清代论词绝句：“诗词越界”的批评实践

苏 静

（吉林大学 文学院，吉林 长春 130012）

人的思想和情感是极为复杂深邃、难以言明的，不同文学样式通过不同的表达形式力图实现对人思想情感的传递，并在长期发展过程中形成了诗文词曲各自不同的创作规律和美学规范。在传统文学观念中，诗歌的长处在于言志和抒情，人的怀抱、志向、情感固然可以通过诗歌进行言说和宣泄，用意象和造境固定住难以捉摸的情绪和感受，但人的思想观念却需要沿着逻辑向外生长、延伸，需要遵循理性的轨道探询问题的根由。因此诗歌精简凝练的形式实际上并不适合用来议论，其结果可能变成文辞直白浅露，只是规则排列的五言和七言文章，也可能由于语义过于晦涩而陷入阐释陷阱，不能体现论说体剖析和阐明意旨的功用。然而作为诗歌题材的一种，论词绝句却能够突破“诗不宜论”的局限，形成自身的美学特征和艺术风格。正如学者陶然所评价的那样，论词绝句“七绝4句28字，和任何其他论词形式相比都显得极其短小精悍，直凑单微，深抉词心，而又隽谐可喜，往往能将丰富的含蕴浓缩在极小的篇幅之中，义精词简，集中含蓄，易记易诵，使人获得非常鲜明深刻的印象，并体现着作者的论词宗旨”[1]。论词绝句以诗歌诸体中至为精简的绝句为载体，要对人的思想观念进行记录和描述，同时还要如陶然先生所言依旧保持诗歌含蓄蕴藉、便于诵读的美学特质，可以说难度极大。清代论词绝句作者在借鉴诗歌传统艺术手法的基础上，探索形成了论词绝句独特的审美形式。

一、诗与词的结合：寻章摘句，檃栝成文

论词绝句常常以词句入诗，与诗歌创作的“檃栝”手法类同。而论词绝句以诗体檃栝词体，首先要解决的就是诗词语句长度不一致的问题，因此对于檃栝的对象，论词绝句需要进行一定的选择和裁剪。以晏殊《鹧鸪天·小令尊前见玉箫》中名句“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”为例，清人论词绝句中多有引用，原作本身即为七言句式，因此诗人在引用时只需稍作改动，如杜诏《自题〈花雨填词图〉三绝句》改变原句语序，写作“谢桥踏遍杨花路”[2]36，郑方坤只改动一字，作“又逐杨花过谢桥”[2]72，沈道宽、王僧保、梁梅论词绝句将两句词进行杂糅组合并稍作修改，沈道宽作“梦踏杨花过谢桥”[2]276，王僧保作“梦魂又踏杨花去”[2]414，梁梅作“梦踏杨花过野桥”[2]380，在句意和结构上均与原作基本一致。但更多时候论词绝句作者还需要根据句意和韵律进行剪裁、拼贴，如史达祖《双双燕》咏燕名句：“试入旧巢相并，还相雕梁藻井，又软语，商量不定。”郑方坤论词绝句根据自己的理解重新演绎为：“崔子鸳鸯郑鹧鸪，描头画角总常奴。追魂得似梅溪燕，软语商量一句无。”[2]72他认为史达祖笔下的“梅溪燕”是带有词人主观色彩的创造物，不仅不同于自然界中普通的燕子，而且比起唐代诗人崔钰的鸳鸯和郑谷的鹧鸪，具有更高的审美价值。由此可知，尽管论词绝句引用的是他人篇章中语，但实际上表达的仍然是自己的思考所得，而作者选择直接引用还是重新演绎，不仅取决于原作语句的长短，还与作者的阅读感受和论词意图有关。

