论白先勇的“原乡”书写策略

孙 溦

(韩国全北大学 人文学院,韩国全罗北道 全州 54896)

白先勇是华语文坛的著名作家，对他及其作品的研究一直是华文文学研究的热点和重点，主要着眼于他的多部作品的文本和人物形象研究，近几年，也出现了从“文化地理学”来分析白先勇作品中所呈现的不同“地域”的内涵，还有结合本雅明“废墟”美学来分析《台北人》所呈现的思想之废墟的意义。但是都尚未结合其两次离散经历来对作品进行解读，结合白先勇作品的文本和情节我们不难发现“原乡”是其中一个贯穿的主线，也是他作品创作的一个暗含的动机。

想要准确理解“原乡”这一概念的话，需要从两个层面着手。首先是籍贯、祖籍或者出生地意义上的故乡，另外还有精神、文化层面上的故乡。白先勇的“原乡”建构，更多的是指其精神上的乡愁寄托。他的“原乡”情结，在不同的离散经历中有着不同的含义。

“情结”这个词，被精神分析学派赋予特别的含义，正如学者荣格所说，“情结”是“无意识之中的一个结”[1]，是感情、观念、信念和意象的一种无意识的综合。

“离散”一词的概念是从希腊文(Diasperien)移植而来，其最初是记录西元前6世纪犹太人从巴比伦帝国迁离所造成流离失所的悲惨处境[2]。“离散”本身充满迫害，非自愿的负面含义。1980年后，“离散”一词被用来泛指各种类别的移民和背井离乡散居异地的人。离散和漂泊的主题，中国古代亦有丰富的论述，如孔子有“道不行，承桴浮于海”的放逐之说，屈原因放逐而作《离骚》等等。萨义德(EdwardW.Said)在其论著中指出，任何一个真正的漂泊者，最终都将会发现一旦离开自己的国家，身在异国他乡的知识分子就不能过着一种单纯的生活或只接受单纯的人生[3]。包括白先勇在内的众多台湾当代作家都有漂流异乡的经历，他们有些人出生于台湾本地，之后迁居到其他国家；或者在大陆出生，在台湾长大之后迁移到其他国家。以白先勇为例，笔者认为，因其不同时期的离散经历表现出了不同的原乡情结，其中一类如小说：《金大奶奶》《我们看菊花去》《玉卿嫂》《寂寞的十七岁》，以儿童视角叙事。这些小说构成他原乡情结第一次表达——通过对童年回忆和少时生活经验的描述来表达自我内心世界，从而完成其个体性的精神原乡的建构。第二类是去美国之后，创作的《纽约客》和《台北人》等作品，表现出“无根一代”的孤寂和悲伤，但是作者试图在流离失所、无所依靠的处境中找到自身立足之根本。这些内容构成了他原乡情结的第二次表达——边缘群体性的精神原乡建构。这一期间的创作，已经跳出个人狭隘的空间，把视野拓宽到世界领域，跨越国界、种族和性别，具体表现为现代派创作手法的大量运用。20世纪80年代后，白先勇在散文中对昆曲的大力提倡和推广，以及之后的青春版《牡丹亭》的编排与创作更是体现了他对中国传统文化及价值精神的坚守。第一人称回顾性叙事视角成为这一阶段的原乡书写策略，作者通过散文来表达自己的真情实感更是超越了小说需要虚构来隐喻自己情感的暗伤，这些构成白先勇原乡情结的第三种表达。在散文创作中对文化和社会问题的关注体现了其全球性视野，原乡情结也完成了由“小”到“大”的转变。

一、个体性的精神原乡

从大陆来到台湾之后，身份以及社会环境的转变，都促使作者需要一个精神寄托作为抒发情感的管道，这一阶段的创作更多的是通过回忆童年和少时经验对现实和个人进行反思，强调表现自我、主观感受和挖掘内心世界的个体性的精神原乡，以一种儿童视角来作为自己的书写和叙事策略。这是用儿童的思维方式和认知角度来叙事的策略。

