奇正两端：论吴趼人的小说

陶明玉

一、“奇正两端”说的提出

光绪三十三年（1908），吴趼人在《月月小说》创刊号上发表《两晋演义序》一文，提出了“奇正两端”的小说论：“小说虽一家言，要其门类颇复杂，余亦不能枚举，要而言之，奇正两端而已。”〔1〕在同期发表的另一篇文章《月月小说序》中，吴趼人也有意义相近的表达：“历史小说而外，如社会小说、家庭小说及科学冒险等，或奇言之，或正言之。”〔2〕《月月小说》是当时最有影响力的小说刊物之一，作为《月月小说》的主办人，吴趼人发出这一号召，并非仅仅是在表明自己对小说的态度，同时也是在宣称《月月小说》的办刊思想，其重要性不言而喻。

就字面意思而言，奇正两端是指奇与正两头。吴趼人用“奇正两端”来概括小说的“门类”，小说的门类非常多，但是总结起来就是奇正两头。所谓门类，指的是类型，奇正两端实际上指向两种大的小说文体类型，而“奇言之”与“正言之”分别是这两种文体的建构方式。“奇正两端”是吴趼人关于小说文体理论的概括性总结。

我们不妨将这两种文体称为奇体与正体。结合吴趼人的小说面貌及其小说论，可对二者概括如下。

所谓奇体，至少包含两层意义。第一是叙事之奇。吴趼人的小说多讲述奇闻异事。《海上名妓四大金刚奇书》《九命奇冤》《电术奇谈》《瞎骗奇闻》《二十年目睹之怪现状》等小说不仅以奇命名，讲述奇事，在书中作者也多以奇书自称。而其叙事之方法与结构皆以奇著称。第二是风格之恢奇。吴趼人自称“喜为奇言”，〔3〕多为“诡谲之词”，〔4〕尚奇是吴趼人小说创作的基本倾向，恢奇诡谲是吴趼人奇体小说的主要风格。

而正体，也表现出其文体和思想特征。首先是事实之正，这主要体现在他关于历史小说的论述中，吴趼人强调历史小说要尽可能地与史实相合，做到“不失历史之真相”，〔5〕“以发明正史事实为宗旨”；〔6〕其次是语言、叙事风格的守正，正体小说即多用雅正的庄语、文言，在叙事上坚持传统，非不得已时不妄加虚构附会，在论述历史小说的写法时已点明此意：“其叙事处或稍有参差先后者，取顺笔势，不得已也。或略加附会，以为点染，亦不得已也。”〔7〕最后是思想主题之正，此一点是从文体向主题的引申。吴趼人认为小说可以有教化人心、改良社会的作用，“寓教育于闲谈，使读者于消闲遣兴之中，仍可获益于消遣之际”，〔8〕由此而引申出小说寓言劝世的功用说，而其关键在于小说坚守思想主题之正，不可偏离传统道德。可以看出，与奇体不同的是，正体不仅具有文体上的意义，还具有思想上的诉求。

吴趼人的小说理论是统一、自足的体系，且与其创作的实际相一致。而“奇正两端”可以说是贯穿吴趼人小说理论和小说创作的核心所在。

在吴趼人的小说中，奇体与正体并非截然分开，而是存在交叉融合的现象。通过进一步分析吴趼人的小说，我们可以更清楚地看出吴趼人小说的奇正趋向和两种文体的分野与统合。

二、以奇为主、奇正统一的吴趼人小说

奇正两端既是吴趼人对小说文体类型的基本认知，同时也贯穿于吴趼人小说的文本中。以奇正两端作为考察吴趼人小说的坐标系，不仅能够抓住其小说理论的核心，同时也能辨别并总结出其小说文本的文体趋向和风格风貌。考察吴趼人的创作实际，我们可以鲜明地看出他以奇为主，奇正统一的小说创作趋向，以及以奇为体，义归于正的小说总体风格。

