敦煌傩词的写本情境

韦正春

(贵州师范大学 文学院， 贵阳 550025)

敦煌傩词是敦煌遗书发现的作品中最受关注之一，它对研究中国古代傩仪与古代傩戏分野有划时代的意义。历来研究者在整理敦煌写卷时，往往将同一写卷所抄的文献分割成为几种，从而在写卷中挑选适合自己研究对象的文献加以校录，从而忽视了具体的写本情境。敦煌驱傩词是典型的写本时代产物，尤其是研究敦煌写本时，不能以自宋后的刻本概念去限定它，如同一内容在不同写卷，由于抄写的格式、抄写人、装帧形式的不同，都会显示出它在敦煌民众现实生活中不同的用途。因此，从敦煌傩词写卷的抄写习惯、书写次序、抄写人以及同卷内容关联性等要素表明，有的写卷是乐工的演出用底本，有的是寺院僧人记诵唱词内容的习抄本，还有的是敦煌学郎的练习抄本。

一、敦煌傩词唱颂的底本及其抄卷特征

敦煌傩词作为岁末驱傩仪式展演的用词，它的创作者、传播方式、生存形态与传世文献所见到的文人作品不同，它主要以口耳相传为其主要传播方式，以集体移时创作为其创作特征，以仪式唱诵为其主要生存形态[1]。前者我们可以归结为“群众合作说”，而与后者相比，则可归结为“个人创作说”。关于二者折中说法，以美国基特里奇(Kittredge)教授在查尔德的《英苏民歌集绪论》中解释比较透彻：

一首艺术诗在创作时即已经作者予以最后的形式。这种形式是固定的，有权威的，没有人有权去更改它。……所以，一首赋体诗或十四行诗是创作一回就了事的创造活动。这种创造一旦完成，账就算结清了。诗就算是成了形，不复再有发展了。民歌则不然。单是创作(无论是口占或是笔写)并未了事，不过是一种开始。作品出于作者之手后，立即交给群众去用口头传播，不再受作者的支配。如果群众接受它，它就不复是作者的私物，就变成民众的公物。这么一来，一种新进程，即口头传诵，就起始了，其重要性并不减于原来作者的创造活动。歌既由歌者甲传到歌者乙，辗转传下去，就辗转改变下去。[2]19

文人创作的作品，以其审美情感体验结束而结束，其作品一旦完成后就会与人们产生隔阂，形成静态，变成文人案牍之作，需要识文断字之人才能进入其作品的世界，获得审美享受。而敦煌文学则不然，如驱傩词，它是仪式展演的唱诵词，虽也同出于作者之手，但是赋予其生命的是群众，一旦作品被群众接受，就不会受到作者支配，展演者会根据现实的需要，对原有的文本进行改动，旧章句丢掉，新章句加入，甚者把原有的韵律、人物姓名也更换掉，随之加入新鲜的历史人物或与现实生活相关的密切事件，零篇断简地混入文本中，这些传诵所起的变化，查尔德称之为“第二创作”[2]19。与前文所述“静态”的文人作品相比，后者明显是“动态”的文本，它并非犹如文人案牍作品作为单一的艺术审美而存在，它是作为一种仪式展演传播的文本而存在。作为抄写时代的文本，对内容有选择性地抄写，组合成为一个在仪式上唱诵的底本，无异于等同“第二次创作”。下文以具体的写本特征进行分析。

P.3468号，写本描述：长卷，竖行，首全尾部右下角残3行，每行残缺字数2～5字，双面书写，书写形式从左至右，共计33行，行4～21字不等，前后均有乌丝栏，纸呈黄褐色，纸质较薄，纸张有3处明显断裂拼接痕迹。正面是作品业抄，行款完整，系一人抄，用墨浓淡如一，前抄“进庭夜朝(胡)祠(词)一首” ，另起一行抄“进夜胡祠(词)弟(第)三首”，接着另起一行抄写词文，从“圣人福禄重”起，讫“长头沾优恤”，中间有3行残，据P.3552 一首同，标名《儿郎伟》校补，“责罚功已毕”缺“责罚”，“自从人定亥”缺“定亥”，“弓刀左右趁，把火纵横煖”，缺“左右趁，把火”。文中重复的字，如“个个”“岁岁”有省写的痕迹，以墨汁细笔在右下脚点逗，空两字符，后接“第四，驱傩二首”，“第二首”没有空格，紧接抄词文“万乘之国”至“总遣五(仵)作家埋却”，点逗至“未来者追捉”，空两个字符，“第五首”，空一字符，接正文“王畿之内”至“一统超于秦始”，空两个字符，书“章”字，另空两个字符，《驱傩词》有署名“唐再安 ”，另一行紧接着书《五姓宅图》。P.3468背面：迄今未见释录，任伟先生在整理驱傩写本时，关注到，并在其博士论文后有录文。 分四行抄写：1.“进夜胡祠(词)一首”；2.“驱傩鲜自有方”；3.“驱傩一首有”；4.“驱傩之”空两字符，“弟，送道也有兄”，书写字迹与正面一致，可推断为同一人书写；5.“玉门乡百姓李威子”，则是“李威子”或是另一人书写。

