法度之疏略。下面分而述之。

一、性情疏狂

苏轼之“疏”首先是指一种疏放超脱、潇洒不羁的个人性情。他有意与世人疏远，以图自我精神的独立与完足，如他在《答黄鲁直书》中自称：“放浪自弃，与世疏阔。”[76]这种疏远世俗的行为还包含着一种清高正直的人格操守，如他在《墨君堂记》中对竹子的由衷赞美：“疏简抗劲，无声色臭味，可以娱悦人之耳目鼻口。”翠竹中通外直、疏朗挺拔，一直就是历代文人心目中的君子形象。又如《密州通判厅题名记》中对“疏达”人格的直接欣赏：“君既故人，而简易疏达，表里洞然，余固甚乐之。”“疏”有时还可以是一种远离心灵烦恼后的愉悦生活，如《南乡子·自述》：“搔首赋归欤，自觉功名懒更疏。”是指他借由读书作诗而疏远了功名，追求一种恬淡自适的生活态度。

与“疏阔”“疏简”“疏达”“疏懒”相比，更能表现出苏轼人格魅力的则是“疏狂”。前者多少还能在传统士大夫性格中找到可以普遍存在的因素，而疏狂则是对传统文人言行上的温柔敦厚较为彻底的反叛。他曾多次在诗词中以“疏狂”自居，如：“野人疏狂逐渔钓，刺史宽大容歌呼”(《再和》)；“懒惰便樗散，疏狂托圣明”(《和子由初到陈州见寄二首次韵》)；“我自疏狂异趣，君何事、奔走尘凡”(《满庭芳·水浅冻》)；等等。疏狂不仅是苏轼人格的真实写照更是其文风的绝佳形容，苏轼正是在这种精神能量非常饱满、心胸境界非常开阔的疏狂状态之中，才能充分发挥自己的创作才能，造就了许多豪放雄浑的千古佳作。然而，苏轼在自称疏狂的时候却并未见出多少发自心底的得意与愉悦。相反，更多的是一种自嘲般的无奈，流露出功业未成郁郁不得志的情绪。“迂疏自笑成何事，冷淡谁能用许功？”(《次韵孙秘丞见赠》)表面上自我宽解因为“迂疏”成不了什么大事，实际上却是在幽怨自己事业上无所作为。苏轼一生都未抛弃建功立业的社会责任，他渴望在政治上有所进取，然而却遭到黑暗现实的屡屡打击。苏轼贬居黄州期间，心灵的矛盾对立更加尖锐。经过乌台诗案的磨难，他似乎参透了人生的虚幻：“蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙。事前皆定，谁弱又谁强？且趁闲身未老，须放我，些子疏狂。”(《满庭芳》)可是，平生追求的人生理想毕竟难忘，自我早已认定的社会价值未曾实现，他也就无法真正成就超脱现实的疏狂人生。疏狂在某种意义上，只是他努力在理想与现实之间求得心理平衡的性格身份而已，既有维护受伤后的自尊心的意味，也有为自己脱去人世烦恼寻找心理依据而故作潇洒的成分。

而且，性情之“疏”，也确实在一定程度上造成了苏轼官场上的不幸。苏轼早年的恩师张方平就曾在《乐全集·卷二六》中对他作出评价：“性资疏率，阙于慎重，出位多言，以速尤悔。”[2]5这里的“疏”显然取贬义，指出了苏轼的性格缺陷。苏轼《谢宣谕札子》也有过类似的自述：“才短数奇，性疏少虑，半生犯患。”[3]1986这里应该没有故作谦词，而是屡遭不幸之后的肺腑之言。其所谓的“才疏”不是指作文之才，而是指为人处世、经营官场的政治才能。苏轼是以一颗诗人的心灵经历并承受种种官场的风波，固然永远与现实达不成一致，只好从自己的内心中超脱开去，自我净化，奋力在痛苦之中将自己“疏”通出来，以求得人格境界上的释然与清明。这也是苏轼人格之疏狂能够感染人心的源泉所在。