1.以奇体为主

从小说创作事业开始之初，吴趼人便显示出对奇体的偏好，并且将此偏好贯穿于他创作生涯的始终。

讲述奇事，是吴趼人一生热衷之事。他出版的第一部章回小说《海上名妓四大金刚奇书》（1898）述四大金刚因动凡心被罚化成女体下凡历劫成为妓女，这种书写在中国传统小说中是绝无仅有的创新，作者也颇为自豪地称其为“洋洋大观，有一无二的奇书”。〔9〕在《二十年目睹之怪现状》第一回“楔子”中，作者自言“只见里面所叙的事，千奇百怪，看得又惊又怕”，〔10〕该书写尽晚清社会的虚伪、丑陋和黑暗的奇怪现状。其续篇《近十年之怪现状》仍然延续着记叙奇怪之事的策略。又如写情小说《劫余灰》中，女主人公朱婉贞为保住贞洁，历经种种灾难，甚至“死而复生”，其人其事不可谓不奇，即使吴趼人自己也说“这一段奇闻奇事，当时传了开去，大家都说千古以来，有一无二的”。〔11〕至于其他以“奇”命名的小说如《九命奇冤》《瞎骗奇闻》《电术奇谈》《情变》（标“奇情小说”）等，莫不是写奇人奇事。

故事之奇离不开叙事之奇。在叙事上，吴趼人既继承了传统章回小说的基本程式，也吸纳了西方小说的叙事技巧，同时将自己独特的叙事才能发挥得淋漓尽致，形成了雄奇精妙的叙事风格。以其代表作《二十年目睹之怪现状》为例，是书以九死一生为线索，将数百个若即若离的小故事串联起来，又以九死一生为收束，首尾呼应，结构完满奇妙。海外学者M.D.维林吉诺娃将《二十年目睹之怪现状》的叙事结构总结为连缀式的结构，并给予了积极的评价。是书的点评者也在结尾处总评曰：“此书举定一人为主，如千军万马，均扫一人操纵，处处有江汉朝宗之妙，遂成一团结之局；且开卷时几个重要人物，于篇终时皆一一回顾到，首尾联络，妙转如圜。”〔12〕对该书的结构布局之奇妙进行了总结和赞美。此等结构方式，虽部分来源于《儒林外史》，然而更多的是吴趼人的匠心独造。吴趼人又借鉴西方小说第一人称叙事视角的方法，用之于章回体小说，突破了传统章回体的格局，拓展了中国古代小说的表现世界。

再举《九命奇冤》为例，广东富少凌贵兴以表亲梁天来的祖居妨碍风水导致其不能考取状元为由，将其一家纵火烧死，造成了七尸八命的惨案，事发后用巨款买通各级办案官员。梁天来层层上告，反被迫害，险些丧命，最后痛下决心进京告御状，终于平冤昭雪。单从故事上来看，已让读者啧啧称奇。而其叙事的方式，犹不得不让人称妙。开篇用倒叙法，先将一场杀人放火的场面放在小说开头，吸引读者的兴趣，然后才慢慢揭开谜团。吴趼人打破了传统章回小说开篇的程式和惯例（如以诗词开篇，由国家、家族背景慢慢引出所叙人物或事件等），而是不作任何交代，突兀而来，叙述正在发生的事件。在整体布局和结构上，借鉴西方侦探小说的经验，注重叙事的结构性和严密性，注重排布因果联系，设置悬念，前后照应。尤其能够克制叙述者的表达欲望，平静地叙述和描摹。

另外，吴趼人的《白话西厢记》《无理取闹之西游记》《新石头记》等对传统经典戏曲、小说进行改编甚至颠覆，产生了反讽的效果，这种游戏笔法也是“奇言之”的具体表现。

吴趼人的小说往往能够通过叙事而让读者获得一种文体审美上的奇妙感受。如《〈海上名妓四大金刚奇书〉启事》说该书：“至于悲欢离合之情景，因果报施之奇巧，尤足令人拍案称奇。”〔13〕茂苑惜秋生序《糊涂世界》曰：“是书不落窠臼，独辟畦町，游神于非想、非非想之天，析理于无名、无无名之境。”〔14〕茂苑惜秋生用历来评价庄子文章的话语来评价吴趼人的小说，认识到了二者在表现奇境的相通之处。