学者热拉尔·热奈特深入研究了儿童视角，并将其定义为在写作过程中特意使用儿童的认知、思维和口吻来表述，故事情节也呈现出儿童化的形式，写作主体所选定儿童的叙事角度决定了小说的叙述姿态、结构及心理等因素[4]。通过儿童的眼光和口吻对他所体验的世界和情感进行描绘，融入了作家对于过往人生的回顾和思考。选择儿童视角叙事不仅是其表达原乡情结的书写策略，而且儿童视角叙事的诸多特点和其创造的效果都比较能直接且真实地传递出作者的情感。

首先，儿童往往是处于被忽视和边缘化的位置，而这一角度恰好能还原世界的本来面目。白先勇借用儿童对世界的特殊感知，呈现了儿童视角下真实的生活状态，也表现了由于政治和历史原因所造成的颠沛流离的成长经历等等，更深层次表达了作者在面对新的社会和政治环境时所产生的一种认同危机。例如：《寂寞的十七岁》中的“我”懦弱、胆小、对人生没有方向，学习功课不好、在家庭中没有地位、非常孤独，同时承受着来自长辈的压力还有身边同龄人的冷嘲热讽。《玉卿嫂》描写了一个孩子在成长过程中，面对死亡和爱情的认同危机。小说《金大奶奶》里的“容哥儿”无法理解金大奶奶为什么在金家张灯结彩的夜晚喝下“来沙尔”药水结束了生命。在看到那双悬荡在床沿边上的小脚之后，“荣哥儿”对善恶、生死都产生了质疑。《我们看菊花去》讲述作为弟弟的“我”以看菊花为理由骗姐姐去精神病院的故事。小说中对于姐姐如何产生精神问题是避而不谈的，作为叙述者的“我”也只能顺从家人和社会，字里行间透露出浓烈无奈感。由于政治原因只能随父亲被动接受逃亡的经历导致的情感恐惧或从众心态，东西方文化的冲击产生的认同危机感。小说表层的成长叙事其实承载的是一个经历沧桑的成年人的原乡情结，它不仅是对过往生活的追思，更是对当下生活的反抗。

其次，儿童不成熟的语言表达使他们与成人世界产生疏离和对立，从而表现出一种失语的状态和浓重的孤独感。对失语的研究最初始于医学，是指由神经中枢病变而导致语言表达困难和思维障碍。20世纪末，中国国内对“失语”的研究逐渐从医学领域延伸到文学、艺术、教育、经济等领域，20世纪90年代末到21世纪初，对“失语”的研究开始过渡到“失语者”的研究。“失语”关注的中心也从文学现象转移到文本中的人物生存状态。文本里的“失语者”也因为作家不同的生命体验变得复杂和丰富。白先勇在文本中通过“我”的失语状态表达了对当时主流文坛文化高压的无奈和外来移民者的迷茫。如在小说《寂寞的十七岁》中，“我”没有过多的语言，作者更侧重对主人公内心的描写，但是外界的声音却很多，比如，来自爸爸的声音、妈妈的声音、还有同学们背后的各种议论，“我”在文本中是失声的，这种对比更体现出“我”被孤立的状态，仿佛世界上所有的人都不能理解“我”。小说《我们看菊花去》里，“我”的语言并不多，但是作者通过“我”视角下的动作描写和对“我”内心的刻画，表现“我”的矛盾和不理解。 这些失语者不仅具有文学人物形象存在的价值，更有一种审美内涵，失语者的不发声，却蕴藏着丰富的情感内力，从而达到一种让读者去发挥想象的效果。

白先勇此阶段创作的一系列短篇小说，侧重对人物内心世界的挖掘，透露出浓重的认同危机感、孤独感和无奈且彷徨的心理特征。身份/情感认同危机 和 “失语”困境下隐藏的是作者不肯被放逐自己的内心。作者的原乡情结是通过对童年以及少时的回忆书写与现实处境进行对抗，从而完成了自我身份的确认。在谈到为什么要创办《现代文学》这一刊物时，白先勇说：“事实上我们父兄辈在大陆建立的那个旧世界早已瓦解崩溃了，我们跟那个早已消失只存在记忆与传说中的旧世界已经无法认同”，“我们要挣脱他们旧社会的桎梏,必得自己找自己的方向”[5]97。