二、气脉疏畅

历代古人都讲究“文如其人”，苏轼性情之“疏”落实到具体的文学创作之中，就自然表现为审美形态之“疏”了。苏轼创作之“疏”较为突出的特征是气脉疏畅。苏轼胸襟清旷、才华宏放，文思常在创作中如行云流水般地自然涌现出来，其作品无不呈现出气脉通达而无所局限的格局与韵致。故历代批评家多认为苏轼创作“以气格为主”，如清代吴之振等选录《宋诗抄》论苏诗：“子瞻诗，气象洪阔，铺述宛转，子美之后，一人而已。”又如清代蒋兆兰《词说》称苏词“以浩瀚之气行之，遂开豪迈一派”。文气的流通外化为作品的体格，就是平易畅达、自由驰骋的活力，是为“疏畅”。疏畅是文人们评论苏轼作品时较为常见的词汇，纪昀在其编的《苏文忠公诗集》(本文纪昀评语均出自于此处)中就曾多次将苏轼作品称为“疏畅”，如他评《次韵孔文仲推官见赠》时说：“大段疏畅。”[2]1878评《与赵陈同过欧阳叔弼新治小斋戏作》时也说：“气机疏畅，不觉其平衍。”[2]1953评《次韵林子中春日新堤书事见寄》云：“气机疏畅，东坡七绝之本色，所乏沉实之致耳。”[2]1955评《仆所藏仇池石希代之宝也王晋卿以小诗借观》亦云：“委曲而疏畅。”[2]1958……苏轼以主体的生气才思灌注于笔下，作品自然能浑化圆成，气势流荡，使人朗朗上口，给人以清爽健朗的审美快感而无深沉细致之质实，故“疏畅”又可以牵衍出“疏爽”。如纪昀评《王颐赴建州钱监求诗及草书》时说：“疏爽可诵。”[2]1869茅坤《苏文忠公文钞》(本文茅坤评语均出自此处)评《放鹤亭记》时也说：“疏旷爽然，特少沉深之思。”[2]991疏畅、疏爽全凭主体生气流贯而成，这种流动的态势往往是迅速有力的，如天马行空般自由挥洒，所以又有“疏快”之说。如纪昀评《云龙山观烧得云字》时云：“浑噩之气，变为疏快矣。”[2]1783清代陈匪石《声执》评蔡伯坚词也说：“疏快平博，雅近东坡。”[4]4971由“疏畅—疏爽—疏快”这一组相互联系的范畴概念序列，可以见出苏轼文学作品气脉连通、体格疏阔的整体特征。“疏畅”指向行文连贯的力度，“疏爽”蕴含情思清朗的温度，“疏快”表现语流激荡的速度，三者汇通于澄澈飘逸的气度。《说文解字》云： “疏，通也。”而“气”的流转自如当然需要以通达轻快为前提，这样一来“气”与“疏”就产生了天然的互渗联系。体格疏通方可灵气兴盛，生气流行故能结构疏放，这也符合历代文人对苏轼豪放旷达的一般认知。然而有时气脉过于疏畅，专注于语言的随性表达而不留意是否具有明确的现实依据和立意基础，则容易流于轻浮平滑，空虚无物。这在苏轼部分作品中也有所体现，如茅坤评其《策别安万民三》云：“文甚疏鬯(畅)，其欲使天下之宦游者徙之荆襄唐邓许昌洛陈蔡之间，其说难行。”[2]989他既肯定其文疏畅，又认为苏轼在该文中的说法难以实行，是形式的流畅与内容的空虚之间造成了错位，是为“空疏”。当然，苏轼也有不落空疏的佳作，如评清代浦起龙《古文眉诠》卷六十六《东坡文钞》中评其《伊尹论》云：“其不落空疏，在节立而事辨，一笔挥洒，行止自由。”[2]2218指出苏轼说事明理有力有节，这又拓展了苏轼之“疏”的内涵维度。