除此之外，吴趼人小说的语言风格也是文体风格的组成部分。吴趼人的大部分小说尤其是章回小说都用白话写作，除了少数历史小说和文言短篇小说外。白话富于表现力，活泼而富有生气，且易于让普通读者接受。以白话作为语体的基础，尤其善于描摹，长于讽刺，让其小说呈现出恢奇、诡谲的风格。例如《糊涂世界》第二回写假孝子伍琼芳为老太太割股治病，偷用一条猪肉代替，还假装受尽皮肉之苦，惺惺作态。其虚伪、狡诈、丑陋、滑稽之相被刻画得如在目前，讽刺之意也溢于言表。又如《劫余灰》中写两个家族一族姓朱，一族姓陈，实则隐射程朱理学。女主人公朱婉贞的叔父名叫朱仲晦，是理学家朱熹的字（仲晦），而小说中朱仲晦却与理学家理想中的人格相去十万八千里，是一个拐卖侄女、欺骗兄弟、谋财害命的大坏蛋。作者用“朱仲晦”来命名这个人物，并朝理想人格的反面去塑造他，就是要取得一种强烈的反讽效果，对程朱理学的虚伪处进行批判。

另外，吴趼人还注重叙述者话语方式的灵活多变，他曾自称所作之小说为“嬉笑怒骂之文章”。〔15〕在情节之外，吴趼人经常在小说中穿插大量的评论，这些插话带有鲜明的个人感情色彩，它常以嬉笑怒骂的方式出现，不仅灌注着作者启发民众的期望，同时也造成了艺术上的谐趣、戏谑、间离效果。甚至将自己创作的经历写入小说正文中，造成多层叙事结构的奇特感。如《新石头记》开篇写凡人做事独树一帜的重要性，进而谈及自己创作《新石头记》的缘由，与读者在文本中公开对话。这类例子在《海上名妓四大金刚奇书》《近十年之怪现状》等小说中，比比皆是。这对中国古典小说传统而言，是一种反叛。而“恢奇”的效果正是在这“反叛”的过程中形成的。吴趼人认为，适当的插话是为读者提供一个出入小说文本的途径，是“助阅者之兴味”〔16〕的良好方式。

诸如上述，由于故事之奇、叙事之奇以及语言之奇，吴趼人的奇体小说从总体上呈现出一种恢奇的风格。《情变》（1910）是吴趼人的绝笔之作，在小说结尾处，有一段编者按语曰：“积理既富，而笔之恢奇雄肆，又足以达之。”〔17〕其中“恢奇雄肆”一语，可以说是对吴趼人小说文体风格的总结。

2.正体的短暂试探

约在光绪三十二年（1906），吴趼人发大誓愿，决定“一变其恢瑰之方针”，〔18〕开始创作历史小说，他希望能够借历史演义来普及历史教育。这种意图鲜明的历史小说创作，事实上是对小说正体的一种探索。

在此之前，吴趼人实际上已经创作并发表了一部历史小说，即《痛史》（1903-1905）。然而《痛史》在很多方面偏向于奇体，比如在故事上，他虚构了大量未见史传的情节，如宋亡后民间义士结寨抗元，谢枋得扮成江湖术士四处游说，这些叙事大多没有历史的依据，却成为小说中占比较大的情节。吴趼人写《痛史》，不仅以别朝事实羼入其中，而且经常借南宋故事来大发救亡图存的议论，很明显是针对清末亡国危机而发。因此，得到友人的微词：“不可张冠李戴，以别朝之事实，牵率羼入，贻误阅者云云。”〔19〕又如在文体选择上，吴趼人偏离历史演义的传统，如写胡仇等飞檐走壁、刺杀贪官近于武侠小说的模式。