其一，对原词警句予以摘录或檃栝。论词绝句作者在把握词人创作整体风貌的基础上，从中挑选出最能体现词作风格特征的词句为之檃栝，此法看似简单，但需要对原作的精神意蕴有深入的了解。吴蔚光论词绝句擅于通过引证他人词句的方式对词人风格进行概括，他不仅以“晚霞一抹影池塘”[2]153说明黄景仁词具有南唐风韵，其他评价吴锡麒、杨蓉裳、鲍受和等词人的论词绝句也是如此，如《词人绝句》其三评吴锡麒词：“浙西词格胜于诗，歌吹琴言自得师。谏果甘回余味好，薄寒肠断落花时。”[2]152吴锡麒是浙西词派后期重要词家，吴蔚光认为他的《伫月楼琴言》《竹西歌吹》《燕市词》等词卷所录颇能体现浙西词派清空妍雅的风气，读后如同嚼食橄榄一般令人回味无穷，吴蔚光用论词绝句记录下自己阅读吴锡麒词作时的感受，而且他对吴词中“况近落花时节有些寒”一句印象最为深刻，因此根据吴词原句的意境，用诗歌语言重新进行了表述，显然吴蔚光是认为此句集中体现了吴锡麒词的浙西风貌。

清人论词绝句檃栝、撷取的多为历代文人公推的经典词作。如郑方坤论词绝句评岳飞“最是鄂王写哀愤，欲将心事付瑶琴”[2]72，摘录的是岳飞《小重山》中词句“欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听”，评蒋捷和晏殊“待将春恨付春潮，又逐杨花过谢桥。持较香奁更韶雅，就中索解亦寥寥”[2]72，直接用的是蒋、晏二人成句。除了直接引用，郑方坤还将原词为长短句者剪裁为整齐七言，但用字与原作基本一致，如评李白“却向词林作初祖，心伤暝色入高楼”[2]69檃栝李白《菩萨蛮》词“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁”，评柳永“歌管钱塘赋胜游，荷花十里桂三秋”[2]71檃栝柳永《望海潮》词“有三秋桂子，十里荷花”。如此等等，可知部分论词绝句作者是出于个人阅读偏好，对所欣赏的词句在形式上略作变动，作为自己读词、谈词的记录。由于此类论词绝句侧重于评析词人风格，在引用时会尽可能选择最能体现原作意境的词句，因此所引词句必然也是原作中情韵、境界俱佳者。诗人将原作词意与己作诗意剪裁熔铸，融为一体，从而使论词绝句在“论”之外，又能兼具言有尽而意无穷的情韵。

其二，论词绝句作者以集句的方式代替自己的创作，间接表达诗中的怀抱和情志。南宋诗人文天祥曾作有《集杜诗》二百首，诗歌内容主要反映社会现实和个人遭际，抒发国家社稷沦亡感受，他还在诗序中说明了创作缘由：“凡吾意所欲言者，子美先为代言之。日玩之不置，但觉为吾诗，忘其为子美诗也。乃知子美非能自为诗，诗句自是人情性中语，烦子美道耳。子美于吾隔数百年，而其言语为吾用，非情性同哉？”[3]文天祥所言其实道出了后世文人在面对前代文学遗产时的复杂心情。人的思想感情虽然复杂多端，但我们在阅读前人诗文时却经常有心意相通之感，正因为优秀的诗作总是对人类共情的描写，而且一流诗人对思想情绪的感知能力和对语言文字的运用能力，往往让人有“不必复言”的感慨。

论词绝句作者用檃栝、点化的方式实现与经典文本之间的对话和交流，与集句诗的创作传统有一致之处。近代学者张尔田先生在为自己的词作《遁盦乐府》题辞时也用了集句的形式：“珊瑚击碎有谁听，终贾华年气不平。此事千秋无我席，莫抛心力贸才名。”[2]712所集均为龚定庵诗句，对此，张尔田自称：“余作词始庚、辛之后，大抵伫兴而就，或一岁三四首，或竟岁无一首。自客春命胥录成此册，始戒不复作。人苦不自知，余词之不工，余知之；知之而复录之，所以遂余过也。嗟乎！余之过岂徒此区区之词也耶？既集定公句自题，因识其后。”张尔田以集句诗的方式，既表达了对龚自珍这位前辈文人诗歌风格的认同和喜好①，又通过句意的重新组合表明了自己真实的创作心态。虽然集句诗常被人诟病为文字游戏，但显然张尔田论词绝句与破碎文字、割裂篇章的集句之作判然有别，他是通过对经典诗作的改编和缀辑，实现与他人的精神沟通和思想共鸣，而且这种意趣并不是自己的创作所能够提供的。