三、节奏疏宕

苏轼文气不仅充沛，而且还充满了具有力度美的节奏感，是男性气质、胸怀的表现。于是，在其以“疏”为核心而提携起来的相关美学概念群落中，又出现了“疏宕”一词。“宕”注重的是在疏放自如的行文气势中，突出抑扬顿挫的节奏音调和高低起伏的情感流向。如苏轼本人在《醉翁操·琅然》中将《醉翁操》称为：“节奏疏宕而音指华畅，知琴者以为绝伦。”茅坤则称苏文“多疏逸遒宕之势”[2]975，他评《答李端叔书》时也说如“随手写出者，却自疏宕而深渺”[2]981。明末毛先舒《题三先生词》评苏词也云：“寓豪宕顿挫之致。”[5]160可见疏宕有致、骨力劲健确实是苏轼文学创作的审美特质之一。在词学中，疏宕与密丽是一对常见的概念。一般而言，北宋词疏而南宋词密。如刘熙载《艺概》卷四所说：“北宋词用密亦疏。”[6]302而周济也说：“针缕之密，南宋人始露痕迹。”[7]1631二者的区别是非常明显的，所谓“能疏宕者不能密丽，能密丽者不能疏宕”[8](张祥龄《词论》)。疏密之别还可以影射古今之别，赵翼《瓯北集·论诗》云：“诗文随世运，无日不趋新，古疏后渐密，不切者为陈。”[9]197“疏”由此与磊落健宕、质朴浑成的古代文风相联系起来，所以又有了“疏古”的说法。苏轼作为北宋古文运动的自觉践行者，在文学发展观上主张以复古求革新，如刘熙载就认为苏词内容、风格上都颇有复古之风：“晚唐、五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。”[10]3690故其文学创作也就自然含有古朴平畅的审美趣味，所以也多次被人称为“疏古”。如清代汪师韩《苏诗选评笺释》卷一评《王维吴道子书》云：“开合离奇，音节疏古。”[2]1814纪昀评《将官雷胜得过字代作》亦云：“疏疏落落，殊有古樸之致。”[2]1907清代卓火传评苏词也说：“其豪宕处，古气错落。”[5]162方东树也称其“全以豪宕疏古之气，骋其笔势。”[11]211可见苏轼之“疏”确实还与当时文坛上崇尚疏畅平易、朴实遒劲的复古文风有着不可忽视的联系。欧阳修是苏轼前古文创作的大家，他在整个宋代古文运动中具有十分重要的地位。扩展而言，欧阳修之“疏”对苏轼之“疏”亦有不小影响。北宋苏洵《上欧阳内翰第一书》评欧阳修之文云：“执事之文，纡馀委备，往复百折，而条达疏畅，无所间断。”南宋叶梦得《石林诗话》也曾言：“欧阳文公诗开始矫‘昆体’，专以气格为主，故其言多平易疏畅。”[12]418苏轼与欧阳修的关系非同一般，是多年密切交往的真挚师友之情，苏轼在《上梅直讲书》中还谈到自己与欧阳修“一朝为知己”。欧文之疏畅亦不可能不影响苏文。欧阳修“疏”的审美精神还不限于古文领域，清代冯煦《宋六十家词选例言》评论欧阳修的词云：“疏隽开子瞻，深婉开少游。”[13]指出了在词的创作上，欧阳修对于苏轼和秦观的影响，认为他们分别接受了欧阳修词中两个不同方面的风格特质。而后世的元好问之词则似乎有意综合了二者，刘熙载评论称：“疏快之中，自饶深婉，亦可谓集两宋之大成者矣。”[10]3697从疏宕到疏古，并且联系文学史承传的逻辑顺序和不同文体风格之间相互渗透的背景来看，不难发现苏轼之“疏”并非是孤立偶然的文学事件，并非仅仅出自于其一家之好尚，而是自有其内在的因果承继线索。苏轼之“疏”在这个过程里无形中发挥了一种承上启下的作用，是古人以“疏”为美这一文学风潮的有机组成部分。

四、意象疏淡

苏轼诗文以豪放雄浑见长，但是他更多的创作却是以清旷平淡为主，所以“疏淡”也是其审美旨趣中的应有之义。如他在《书唐氏六家书后》中曾说：“永禅师书，骨气深隐，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。”[14]305疏淡是一种将骨气力度深隐其中，再经过作者精心设计而显不出雕琢痕迹的平淡自然。疏淡与“平淡乃绚烂之极”这一美学旨趣一脉相承，表现出的是创作主体恬淡澄明的心境。苏轼还在诗画同理的角度上阐释自己对于疏淡之美的认可，《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一：“诗画本一律，天工与清新”，“何如此两幅，疏淡含精匀”[1]234。进一步指明了疏淡的审美形态是以自然天成为工，其艺术创作的基本原则是将淡泊清新作为自己心目中理想的审美取向。苏轼在艺术评论上的放逸野趣取向与艺术创作上冲淡平和、旷达自然的追求是相辅相成的。因而清代浦起龙《古文眉诠》评其《答秦太虚书》时亦有“信笔作简，意趣萧疏”[2]2218的说法。