自1906年至1908年，吴趼人创作历史小说《两晋演义》和《云南野乘》，是其探索正体的时期。吴趼人自己也能够认识到《痛史》作为一部历史小说的问题，因此，有意避免之前的偏离，而朝着正体的方向去努力。《两晋演义》取材很正，它“以《通鉴》为线索，以《晋书》《十六国春秋》为材料，一归于正”，〔20〕在大关节上少有自己的虚构，吴趼人自己评点《两晋演义》时也常常指出其与史书相合之处以及故事所本，在《云南野乘》附白中也自称该书“皆取材于正史”。〔21〕他在《两晋演义序》中特别批判当时小说界历史小说创作的附会风气：“除《列国》外，其附会者当居百分之九九，甚至借一古人之姓名，以为一书之主脑，除此主脑姓名之外，无一非附会者。”〔22〕吴趼人并不绝对排斥附会，他强调在不离正史的前提下进行合理适度的略加附会和合理虚构，以达到“不失其真相，而欲其有趣味”〔23〕的效果。可见，他的历史小说创作是建立在历史素材上的合理虚构，是历史与虚构的统一。吴趼人为历史小说赋予了“德育之一助”〔24〕的教益任务，守正的思想自然也是一部优秀历史小说的题中之义。《两晋演义》的主题基本上是对儒家传统伦理如忠君守礼等的老生常谈与对历史兴废之由的揭示。作为“正体”的尝试，《两晋演义》不仅显示出吴趼人对历史事实的考究和思想主题的审慎，而且还反映在对文体的追求上。《两晋演义》的叙事平实稳重，较少波澜，遵循着史传的传统，而其语体多用文言而少俗语，一贯“嬉笑怒骂”的写法在此处得到了极大的收敛，这种雅正的文体风格很显然是吴趼人归正之努力的组成部分。

然而，“向以滑稽自喜”“喜为奇言”〔25〕的吴趼人，最终没有脱离他尚奇的小说风格，他发大誓愿要创作守正的《两晋演义》和《云南野乘》最终都没有完成。其原因固然可以归结为吴趼人的英年早逝，同时也应该看到，吴趼人在转向正体创作时的力不从心。纯尚虚构、作意好奇的小说创作对于吴趼人来说可谓是轻车熟路，而要求素材征信、文体雅正的历史小说创作，对吴趼人而言似乎并非易事。在写作《云南野乘》时，吴趼人在《月月小说》上刊登了一则启事，向社会公开征集相关的史料以便创作的继续，然而未果，这也从侧面反映出吴趼人创作历史小说的艰难历程。

3.归于奇正的统一

宣统二年（1910）秋，吴趼人因病去世，为世人留下了十多部章回小说，数十篇短篇小说。综观吴趼人的小说，可以看到其作品在风格上主要偏向于奇体，在思想主题上基本上偏向于正体，形成奇正的统一。这正与吴趼人在《月月小说序》的主张相一致：“或奇言之，或正言之，务使导之以入于道德范围之内。即艳情小说一种，亦必轨于正道而入选焉。”〔26〕

吴趼人小说的文体风格之奇，前已言之。下面以吴趼人的写情小说和社会小说等奇体为对象，考察在奇体风格之下，吴趼人如何坚持他的思想主题之正。

吴趼人尤其强调自己的写情小说与其他作家之不同。《恨海》第一回，吴趼人指出今人所谓的情，有些不过是“痴”或“魔”，并声明，“我今叙这一段故事，虽未便先叙明是写那一种情，却是断不犯这写魔的罪过”。〔27〕他写的情是不犯痴、魔的正情，是忠孝大节的源头。这也在小说女主人公棣华身上得到印证，棣华与未婚夫南下逃难，一路上谨守礼法，无任何越礼的举动，直到最后上海重逢，见未婚夫性命垂危，才如真正的妻子那样侍奉丈夫，实现了情与礼的统一。又如《劫余灰》中的朱婉贞俨然就是传统贞洁女子的化身（也体现在她的名字上），她历经磨难，最后还是保住了自己的贞洁，守寡十余年，结果未婚夫意外归来。《情变》则从反面论证守正思想的必要性。虽然末两回未写完，但是从已定的回目来看，私奔的青年男女最终以生离死别告终。很显然，作者并不鼓励情的无度，而是强调礼的守节。总而言之，吴趼人的写情小说虽然都表现出奇的风格特征，但是其主题都是一归于正，遵循儒家的传统道德，尤其强调女子的贞节观念。