其三，用高度概括的方式进行引证说明。如孙尔准《论词绝句》其九评严绳孙：“严顾同熏北宋香，清词前辈数吾乡。珠帘细雨今犹昔，贺老江南总断肠。”[2]245孙氏为了说明严词中有接近北宋词清幽婉约的一面，举证严词《小重山·桂花》“珠帘卷、惆怅夕阳山”句和《望江南》“细雨飞来矶燕小”句，两者皆是严词诸篇中得北宋风致者，但原词篇幅较长，孙尔准即选取了其中具有代表性的意象“珠帘”“细雨”用以代指原作，对于原作意象的借用不仅能够清晰表明作者的论词意旨，而且语意更为凝练集中。檃栝作为一种特殊的文学赏鉴方式，使得清人在调动阅读资源时能够秉持开放的态度和批判的眼光，而论词绝句对诗歌檃栝、点化艺术手法的运用，又实现了对“掇拾人所弃遗，少加隐括，皆为新奇”（《宋史·贺铸传》）的传统檃栝文学创作方法的突破。如周之琦《题心日斋十六家词》其五评孙光宪：“一庭疏雨善言愁，佣笔荆台耐薄游。最苦相思留不得，春衫如雪去扬州。”[2]328陈廷焯《白雨斋词话》曾评价孙光宪词：“气骨甚遒，措语亦多警炼。然不及温韦处亦在此，坐少闲婉之致。”[4]颇能代表词学主流看法。周之琦则有意突显孙光宪“善言愁”的特点，而且与其直接陈说孙词风格特点，不如直举孙光宪《浣溪沙》“一庭疏雨湿春愁”和《谒金门》“白纻春衫如雪色”词句为例来说明更具说服力。因此论词绝句对檃栝、摘录方式的运用，从表面上看是对前人经典词句的镕裁冶炼和缀辑成章，但实际书写的已经是作者自己的观点和态度。

二、象与喻的结合：巧喻设譬，形象生动

杜甫在《戏为六绝句》中巧妙地运用了两个比喻对不同诗歌风格进行描述：“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”尽管古人论词缺少理性精神的烛照和分肌擘理的剖析，却胜在能够以联缀意象构建词学世界，以作喻设譬统摄词人风格。清人洪稚存评价嘉庆、道光以来诸词家风格也是如此：“张皋文词，如邓尉探梅，冷香满袖。孙平叔词，如落叶哀蝉，增人愁绪。冯晏海词，如鹿爪搊（“”）弦，别成清响。顾简塘词，如金丹九转，未化婴儿。刘赞轩词，如金丝间出，杂以洪钟。李申耆词，如承恩虢国，淡扫蛾眉。吴荷屋词，如穹谷谽谺，飞泉溅响。恽子居词，如瑶台月明，凤笙独奏。汪小竹词，如深闺少妇，畏见姑嫜。边袖石词，如静夜鸣蛩，助人叹息。谢枚如词，如古木拳曲，未加绳墨。汪紫珊词，如春蚕丝尽，奄奄无力。张南山词，如中郎瓶史，遍陈诸制。邓笏臣词，如圆荷小叶，因风卷舒。承子久词，如就驾銮仪，衿栗竦峙。黄香石词，如净几明窗，尽堪容膝。张翰风词，如雏莺调舌，宛转关情。陆祁生词，如谢家子弟，玉立森森。杨伯夔词，如绮窗花片，绰约可人。俞小甫词，如陈寿摛文，但取质直。钱季重文，如舜华在林，昼炕宵聂。”[5]

清代论词绝句评价词人、词作也喜用譬喻方式。有形容词作艺术手法的，如邵瑸为《罗裙草》所作题辞：“湘管风流自脱尘，吹花斗酒水云身。吟情绝似并刀快，剪得江南一段春”[2]29，这是形容高不骞词作在抒情写景方面的优长，下笔之处犹如以锋利著称的并刀，剪裁出一幅江南春景；有形容词人风格特点的，如王时翔评价小山词社人物的论词绝句：“中原逐鹿古今争，七子徒留邺下名。慷慨吟成声激越，洛波风起岳云生”[2]46，他将钱温、徐庾等七位词人比作建安时期的“邺下七子”，并且用风起云涌、波澜壮阔的自然景象来比喻小山词社的风格宗尚；有直接引用前人譬喻的，如程恩泽评周之琦《金梁梦月词》的论词绝句：“镂云缝月具心裁，不是庄严七宝台。竹屋梅溪都抹倒，故应平晲贺方回”[2]362，其中提到的“七宝台”，是引用了张炎对吴文英词“七宝楼台，眩人眼目”的比喻；有形容读词感受的，如黄图珌的《读张茶邨〈白雪词〉》有感：“何人咳唾落遥天，风满衣襟月满川。此曲繇来世上少，一回闻处一回仙”[2]77，诗人以清朗宏阔的自然之境比拟自己读词时的审美感受，可见优秀的词篇确实有疏瀹五藏、澡雪精神的作用。