从P.3468写卷的书写字迹、抄写次序、唱诵场合等来判断，这个写本应该是在岁末演出时艺人唱诵的底本。“敦煌文学写本大致可分为专抄本、汇抄本和杂抄本三类”[3]，这个写本是典型的依类抄集的汇抄本。

首先写本P.3468，以正规楷书书写，书写流畅，字迹工整，前后均有乌丝栏线，抄写者把题《驱傩祠(词)》抄在原卷后。题上有“章”字，黄征等先生疑是“音声”二字之误，或为抄手姓氏[4]。但从整个写卷的字迹和书写顺序看，“章”字应是“音声”二字之误，而抄手应该是《驱傩祠(词)》题下的“唐再安”。

其次，从抄写次序来看，该写卷首抄题：“进庭夜朝祠(词)一首”，但是题下无词，或是抄者故意省略。接着抄“进夜胡祠(词)弟(第)三首”，“第四，驱傩二首。第二首”“第五首”。从抄写次序来看，抄手有意省略第一首词的内容，只抄题，第二首连题直接省略，直接抄到第三首，第四首原本应该有两首“驱傩词”内容，其第一首直接省掉，只抄“第二首”。那么抄手为什么会有意省略掉连抄的部分呢？笔者推断该写本是作为唱诵展演的底本，其抄写的目的是为了供给艺人表演使用，并非是当作文本阅读，抄者根据表演的场合和身份有目的地选择汇抄。

最后，从唱诵的场合来看，该文本是坊巷傩队在村落或是坊巷唱词表演的底本。李正宇先生在《敦煌傩散论》中指出，在敦煌除了官办的都督府(节度府)队、州队和县队三支驱傩队伍之外，还有坊巷傩队、佛教傩队和祆教傩队三支民办驱傩队伍[5]121。P.3468第三首“圣人福禄重，万古难俦疋。……从头使厥傩，个个交屈律”与P.2569《儿郎伟》、P.3552第二首《儿郎伟》同，异处在于，P.3468后是“今朝一扫荡，无处不周悉。只遗王千龄，不合生一疾。天门日昌炽，府库常盈溢。岁岁夜胡儿，长头沾优恤”。而P.3552是“岁岁夜狐儿，不许赠哦(饿)出”。很明显，P.3468是汇抄本，在抄原卷时，对其内容有所改动，这三个抄本成书的先后次序可能是：P.2569—P.3552—P.3468。据此看来，抄手不仅仅是简单的抄写，而是在抄写的过程中进行“第二次创作”。“夜胡儿”同“夜狐儿”，即借着岁末表演驱傩索要好处的演员。因此，可推断P.3552与P.3468是坊巷傩队表演的文本。但是同一傩队在不同的场合和面对不同的人群所表演的唱词也不尽相同。P.3468面对的是敦煌民众，其唱词多口语化和世俗化，如“第四，驱傩二首”中的“第二首”里出现各种各样的鬼：“醋大鬼”“贫儿鬼”“市郭儿鬼”“奴婢鬼”“僧尼鬼”“瘦病鬼”“窃盗鬼”“悖逆鬼”“咬蛇鬼”“遇箭鬼”即是对社会各种身份地位和职业作光怪陆离的描述，尽管看似荒诞不经，但是来源于现实生活。第五首则是表示对来年的祝愿，希望风调雨顺、无蝗旱灾、市场繁荣、牛羊成群，“谷秆大于牛腰，蔓菁贱于马齿。人无饥色，食加鱼味。有口则皆食蒲萄，欢乐则无人不醉。”其唱词内容多涉及敦煌民众的世俗生活，与此同时也反映了他们的审美需求和共同祈愿。