吴趼人的社会小说同样坚持对良知、正义等传统道德的坚守，并贯穿于小说的主题中。吴趼人对怪怪奇奇的社会现状进行不遗余力的暴露，对晚清社会黑暗现实进行了辛辣的嘲讽和批评，甚至不顾小说写作的程式，任由叙述者跳出故事，大骂书中人物，这种嬉笑怒骂的语言能够直接快速地点明小说的主题，尽管它对提升小说的审美效果并无多少益处。然而，吴趼人不会刻意展示假丑恶，更不会去赞美假丑恶，而是作为一个旧传统的捍卫者，对假丑恶进行冷嘲热讽。在《二十年目睹之怪现状》中，主人公从一个不谙世事、单纯无知的少年成长为一位老练通达的社会人，虽然听惯了光怪陆离的故事，见惯了狡诈虚伪的人物，却始终没有丧失自己的良心。尽管吴趼人也同当时人一样反对迂阔的程朱理学，但是却对儒家思想的精华部分持肯定态度。他尤其主张恢复儒家伦理纲常，这也是吴趼人坚持小说“正言之”的思想根源。

报癖用“目的之正大，文笔之离奇”〔28〕来评价吴趼人的《新石头记》，这奇与正的双重标准，同时符合吴趼人小说的总体。从社会小说中对假丑恶现象的揭露与讽刺，到写情小说中对贞节奇女子的赞美，吴趼人都是在向世人揭示一条归于正途之路：复归中国传统道德。

三、奇正两端说的理论渊源

事实上，奇正两端说并非吴趼人的独创，而是中国古代奇正说的组成部分。“奇正说”本来是中国古代兵法学的理论，肇源于《老子》“以正治国，以奇用兵”之说，《孙子兵法》据之进行发挥，提出“战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇正相生，如循环之无端，孰能穷之哉”〔29〕的兵法理论，孙子所谓“奇正”主要是形容战场上的形势。自孙子后，奇正说成为中国古代兵法学的重要内容，被历代论兵法者称述，并对中国古代书法、剑术、文学产生了深远的影响。

首先将“奇正”理论引入文学批评的是南朝刘勰。刘勰在《文心雕龙》中说：“将阅文情，先标六观。一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”〔30〕总结出文章的六种观照指标，其一就是“奇正”。刘勰所谓的“奇正”主要指文句的体式，“故文反正为乏，辞反正为奇，效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳”。〔31〕正指雅正的文体，奇指诡巧的文体。也是从《文心雕龙》开始，奇正说具有了文体学的意义。

然而，从南北朝到唐宋，奇正说主要还是用于兵法，用于文学理论还很少。到了明清时期，文人则较为频繁地用奇正说来论述文学理论问题，奇正说的内涵也越来越丰富。

以小说为例。中国古代小说以“奇”为名者，多不胜数。从六朝志怪到唐宋传奇，皆主述奇。在一定程度上，奇就是中国古代小说的“本体”。明清人继承和发展魏晋南北朝以来小说述奇的传统，不仅认识到小说述奇的文体特性，还开始注重小说的文章之奇，如吴展成提出：“其事甚巧，固足以传。而行文组织之工，戛戛乎与造化争奇斗胜。虽语不传，不可得也。”强调小说的行文组织之工奇。〔32〕然而，随着明清小说的兴盛而进入儒家视野，“正”的要求也被写进了小说的文体中。小说批评者更加强调奇与正的有机统一，并以“文奇义正”〔33〕作为小说的审美追求，甚至提出“天下之真奇，在未有不出于庸常者也”〔34〕的辩证思想，由此形成了小说的奇正理论。可以说，小说奇正说产生于儒家中庸思想与小说审美趣味的互动与融合。这也决定了中国古代小说在风格上偏向于奇，而在思想主题上偏向于正的趋向，并最终形成奇正统一的小说文体思想。