季广茂先生指出：“中国的诗学传统‘缺少真正科学意义上的理论范畴，没有严格的意义上的理论命题，更不能严格地论证自己的结论，它更喜欢以比喻性的策略展示独特的内在感悟。这是一种典型的东方式诗学，不是西方意义上的理论。它展现出来的是东方式智慧而不是西方式的智力。”[6]“象喻”是中国古典诗学重要阐释方式的一种，也是学者所言东方式诗学的集中体现，所谓象喻，即通过具体可感的形象或情境，对所要阐释或论说对象的精神意蕴或艺术风貌进行说明，注重以感悟、联想、直觉的方式深入到文本内部，体会语言文字表面下的诗意和情韵。在文学批评中对“象喻”方式的运用，产生了如曹植评王粲“文若春华，思若泉涌”（《王仲宣诔》），汤惠休评谢灵运和颜延之“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”（《诗品·宋光禄大夫颜延之诗》）等经典譬喻，并为后世文人学者屡次引用及效仿，甚至这些譬喻本身已经成为具有独立文本价值的短小篇章。如果将“象喻”方式运用于对词的评论，并以诗歌绝句的形式表现出来，就成为了论词绝句。

“象喻”方式的运用与论词绝句的诗性文本实现了内在的契合。一是选取和提炼具体生动的诗歌意象，对评议对象的艺术风貌进行比喻和说明。批评者在根据原作的词意和词境构建论词绝句诗歌意象时，同样需要融入批评者自身的生活经验和生命体悟，传递批评者自身的读词体会和审美感受，即使是对原作意象的化用，经由批评者的诠释，也已经融入了批评者自身的思想情感和艺术想象。二是营造基调相近的诗歌意境，与所要评述的词作风格类型进行比拟和对照。由于冲淡、豪宕、雅正、清空等词体风格类型与人的审美体验关联，难以直接用言语阐明，而通过象喻这样的诗性言说方式，则可以使抽象的风格类型概念变得具体而形象，而且论词绝句所营造的意境与原作的词境是相互独立又可并存对照的空间关系，通过相似的境界唤起相近的审美感受，使阅读者能够停驻于造境之中，去体会和感悟原作的美学风格。三是“象喻”方式的运用并不必然排斥批评者自身的分析和判断，反而是建立在批评者的理性思考基础之上，这不仅是因为“象喻”本身就是类比思维的产物，“象”的提炼和创造需要批评者深度理解阐释对象的精神意蕴和风格特点，而且论词绝句作者在运用象喻方式时，还需要辅以必要的论说和解释，否则相关的诗歌意象和意境可能失去明确的指向，也就丧失了“论”的意义。

厉鹗对清代论词绝句的创作有开创之功，不仅在于他以“论词绝句”为题，有意识地以诗歌形式论词、评词，还在于他较早地注意到了论词绝句论说功能和诗性文本之间的内在冲突，并示范了有效的解决途径。在厉鹗之前，尽管也有陈聂恒、李其永以论词绝句组诗形式评述历代词人，但皆不能如厉鹗一般产生深远影响，与陈、李二人未能很好地将“论”与“诗”结合起来有关。

陈聂恒所作论词绝句仅强调了论说功能而缺少了诗性色彩。试举陈聂恒的《读宋词偶成绝句十首》其中两首为例，一首评价词人观念：“张子论词先所志，不为物役正且平。乃知道也进乎技，书之座右箴诸生”[2]42（其四），一首评价词体风格：“南唐小令怜凄惋，南宋之时句亦工。肯爱自然遗刻画，勒成一卷纪吴风”[2]43（其九）。从词学的角度而言，应该说陈聂恒的词论并非毫无价值，他认为词体应当具有含蓄蕴藉、自然雅正的审美特征，同时也不能弃置对词作语意的锤炼，他还举了南宋词人张炎《词源》中的论述为证：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”[7]陈聂恒所论有一定的道理，对于扭转清初草堂、花间风气也有重要意义，但从诗歌本身而言，陈聂恒所作不过是七言体的论说文字，因此学者对陈聂恒所作《读宋词偶成绝句十首》的评价并不高：“陈聂恒的这十首绝句本身却写得质木无文、全无词采，和他论词崇尚的含蓄蕴藉截然不同。”[8]陈聂恒论词绝句艺术水平不高，正是因为只有“论”而无“诗”。