当疏淡之美具体贯注于作品之中时，最明显的表征就是其诗词中大量出现的以平淡清新主要特色的各种意象。在宋代以平淡为美的风尚下，北宋林逋《山园小梅》的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”、南宋杨万里《宿新市徐公店》“篱落疏疏一径深，树头花落未成阴”等诗句，向来就被人屡屡称赞。与诗相比，词是与作者性情联系较为密切的一种倾向于私人化的文体，从词作中也更能看出作者真实的审美态度。苏词在文学史上的成绩要大于苏诗，而在苏词中出现的意象里，带“疏”字的为数不少。“疏烟”如“朝来初日半衔山，楼阁淡疏烟”(《一丛花·初春病起》)。“疏影”如“记得小轩岑寂夜，廊下，月和疏影上东窗”(《定风波·雨洗娟娟嫩叶光》)；“疏竹”如“回风落景，散乱东墙疏竹影”(《减字木兰花·回风落景》)……粗略统计，可以发现除了上述“疏烟”“疏影”“疏竹”之外，还有更为少见的“疏桐”“疏珠”“疏星”“疏篱”等等。一旦将原本常见的物象与“疏”相连，立刻就把物体疏淡清幽的神态刻画了出来，形与神兼备，气与质一体，孕育出了一种优美淡泊的诗情画意，与词人或恬淡自适或幽微孤寂的心理空间相衬托。具体而言，如《卜算子·黄州定慧院寓居作》中的名句：“缺月挂疏桐，漏断人初静。”缺月与疏桐相互浑融，上下映衬，非常直观地营造出了一种孤寂清奇的情感氛围，极具画面感与代入感。与苏轼被贬黄州时孤高自许、蔑视流俗的心境高度吻合，情景之间密合无际。又如《菩萨蛮·回文》中描写梅花的“窥我向疏篱，篱疏向我窥”一句，运用了两个“疏”字，采取拟人化的手法，写梅花透过稀疏的篱笆向“我”窥视，突出了细弱的梅花与被贬谪的苏轼是同病相怜。二者如坐篱牢，只能通过篱笆缝隙相互传达慰藉。疏篱亦即疏离，借以显露出梅的孤傲品格与人的独立性格。由“疏”之景物深入到“疏”之心情，物我以“疏”为枢纽相互连通，达到了将物之神与人之情同构融合的圆满之境，自然通透。总之，正如王国维所言“一切景语皆情语”，借由“疏”之景物必然就会传达出“疏”之情感。苏轼作品中疏淡意象的大量出现，点染出的是一种在淡泊澄明的外表之下，孤独清高的士人气格。