P.3552写本虽然也是坊巷傩队表演用的文本，但是与P.3468书写内容、抄写次序、唱诵场合有很大的不同，前者是作为在贵族门庭唱诵的文本，面对的是敦煌贵族，后者主要是在村落或是坊巷表演，面对的群体主要是敦煌民众。P.3552号写本描述：长卷，竖行，首尾完整，单面书写，46行，行2～21字不等，纸张呈黄褐色，纸质较薄，正面右下角有稍许油渍侵染。正面是作品业抄，行款严整，由一个人书写，每篇皆有首题，长体细楷，文字大小基本一致。前抄《儿郎伟》首题，空一字符，从“除夜，驱傩之法”至“太常舞道(蹈)向前”为一首，后面连抄3首驱傩词，每一首都顶头起抄，抄写完后又另起一行。后抄《儿郎伟》《咒愿太夫人》《未相识书》等一些“文书”。

从书写内容、抄写次序、唱诵场合来看，地点应该是在“太夫人”即已故敦煌贵族李明振之妻，张仪潮第十四女和其子“长史”“司马”即李弘愿兄弟家中。祝词内容则是极尽奢华，如“呪愿太夫人”“握(幄)帐纯金作，牙床尽是珍。绣褥鸳鸯被，罗衣笼上勋(熏)。左右侍玉女，袍袴从成群”其内容虽有夸张的成分，但是却符合所祝愿的对象。

二、讲唱僧记诵唱词内容的底本与习抄本

敦煌傩仪是一年一度盛大的岁末驱傩活动，它虽早已经失去了那种神秘恐怖的面貌，从娱神送疫转向娱人送福。佛教作为一种外来宗教，在敦煌这一中西文化汇集之地，为了吸引教徒，宣传教义，其在自觉或不自觉地积极融入中国傩文化。敦煌不仅是佛教教徒朝圣之地，同时也是当时的学术、教育、东西文化交流汇集地。因敦煌纸张极为匮乏，许多已用过的写卷在流入寺院之后，为了充分利用纸张，僧徒、抄手、学郎等在纸张空余之处转抄其他内容，或是为了保存文献利用卷背纸头进行拼接装裱抄写。如P.2058写本，该写本为卷轴装，长卷，共9纸拼接，首尾俱全，双面书写，纸张呈黄褐色，正面与背面均有稍许油渍侵染。正面是作品业抄，行款严整，由多人书写，前后均有乌丝栏线，每篇皆有首题，字体行楷，抄写流畅，字迹精美，文字大小如一，通篇无点断，首抄佛经《大乘五方便北宗》《大唐进士白居易千金字图》《南天竹国菩提达摩禅师观》《叹佛文》。卷背为佛教实用范文，卷中通篇无丝栏线，皆有首题，抄写认真，行楷抄写，字迹工整，用墨浓淡不一，前后字距不一，但没有涂写乱画的痕迹。首抄《患文》《亡斋文》《邑文》《燃灯文》《僧亡文》《奠斋文》《儿郎伟(1)》《儿郎伟(2)》，后接抄佛“律”。从该写本抄写的内容、格式、字迹等，推断出，在P.2058写本中所抄的两首驱傩词极有可能是在岁末驱傩中讲唱僧记诵唱词内容的底本。

首先，从抄写情况看，不管是正面或是背面，该卷应为刻意保存文范而抄。前有学者指出，在敦煌傩仪队伍中，有佛教傩队，而在这个写本中正面除了抄有《大唐进士白居易千金字图》，其他都是佛教文献，其卷背更是与佛教相关的实用文范。从傩词，尤其是从第二首傩词的内容看，如“押伏名(冥)司六道，并教守分贴然。五道大神执按，驱见太山府君”中的“冥司六道”是佛教的“六道轮回”，“五道大神”即“五道转轮王”，“太山府君”即“太山王”，二者都是伪经《佛说十经》里的冥府神祇，是佛教教义与中国文化在傩仪中塑造的“傩神”。

其次，从卷背内容来看，都是佛教实用文范的汇抄，从抄写的格式、内容、以及同卷连抄的关系来看，这两首驱傩词的属性与《患文》《亡斋文》《邑文》《燃灯文》《僧亡文》应是在某一场合应用的文范。最后，前有学者已指出有“佛教傩队”，即佛教僧侣也参加岁末的逐除活动，那么作为驱傩展演的文本与其他佛教实用文范一起抄写记诵，也就变得理所当然了。