二、 边缘群体性的精神原乡

20世纪60年代白先勇随着海外留学浪潮来到美国，在台湾期间的创作已然表现出的身份/情感认同的危机感在此阶段表现得更加严重，而且漂泊、自我放逐成为其文学创作中的核心。这时期的“原乡”对“无根一代”作家而言，代表了东方人在西方社会作为边缘群体所追寻的理想“原乡”。

白先勇在美国期间创作的小说主要收录在《纽约客》和《台北人》中，小说为我们描写了上海 、台北 、纽约等地方，并不是作者要还原真实地景，或者把“原乡”直接指向某一个具体的地方，实际上，不管是《纽约客》中在中美文化边缘的孤独者，还是《台北人》中从大陆来到台湾居住的外省人，都是作者表达异乡人追寻“原乡”的媒介。白先勇曾提到过，自己来美国之后陷入一种不知道写什么的迷茫中，在台北生活时的所见所闻成为他创作素材的来源，也就是说，即便是《台北人》中描写的是外省人的生活情感，但是他们对身份的选择与情感的认同和《纽约客》中的边缘人存在着某种共同的特质。白先勇对上海、台北 、纽约的书写，或许也只是其寻找“原乡”的不得已重塑。20世纪50年代的台湾赴美留学生，都具备怀揣着“美国梦”主动离开故土的特质，对于故土的认同感本身是不自信的，甚至保持着某种疏离或者拒绝认同的态度，但是来到美国后又要面对异质文化的冲击和被拒绝。如《芝加哥之死》中吴汉魂的悲剧正是海外孤子“无根”的极致表达。《谪仙怨》中的黄风仪则是身心的全面沉沦。《谪仙记》中的李彤在最后无法排遣的矛盾中投水自尽。这些“纽约客”在中西文化的夹击中苟延残喘，影射了作者深深的文化焦虑，以及对痛苦挣扎的边缘集体的哀悼。

白先勇在创作中运用大量的现代主义表现手法，而现代主义文学表达的失落、迷茫和荒诞正符合表达这种无根性与漂泊感，如意识流、梦境、象征等等。《芝加哥之死》中， 意识流、时空交错，幻想等现代主义手法反映出主人公的孤独和寂寞，表现出主人公的生活充满着虚无和荒诞以及无能为力。在《香港——一九六零》中，一连串的意识流，把余丽卿的堕落和香港的沉沦交织在一起，成为对往昔生活的祭奠。香港是她的避难之所，过去的家园也已如灰烬，何去何从是最大的人生问题，所以余丽卿宁可和香港一起沉沦也不能忍受去印尼被第二次放逐。

白先勇并没有把脚步停留在单纯吟唱悲情的“无根”小调，在创作了一系列漂泊、孤独、无根的主题之后，最终选择建构“原乡”作为精神寄托。白先勇选择了用象征手法作为书写策略成了精神原乡的建构。最典型的例子是长篇小说《孽子》中大量象征手法的运用。《孽子》最开始有一段极具象征意义的描写：

在我们的王国里，只有黑夜，没有白天。天一亮，我们的王国便隐形起来了，因为这是一个极不合法的国度:我们没有政府，没有宪法，不被承认，不被尊重，我们有的只是一群乌合之众的国民……[6]

在这个世界里，一群遭到家庭、学校和社会放逐的“青春鸟”在寻找自己的“安乐乡”的同时，也在渴求社会和家庭的理解。这群被放逐的“青春鸟”正是边缘群体的写照，不妨理解为：他们一边面对的是不能完全融入的西方社会，一边是概念模糊的原乡。于是，他需要自己的身份建构和文化建构。小说中的“王国”便是自己构建的原乡。这个原乡概念已经不能单纯地在地理上归属为台湾或者是大陆，也不能只从精神上归属为台湾或者大陆的情感/身份认同，而是已经具了所谓的文化转化的特性，是一种更复杂的不仅包含政治、文化、经济和个人选择等多元化的群体。小说中的“王国” “元首”“莲花池”这些词汇把小说的主体限定到一个特殊的群体，这个群体与外在的世界是脱离的，他们有自己的“王国”和“元首”，然而这个“王国”的人们又是小心翼翼地生活在外面世界的阴影下、角落里。这是一个被外面世界所排斥的一群人组成的“王国”，是一群被放逐的群体。“莲花”“樱花”这些词汇也反复出现在小说文本中，“莲花”这个象征的运用，可以让读者联想到“佛教”中代表圣洁，美好。樱花是花期很短的花种，它们瞬间绽放却灿烂迷人，表达了对青春，对美好事物的留恋和珍惜之情。通过这一系列的象征，我们可以感受到白先勇对这个群体的同情，同时也透露出某种夙愿：代表了作为少数派的同性恋文化被主流文化认同，或者是异质文化被主流文化认可。