相较于陈聂恒直接以议论作诗，李其永的《读历朝词杂兴》则走向了另一个极端。李其永论词绝句的主要特点是擅于檃栝前人词句入诗，如评李煜“欲问江南知好否，断花飞絮正撩人”[2]59，檃栝《望江梅》词“船上管弦江面渌，满城飞絮辊轻尘”，评李存勖“只有故宫如梦令，夜深残月唱还低”[2]59，檃栝《如梦令》词“如梦，如梦，残月落花烟重”，评李玉箫“今日海棠谁写得，自怜细雨湿流莺”[2]60，檃栝《宫词》“元是我王金弹子，海棠花下打流莺”，基本上就是用诗体的形式对原作意象及词意予以重新编织和演绎。即使是议论元素比较多的诗作也是如此，如他评黄庭坚：“豫章老子最诗狂，纤语偏能写断肠。醉去烛花红豆里，鬓边忘却有新霜。”[2]60前两句对黄庭坚词秉性疏狂却不失风流韵致，擅写情语也能道愁语的特点予以概括和总结，后两句仍然是檃栝黄庭坚《忆帝京·私情》词句作为说明，但由于缺少对原词整体风格特征的理解和阐释，整首论词绝句更像是阅读前人词作时的摘录笔记。因此尽管李其永论词绝句文笔生花，才情可观，时有“今春依旧旧春思，春思伤人一旧时”[2]60（评周密），以及“渔舟不少江山色，烟雨空濛剩一蓑”[2]61（评刘过）等诗家本色之语，却难见论词绝句作者主体精神的灌注，其不足正在于有“诗”而无“论”。

厉鹗论词绝句是较早将“论”和“诗”予以结合的诗作，与其能够自觉采用象喻批评方式有关。如厉鹗《论词绝句十二首》首章：“美人香草本《离骚》，俎豆青莲尚未遥。颇爱《花间》肠断句，夜船吹笛雨潇潇。”[2]63厉鹗论词秉持浙西词派“骚雅”之旨，认为词的创作应当承继《离骚》香草美人传统，在婉媚纤丽的文本形态之中融入比兴寄托之意，因此肯定李白“百代词典之祖”的词史地位，以及花间词中能融入个体身世之感的篇章。为了说明何为托意写情之境，厉鹗还借用了皇甫松《梦江南》“夜船吹笛雨潇潇”的词句，以喻指其所欣赏的凄清冷寂的词境。厉鹗论词绝句对“诗”和“论”的结合，启发了其后文人学者的创作，即使是侧重于记述、抒情的题辞类论词绝句也会有意识地通过象喻的方式，对论说对象的风格特点进行概括或阐释。

三、情与理的结合：亦情亦理，情理兼胜

钟嵘曾批评东晋玄言诗理过其辞，淡乎寡味，他不满于玄言诗直接以诗赋的形式谈论义理，以致埋没了诗人的志趣和个性，有违言志、缘情的诗学原则，这也是我们评价玄言诗缺少诗味的重要原因。因此《文心雕龙·明诗》提出“庄老告退，而山水方滋”，只有回归对个体情感、意志活动的描写，以具体生动的形象取代枯槁板滞的议论，实现理趣与性情的融合，才有可能恢复诗歌的文学面貌。嵇康名作《兄秀才公穆入军赠诗》有别于一般的玄言诗，正是因为嵇康能够将义理的阐述融入抒情写景之中，构筑情理圆融的审美意境。清人沈德潜曾言：“过江以后，渊明诗胸次浩然，天真绝俗，当于语言意象外求之。”[9]自然意象的呈现，既是深刻玄理之于外在物象的显现，同时也是诗人性情怀抱的投射，若是字字句句皆以述理、议论的言辞说出，不仅落了言筌，而且失了真意。论词绝句以论辩、说理为主，同样易于出现偏重理性思辨的倾向，而中国传统诗学认为情感才是诗歌文学的核心内容，在论词绝句中融入情感的元素，在一定程度上是对于论词绝句理性化、学问化倾向的纠偏。