此外，P.3270写本也极有可能是佛教僧侣诵唱词内容的底本。该写本首尾均全，左下角处残缺两字，双面书写，共26行，行22～34字不等，前后均有乌丝栏线，纸张呈黄褐色，正、背面均有稍许油渍浸染。正面是作品业抄，行款严整，由一个人书写，每篇都有首题，长体细楷，字迹流畅，文字大小基本一致。首抄《儿郎伟》空两字符，“驱傩岁暮”至“共贼世代无缘”空一字符，“音声”。空两个字符，《儿郎伟》抄起，文尾抄有“音声”。亦空两字符，抄《儿郎伟》，文尾无“音声”。《儿郎伟》正面不足，转背面连抄五行，至“寿命彭祖同时”。后抄存文共22行，行5～23字，但字迹模糊，用墨浓淡不一，书写与正面相同，全卷不署撰人，第7行，撰《儿郎伟》“驱傩”，另起一行，系驱傩词无疑，但字迹难以辨认。从正背抄写的格式、字迹来看，系保存文献而抄。李正宇先生据该写本的傩词“敬信”“结坛”“诸天”等，皆系佛教用语，同世俗社会的思路和观念显然不同，因此推测当为佛教驱傩的唱词[5]120。李先生如此论断，独具慧眼。

在敦煌傩词写卷中不仅有作为仪式唱诵的底本，还有僧侣默念记诵的习抄本。如P.4055号写本。该写本首尾具全，双面书写，册页装，正面存8行，行11～21字不等，纸张呈黄褐色，正面抄有首题《儿郎伟》，空一字符，“玄英斯夜将末”至“社稷劫石同阶”“音声”。有墨笔涂抹，行间校增字，字体为行楷，字迹工整，抄写随意，在抄写过程中随笔点逗。背面抄有佛经，字迹流畅，行款严整，正、背面均为一人抄写，但无署名，文字大小如一，以行书书写，存6行，行23～31字，缺题。从首抄“五眼者如《金刚经》”后依次抄有“肉眼”“天眼”“慧眼”“法眼”“佛眼”，可推断是佛经《金刚经》无疑。据此，可推断该写本正面的傩词可能是由某寺院僧人在记诵时习抄。首先，该写本书写随意，前后并无乌丝栏线，在抄写的同时随笔点断，作者抄完后，在检查文本时，出现错字，就信笔涂抹，在旁更正，不像是保存文献而抄。其次，在作者记诵习抄的时候，因记诵错误，有漏句补抄的现象。如在第五行，“四道甚可清泰，塞外非起枪排”，后接“司徒司空仆射，孝敬尅俭情怀”直接漏掉了中间部分。因此，在“司徒”边上，尤其是在“司”前抄“百姓例皆快活，家家则广贮物财。”

三、与学郎相关的习抄本

敦煌寺庙不仅作为朝圣或是宣讲佛教教义的圣地，同时也担负起文化传播与学校教育的职能。在归义军时期，敦煌寺学及其盛行，如敦煌著名领袖张仪潮在小时候曾有在寺学里学习的经历。作为敦煌年夜大型的活动，岁末驱傩不仅仅是一场文艺汇演，其傩词也深受学郎们喜爱，那些学郎在日常学习中除了完成自己课堂作业之外，在闲暇之余常常习抄驱傩词。那么学郎们为何抄这些写本？主要原因有几点：一是在敦煌的傩仪中，“学郎”取代了中原地区傩队中的“侲童”，成为驱傩队伍中的一员，如写本S.2055“学郎不才之庆(器)，敢请宫(供)奉音声”，P.2058v“如此偿(赏)设学士，万代富贵刻铭”；二是驱傩词作为岁末演出的唱词，无异于今天的流行歌曲，深受学郎们的喜爱；三是学郎既参与岁末驱傩活动，为了配合演出，有熟悉文本的必要。因此，我们通过对写本的书写习惯、书写的次序以及同卷内容连抄的关系，来探讨学郎习抄的具体情境。下文以两个写本形态为例：

S.1815号写本描述:长卷，竖行，首尾俱全，双面书写，书写形式从左至右，共计24行，每行字数5～21字不等，纸呈黄褐色，纸质较厚，正面与背面都有稍许油渍浸染。正面是敦煌蒙书《百行章》，以朱笔点逗，系同一人抄写。据写本内容判断，该写本是撕裂残存中间部分，前抄有失题，据前后内容判断，应是《百行章》第七《施行章》，起“良田下子”，讫“身处唐朝之相”，另起一行，抄《报行章·弟(第)八》，《恭行章·弟(第)九》，《勤行章·弟(第)十》，《俭行章·弟(第)十一》，《谨行章·弟(第)十二》，《贞行章·弟(第)十三》只署题名，下残。