五、法度疏略

“疏”还有疏忽、疏漏等具有贬义的意思，所以苏轼之“疏”同样也包含了这一方面的涵义。苏轼创作以气盛为主，然而有时过分依赖气势的推动，则难免在音律句法上有所欠缺，这也是苏轼作品被历代文人诟病指责的地方。朱熹就多次用“疏”指明苏轼的不足，他是著名的理学家，对于文学创作，自然要求如治学般的严密详实。如其在《朱子语类》第一百三十九卷《论文上》中言：“东坡晚年，文虽健不衰，然亦疏鲁。”“苏子瞻虽气豪，善作文，终不免疏漏处。”同样以做学问见长的纪昀也具体指出了苏轼疏忽的地方，他评《次韵刘焘抚勾蜜渍荔支》时说：“‘杨梅’等四物并用于中二联之腹，于法为疏；句法一样，尤为不合。”[2]1962诗文如此，词作亦然，在词中苏轼对于规律法则的疏略，每每被人论及。如苏门四学士之一的晁补之指出：“苏东坡词，人谓多不谐音律。”(《能改斋漫录》)李清照《论词》也说他“往往不协音律”。虽然他们没有直言其“疏”，但意思是一样的。实际上，对于这些批评，大可将苏轼对于法度之“疏”视为一种创作特征而非缺陷。苏轼个性豪放，不拘小节，在从事创作活动中，自然喜欢率性而为，不刻意迁就律法规则以求其工整，是为“本色”。对此，宋代谢尧仁的态度较为通达，其《张于湖先生集序》评苏轼等五人云：“惟其才力难局于小用，是亦时有疏略简易之处，然善观其文者，举其大而遗其细也。”[2]642“疏略”一词虽仍有贬义，但与“疏鲁”“疏漏”相比，批评意味要减退很多，也更符合苏轼实际的创作成就与艺术个性，是对苏轼宏阔文才不可局限于一隅的洞见。而且，从另一角度来看，也正是因为对于法度的疏略，不过分拘泥于传统，让成法压抑天性才华，苏轼的作品才更显大气磅礴，才能表现出浩然勃郁的生命力，如江河回荡、山岳挺立。纪昀所谓“于法为疏”，“法”的规范与“疏”的精神构成了对立。刘克庄曾在《后村诗话·前集卷二》中将元祐后诗人分为两种：“一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而情性远。”[15]162并认为苏轼、黄庭坚分别是这两种诗人的代表。总所周知，黄庭坚一贯注重各种创作的法度技巧。而“疏”与“法”不同，它不刻意死守条条框框，而侧重于在语言、用意、音调等各种因素之间自由地跳跃与转动，造语疏阔、意脉疏宕、音律疏略都是为气韵的流行留存下足够多的空间氛围，更好地传达出创作主体的旨意。不论是空灵悠远还是恢宏壮阔都不能过于细密质实。所以，在这个意义上来说，刘克庄对苏轼“波澜富而句律疏”的著名论断还可以有另一层解读。“句律疏”非但不构成“波澜富”的阻碍与累赘，还可以作为气脉波澜得以呈现出丰富变化之姿态的必备条件，二者相辅相成，共同熔铸成苏轼作品深层的生命情调。

同时，众人对于“于法为疏”之弊端的警惕仍具有指导意义。因为毕竟苏轼凭借着自己的才华与功力可以掌握“疏”的分寸与力度，进而驾驭并超越各种法则的束缚而自成大家，取得创作上的成功。但是这对于大多数作者来说却是难以企及的，若无苏轼那般清脱之气、宏放之才，而刻意追求以“疏”为高格，则易流于粗鲁叫嚣或空疏颓放，显得庸俗虚伪。正如方东树《昭昧詹言》所言：“苏公全以豪宕疏古之气骋其笔势，一片滚去，无复古人矜慎凝重，此亦是一大变，亦为古今无二之境。但末流易开俗人滑易，甘多苦少之病灶。”[11]211他虽肯定苏轼之“疏”对其文学成就的取得所具有的作用，却也认为他有为后人不良创作风气开先河的嫌疑。因而，苏轼之“疏”对于传统的冲击，具有褒贬双重指向。如何避免“疏”之弊端，取得“疏”之精华，必须以作者实际的艺术特性为依据，而不可刻意削足适履，无视凝聚着前人经验智慧的规则法度。

综上可见，“疏”作为中国古代审美范畴群落中的一个构成元素，在苏轼的文学创作中确实具有多重且独特的审美意义，可视为苏轼文学风格的一个审美标识。概而言之，“疏”的美学精神表现在文学创作中，就是指作者以胸中郁积的感受、展开的联想为主，结合自然物象，随物赋形，信笔写去。作品结构看似松散，不注重精密铺设、绵延勾连，却漫不经心地贯通了思路，体制流畅自然，飘逸轻松。苏轼的创作往往基于自身真实性情，以“疏”为审美导向，自然地涵盖了诗文中气脉流转、节奏起伏、意象呈现、法度应用等多个层面。同时面向主体心态与客体物性，由“疏”之景表“疏”之情，进而形成了一种艺术经验较为完整丰富的以“疏”为美的创作风尚，反映出了中国古代审美理想的一个侧面。