三、 全球化视野下的文化原乡

进入20世纪80年代之后，白先勇小说创作进入低潮，对昆曲的大力提倡和推广成为白先勇散文创作中的重要领域。采用第一人称回顾性视角作为书写策略是白先勇散文创作的一大特征。“回顾视角”是指散文创作的题材“选景框”每每选取在伤逝和怀旧领域。”《叙述学与小说》中，申丹提出了“第一人称回顾性叙述”[7]的概念。这种叙事手法，作品使用第一人称的角度来回忆过往的事件情节，可以产生一种真实性的效果。笔者认为，作者采用第一人称回顾性视角进行的散文创作寄托的是一份幽远的文化记忆与怀念。

首先，第一人称回顾性叙事视角超越了对时空的限制，对往事的关怀携眷着的是作者浓烈而又深厚的情感。其中对昆曲的大力弘扬，表达了自己对中华传统文化的关注。白先勇曾说：“我这一生，跟两本书结缘最深，一本是《牡丹亭》，另一本是《红楼梦》。结缘最深，也是共鸣最深。” “《牡丹亭》是因为它本身就是一首歌颂青春、爱情和生命的史诗，而昆曲的核心价值就是情与美，它能够以最美的形式表现中国人最深刻的情感。”“正是由于《牡丹亭》中情与美这两股救赎力量，唤醒了学子们的文化意识。”[8]

其次，散文与小说的本质区别是，后者主要依靠虚构，散文主要记叙并描写真人真事。以散文的形式表达自己的真情实感，显得更直接和坦率，毫无隐晦。对昆曲的大力提倡和推广，为自己浓烈深沉的原乡情结找到了寄托。白先勇曾说中国传统的文化才是其真正的故乡:“现在华人社会中的年轻人，在香港的也好，在台湾、内地的也好，文化认同都走在十字路口上。因此我们如今提倡昆曲可谓适逢其时。在这文化激烈冲击的时期，昆曲的出现令许多年轻人都受到一次极大的 Culture shock(文化震荡)，他们重新认识到中国传统的表演方式、美学，而这些不是莎剧、不是西方的产物，而是我们中国人自己的东西。”[9]

综上所述，有着台湾外省人和旅美作家两重身份的白先勇，并没有把“原乡”的概念局限在“国家”和“地区”，并没有盲目地把身份认同定义化，而是将离散身份衍生的情感寄托于精神原乡的构建。学者斯图尔特霍尔指出，“迄今为止存在着两种文化身份观，一种我们熟知的本质主义身份认为，人们可以在所述民族历史传统中获得固定源头和自我感;另一种后现代身份观则主张，身份是一种不断流动、变化和建构的过程，因而它缺乏终极的结论”[10]50。前者的身份认同根植于“集体记忆”，后者的身份观脱离集体记忆的束缚，有着“流动的国家”的意念使他们可以在原有记忆的基础上构建自己的精神家园。在《白先勇回家》中，白先勇对家的描述是这样的：“台北是我最熟悉的——真正熟悉的，你知道，我在这里上学长大的——可是我不认为台北是我的家，桂林也不是都不是。也许你不明白，在美国我想家想得厉害。那不是一个具体的‘家’，一个房子，个地方，或任何地方——而是这些地方，所有关于中国记忆的总和，很难解释的，可是我真的想得厉害。”[10]611后现代身份观似乎可以解释白先勇不同时期精神原乡的不同含义，当下的离散群体除了自身离散特质本身还受到世界格局多样化等外部政治经济等因素的影响，已经不能从单一的角度去探究其社会意义，需要我们以一种更包容的心态去理解和体会。