背面写本描述：背面，首抄“六十甲子”，缺题，共计10行，每行5～20字不等。起“甲子乙丑金”，讫“壬戌癸亥水”，隔行抄有“般若波罗蜜”，另起一行抄“金光缘中立六通义”，中间略有几字因油渍浸染严重，难以辨认，讫“四缘义金刚”。后面因油渍浸染严重，墨色很淡，难以释读，共计14行，每行9～24字不等，行款杂乱，有增补字现象，字拙，大小不一，有倒字，文字之上还有大字书写的杂字，第12行后三字，依稀可辨“儿逌伟”。郝春文、任伟二位先认为这是一首“驱傩词，儿郎伟”，有录文。从文中出现的“长鬼”“新鬼”“做鬼”“造饭鬼”“著火鬼”“要抃(飰)鬼”“师姑鬼”“偷羊鬼”，从此推断二位先生判断无误，前后字体不一，“六十甲子”字迹工整，以行楷抄写，据“般若波罗蜜”“金刚”等，可推断为寺院僧人抄写无疑，而后者可能是寺院学郎抄写，《百行章》作为敦煌蒙书教材，学郎们很有可能在完成一天功课后，在卷背抄写敦煌傩词。

S.329号写本描述：首全尾残，双面书写，正面是作品业抄，行款严整，长体细楷，字迹流畅，文字大小如一，前后均有乌丝栏线，纸质较薄，全文并无点断。首抄缺题“文书”，存文45行，后接《贺四海加官祑书》《贺四海婚嫁书》《贺四海男女婚姻书》《嘱四海求事书》《予四海遭妻子亡书》《四海奴婢亡书》《四海平蕃破国庆贺书》《四海书题》存文3行，至“重书”下残。背面字迹潦草，书写与正面不同，用墨浓淡不一，字迹拙劣、大小不一、错字连篇，抄写混乱，是一堆杂抄。首抄“游同信状”“行人转帖”“咒愿新郎文”“杂写”“曲子名”“社司转帖”“习字杂抄”：“夫 夫子曰善”，“或”“岁”“成”等大字书写，后接“大顺三载(892)二月牒”“通上信曲子名一首”“勅归义军节度使牒”“杂抄”“勅归义军节度使牒”。从左至右起抄，大字书写“儿郎伟 驱傩之法”，隔行抄“勅归义军节度使”等，隔行起抄“儿郎伟，驱傩之法”，祈“假日毬 ”原卷到此，似未抄完。“杂写”(勅归义军节度使牒)”，“裙帔绫绵历”，下残。

从写本S.329号正面抄写的字迹，尤其是抄写内容均是敦煌实用文书，盖卷正面是为保存文献而抄无疑。而卷背则是一堆杂抄，其中卷背杂抄有“大叶寺”“大叶寺法门”等字迹。从抄写的次序、格式、内容上看，我们可以还原晚唐敦煌寺院学郎的抄写情境，再反观S.329的杂乱无章的内容，头脑渐渐可以浮现当时抄写情境：9世纪后半叶的某一天，在“大叶寺”某学郎在学习仪式文书，首先抄写当时的流行曲子词，接着默写实用文书“行人转帖”，写不下去了，又抄“咒愿新郎文”，又胡乱写一通，接着又写“曲子词”“社司转帖”，这样抄写终究无聊，又在练习写几个大字，然后“勅归义军节度使牒”，接着思绪又跳跃到岁末逐傩的活动，抄起了驱傩词。

综上所述，如果单纯从文献梳理、分类条目研究敦煌文学，就会割断或是忽略同一写卷的关联性，即便是同一首驱傩词在同一地区因不同的写手，在写本中也会因个人的书写习惯、抄写次序、讲述场合、装帧形式等说明它的不同用途，有的仅仅作为文献保存而抄，有的是为特定的场合和人群唱诵展演汇抄，有的是为了记诵唱词而抄，还有的仅仅是作为游戏成分而抄。我们可以根据写本的具体情境，如抄写格式、抄写内容、抄写人及同卷内容关联性等，推断出同一写本内容在不同的抄手中的不同使用目的，从而有助于我们了解敦煌驱傩词在写本时代的口头传播，以及岁末逐傩活动在晚唐五代的流行程度。