一是以描摹情感为主，即对词作中的情感特质进行说明和描述。在论词绝句发展初期，题辞类论词绝句创作需要紧扣题咏对象的内容，偏重于描述个体在阅读过程中对原作意绪和情志的感知。如恽格《题毛稚黄新词》：“梨花穿月夜无痕，柳絮芦绵大地温。极绮艳时翻有恨，最悲凉处亦销魂。”[2]11毛先舒是云间词派后期人物，受宋征璧词学思想的影响，论词讲求“词家之旨，妙在离合”[10]。毛先舒认为情景融合是词中应有之境，景物描写能有感动人心的力量在于情感的注入，而情感的表达也需要通过与之相契合的景物予以呈现，因此柳永词的弊端正在于过粘，情感意绪的缺少节制造成了词意的浅露和凝滞，只有将情感变化融入客观景物的描写之中，才能营构出含蓄蕴藉的审美境界。恽格的论词绝句正是看到了毛词创作具有情景交融的特点，并肯定了毛先舒能以独特景物和绮艳言辞书写人生悲凉之境，且抒情能有所节制，情感层次更为丰富。结合毛先舒《满江红·暮春柳》词中以“飞絮影随风上下，离人望断江南北”写离别时的悲凄之情来看，恽格对毛词情感特征的认识还是比较准确的。

如果说沈季友论词绝句评沈朝初《忆江南》词“更有东田新乐府，江南一倍断人肠”[2]26，魏坤为高不骞《罗裙草》所作题辞“桃花影里江南恨，正在湔红簇蝶时”[2]23等，都是对他人词中情感的理解，始终是隔了一层，查慎行、杜诏、龚翔麟等论词绝句作者为自己词集所作题咏则多触及真情实感。如龚翔麟《题〈红藕庄词〉》其四：“镜里樊川雪，春来更怆神。尘埃生锦瑟，记曲已无人。”[2]30首句化用的是朱彝尊《摸鱼子·粉墙青》词句“十年镜里樊川雪，空袅茶烟千缕”。朱彝尊与龚氏父子颇有交情，曾一度作为龚翔麟之父龚隹育的幕僚随行南北，而且如李符所言，朱彝尊客居京城期间，龚翔麟还曾与之“朝夕悉取诸编而精研之”[11]，朱彝尊在词学思想上对龚翔麟影响甚深。龚翔麟还将朱彝尊《江湖载酒集》、李良年《秋锦山房词》等浙西词派人物词集和自己的《红藕庄词》合刻，名为《浙西六家词》，并以朱词为冠首，以己词殿后。龚翔麟在这首论词绝句中引用朱彝尊词句，既是表示对朱氏作为词派宗主的推崇之意，联系同题组诗其三所言“三十六鸳鸯，曾听断肠句”②，又表达了知音难得、故友依稀的怅惘之情。

二是以体悟情感为主，具体表现为对诗歌理趣的追求。随着词派思想对论词绝句创作影响的加深，作者需要以诗歌形式表述词学观念或理论主张，然而如果采用直接说理的办法则缺少诗歌的意味，只有将抽象的理论思考置放于具体可感的形象或情景之中，才可能在不破坏诗歌文学性的前提下，发挥论词绝句的说理功能。如马维翰论词绝句评彭孙遹：“十载闲情托素琴，海滨风调暝猿吟。翻成延露词何碍，雅有梅花铁石心。”[2]66彭孙遹词以写艳情而知名，其本人也曾言：“仆自难后，郁伊无聊，时浮沉于八十四调之中，淫思艳语，不免为秀禅师所诃谴。”[12]而马维翰能从彭词中读出深有寄托之意。为了说明《延露词》啼香怨粉背后的笔墨牢骚、词笔风流，马诗以素琴奏鸣、暝猿哀啼、梅花铁石等具体形象，引发阅读者凄清悠远的情感意绪和审美感受。清代学者沈德潜曾举杜甫“水流心不竞，云在意俱迟”句为例说明何者为“不着理语，自足理趣”[13]，也就是说应避开以理语直接议论，马维翰论词绝句以审美意象概括彭词的风格，而不是使用说理议论的语言，正体现了论词绝句对理趣的追求。