清末兴起的小说界革命将小说的地位推向“最上乘”，然而清末文人的小说理论大多重功用而轻文体，理论与实践经常脱节。吴趼人继承和发展了明清以来的小说奇正论，在面对晚清小说繁荣局面和小说文体多样化现状时，能够从传统理论出发作出自己的理论判断，将自己的创作与理论统一于奇正两端的框架之中。同时，在坚持中国传统小说的本位的前提下，吸收西方小说中有用的成分以为补充。作为小说界革命的积极推动者和主要建树者，吴趼人的理论与创作从侧面折射出，清末的小说理论仍然没有从根本上跳脱出中国传统小说理论的框架，但却蕴含着走向现代理论系统化的潜力。

四、结语：社会危机视野下的吴趼人小说

吴趼人对奇体的追求既出于性好滑稽的独特个性，同时也与其所处的社会环境息息相关。处于帝国末期的大清王朝深陷于内忧外患之中，社会上充斥着光怪陆离的现象，吴趼人的小说正是对晚清社会变异的反映。吴趼人在《上海游骖录》结尾写道：

以仆之眼观于今日之社会，诚岌岌可危，因非急欲图我固有之道德，不足以维持之，非徒言输入文明，即可以改良革新者也。意见所及，因以小说体，一畅言之。〔35〕

激愤时事的作家们，往往会采取一种“矫枉过正”的写作策略。这在吴趼人身上尤其突出，他自叙生平的写作说：“然而愤世嫉俗之念，积而愈深，而砭愚订顽之心，久而弥切，始学为嬉笑怒骂之文，窃自侪于谲谏之列。”〔36〕尚奇的目的并非博读者眼球，而是追求正道。吴趼人认同梁启超等关于小说与群治关系的论述，强调小说教化人心、改良社会的功用，在创作中也有意识地将教益与批判融入甚至强行掺入他的小说文本中，力图突破中国旧小说所谓“诲淫诲盗”的窠臼。而他选择以奇为主的写作策略，是基于这样的认识：“盖以为正规不如谲谏，庄语不如谐词之易入也。”〔37〕改良社会的关键在于改变人心、启发民智，而小说是实现这一目标的良好工具。以谲谏和谐词作为小说的话语方式以达到讽喻读者的效果，大概是当时小说界的一种共识，梁启超《论小说与群治之关系》一文总结小说支配人道有四种力，其一即是“刺”。在一定程度上，晚清是一个讽刺文学的时代。吴趼人的小说实践正是这种社会风气下的一个缩影。

然而在1906年前后，吴趼人关于小说的思想发生了一点转变，他认识到正史教育的重要性。正史传统呼吁一种正体的写作，这与他一贯的文学作风相悖。因此，吴趼人不得不对其写作策略进行调整，即“一变其恢瑰之方针”。〔38〕可以看到，吴趼人以历史小说作为正体的试验场，绝非无因。吴趼人不仅对传承数千年的史统表示了尊重，同时也对历史小说寄予了厚望，认为在一定程度上，“正史藉小说为先导”，〔39〕且历史小说“寓教育于闲谈，使读者于消闲遣兴之中，仍可获益于消遣之际”。〔40〕他计划用十年来毕其功，编撰历史小说，而最终归于失败。而其对正体的探索也中止在未完稿的两部历史小说上。

然而不管怎么说，无论是对奇体的坚持，还是对正体的探索，吴趼人始终没有改变他对小说使命的认识，即改良社会，为德育之一助的文学功能。这也可以视作吴趼人从小说文体论到小说功用论的逻辑递进。