只是论词绝句要阐说的“理”既不是关于人类情感活动的情理，也不是具有形而上色彩的哲理，而是与词学有关的思想观念和理论主张，但论词绝句的诗歌形式决定了其不可能直接搬演人的思维活动过程。诗人运用艺术直觉的思维去把握认知对象本身，而非以知性的逻辑介入理解对象的过程，因此诗人需要从感性形象的塑造入手，建构出自然浑成、情韵隽永的诗歌境界，并且为阅读者留下想象空间进行审美再创造。如江昱的《论词十八首》其十八：“暗香疏影静生春，绿意红情迥出尘。寂寂自开还自落，人间谁是别花人。”[2]88江昱所评议的是南宋词人张炎模拟姜夔咏梅名作《暗香》《疏影》的《红情》《绿意》二调，张炎原作咏叹的是荷花和荷叶，词意雅洁，体物工稳，正符合浙西词派“骚雅”之旨。江昱论词绝句前半部分对姜、张词清空雅正的审美风格进行了概括，后半部分笔意宕开，既是对张炎原词意境的延伸，又融入了自己在阅读词作时的体悟和感受。由于论词绝句是以理性思维作为把握认知对象的前提，以体悟的方式达成审美认知，因此能发挥中国古典诗歌借助感性意象抒情的优势，而且理性思维的参与又使得论词绝句并不追求情感的外显，而是要求将情感消融于对客观事物的观照之中，偏向于塑造静谧自在和自洽圆融的审美境界，也避免了由于直抒胸臆的情感美学类型可能导致的直白浅露。

三是以表达情感为主，侧重的是抒情主体自身的情感表现。受晚清词坛比兴寄托观念的影响，论词绝句作者在评论他人词作时更多地融入个体的身世感受，动荡的政治时局也使得他的论词绝句创作笼罩上了深沉感伤的意绪。如王永年为张汝南百首《江南好》词所作题咏：“曾诵伤心庾信篇，新词重读一潸然。哀江南与江南好，一样江南两样传。”[2]593诗中慨叹的是太平天国时期南京城陷落的往事，哀江南是伤今，江南好是忆昔，两相对比之下更添伤感。而诗下小注说明了王永年不仅是痛心于张汝南词对“六朝金粉尽于斯”的描述，还因为张词勾起了王永年当时避难金陵城外龙都镇的回忆，这才是王氏读词时为之“潸然”的深层心理动因。主体精神的注入和情感活动贯穿始终，在一定程度上冲淡了论词绝句的说理色彩，但也由此形成了论词绝句融情入理，情理交融的特点，将其从单纯的词学批评形式推向了新的美学维度。又如臧榖的《〈倚盾鼻词草〉题辞》：“黄叶疏林染夕阳，旧城北去最苍凉。空余一角小楼在，愁煞风流张子常。”[2]592评议的是包荣翰词作《念奴娇·过张子常故宅》，臧榖先以景物描写作为抒发议论的铺垫，而且在描述的过程中已渗透了诗人自身的思想情致，“黄叶”“疏林”“夕阳”等景象为全诗奠定下“苍凉”的基调，末句方始点明诗人论词意旨，说明包荣翰词作中弥漫的悲愁情绪正是其特色所在，所发议论与前文的情感描写形成了前后连贯的脉络。

论词绝句以议论入诗，看起来颇有违于中国古典诗论的传统美学原则，王夫之曾对此进行激烈批评，“唐、宋人一说理，眉间早有三斗醋气”[14]。然而陶渊明、谢灵运、朱熹等所作哲理诗能将情韵和理趣融为一体，又足以说明议论说理与情感抒发并不必然对立，关键在于如何使情语和理语相结合，正如明代学者陈献章所言：“须将道理就自己性情上发出，不可作议论说去，离了诗之本体，便是宋头巾也。”[15]也就是说，诗歌中的议论不宜采取直接阐说的方式，而是应当融入诗人自身的性情和感悟，并且需用诗歌的语言进行表述。

情与理的并重使得清代论词绝句呈现出自然圆融、清悠澹远的诗歌审美风格。首先，由于情感自身具有不确定性，特别是词体抒情方式的特殊容易造成读解困难，论词绝句理性议论的融入规定了情感的指向性，对于阅读者理解词作意旨具有提示作用。其次，诗词文学固然是以抒情为主，但情感意绪的不受节制也容易流于绮艳浮嚣，理性化色彩的添加能够提升论词绝句抒情部分的整体格局，从而构建出含蓄蕴藉、平和旷远的审美境界。再次，单纯的说理议论容易沦为枯燥生硬的说教，无法真正起到感动人心的作用，而人类的情感是相通的，诗歌对人之情感的描摹、表现，能够引发阅读者类似的思绪和感受，从而增强论词绝句理论阐释的说服力。最后，融情入理是论词绝句诗歌体式的内在要求，正如明代文人李梦阳所言：“诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为邪！”[16]由此可知，在论词绝句中抒情与说理并非是必然对立的，而是相辅相成的关系。

四、余论

诗与词都属于韵语文学，而且都以造境和意象为主要艺术特征，诗语和词语之间的相互借用和转化，已成为文人诗词创作的灵感之源，因此诗词文体之间的渗透和互通并不足为奇，而且可以说，在不同文体的互动过程中，诗词的融通也是最显而易见的。无论是檃栝词句入诗，还是化用词境为诗境，甚至是直接集词句为诗，在论词绝句中都可以找到例证。如龚翔麟的《〈罗裙草〉题辞》：“也曾按阕谱金荃，一艇烟乡住六年。燕子春风桃叶水，飘零旧雨已茫然。”[2]31华嵒《题员双屋〈红板词〉后》：“老去文章谁复怜，白头空守旧青毡。梨花满院潇潇雨，杜牧伤春又一年。”[2]50孙采芙《颜君石樵以尊甫东篱先生所著〈东陂渔父词〉〈众香词〉属题》：“藕花深处记句留，回首钱塘忆胜游。我读先生射潮句，涛声如雨一灯秋”[2]565等，已经很难分清何为诗语何为词语。论词绝句以独特的创作形式，不仅扩大了诗歌的题材内容，增强了诗歌的艺术表现力，而且论词绝句以词句入诗，还丰富了诗歌的感伤色彩。

古代文论大多采用散文（包括赋）的形式书写，而以诗词为主要载体的文论长期以来并不占据主流，这与传统的“文以载道”的文学观念有关，诗词注重个体情感的抒发，而散文形式更适合用于说理和议论。然而中国古代文论偏重印象式、感悟式的批评，又使得论词绝句的出现有其必然性。因为传统文论不仅注重观念义理的阐释，同时也追求表现形式的审美化，即使是被视为比较接近现代文论概念的古代散体文论名篇，也往往是审美性和理论性并重的。而且分析性的文字在剖明创作意图，铺叙词作本事等方面固然有优势，然而当进入赏鉴的层次时则时常有支绌之感。词学理论具有形而上的性质，不仅仅是指对词自身审美特质的认识，而且从更深的层次而言，还是对情感、理念、意志等更高设定的对象的认识，在阅读和评价词的过程中，批评者能感受到词作中不能言说而旨意深远的所在，而这又是难以诉诸于逻辑清晰而意义明确的“词论”者，过度的阐明和解读只会破坏词的美感。这是因为词本身是封闭性的语言形式，能够将创作者个体的经验、体验封存于固定的语言形式中，而在这方面，诗歌作为议论的载体显示出独具的优越性，这是因为诗词皆为韵体文学，且以抒情为核心内容，在处理和传达人类情感时有其相通之处。论词绝句破体为文，以诗论词的尝试，使得婉曲幽微的词意也能够通过直指性情的诗歌为人所认知、了解。

注释：

①张尔田先生与龚氏有世姻关系，曾就龚自珍己亥出都之事陈说缘由，并为传闻龚自珍、顾太清情事辩诬，详见钱穆《中国近三百年学术史》和苏渊雷《论龚自珍》文。张尔田本人亦对龚自珍推崇有加，邓之诚先生所作《张君孟劬别传》亦提到张尔田“素服膺章学诚、龚自珍”。

②“三十六鸳鸯”指的是《三十六鸳鸯谱》，一般用于代指歌姬。朱彝尊的《摸鱼子·粉墙青》收录于其词集《静志居琴趣》中，词中所表达的情思幽微深邃，因此后世解读者多认为此词是表现朱彝尊与其妻妹冯寿常之间的隐秘情事。