象征主义戏剧流派的出现与融合——读《现代戏剧 理论与实践》

■ 吴越扬

英国作家J.H.斯泰恩著的《现代戏剧 理论与实践》，通过考察现代重要戏剧实例，从综合的角度探讨剧场艺术。阐述了现代西方戏剧理论的发展和在剧场中实践展现的戏剧创作风格。简单来说，即理论与实践的关系。

一、戏剧创作是怎样从现实主义进入象征主义的

1.现实主义的发展过程和理论要求

表演艺术是这样，剧本创作也是这样，老的让位于新的，新的接着就老了。每一代人都觉得他们的戏剧在某方面比上一代的人的戏剧更为真实[2]。戏剧的演进是一种“否定之否定”，浪漫主义发展到富丽堂皇的时期后，剧作家发现作品中带给人的快乐愈加虚假。

浪漫主义戏剧的理想源于1827 年维克多·雨果的《克伦威尔》序言，推崇一种感情强烈的、具有明确的刺激人情感倾向的创作模式。但浪漫主义戏剧情节相对固定，在美国和英国发展成为家庭剧和情节剧，再到法国式的佳构剧。埃米尔·奥日埃和小仲马为扩充传统的佳构剧添加了很多新的思想观点，即越来越多关注社会问题，选取典型环境中的典型人物，在虚构的故事中添加了道德元素，为戏剧内容注入了现实主义的力量。

初期的现实主义戏剧家，反对浪漫主义的情景设置和人物塑造，摒弃与现实不符合的热情洋溢和虚张声势。在戏剧、小说的文本创作方面，左拉提出追求一种绝对的客观， 背景、人物性格和对话都必须十分接近现实生活，满足逼真和真实性。为表现惊人的现实主义风格，在舞台设计上，需利用有限的框架式空间为观众创造自然空间，一种极为真实的现实生活的幻觉。在剧场艺术的呈现方面，只要幕不落下，舞台的布景就一直作为人物活动的背景和环境，演员着戏装“生活在舞台”上。观众则因为相信舞台上所展现的世界的真实性而完全进入舞台上的生活里。

2.现实主义戏剧理念在演出中的艰难实践和局限

为实现惊人的现实主义风格，现代主义的戏剧艺术的理论标准十分精细，舞台上呈现的布景细节和逼真的人物形象要正好相配，只要是有助于实现那种造成真实幻觉的神圣理想就都被理论者们贪婪地汲取了。

但现实主义理论在剧场中的实践出现了两大问题。安托万开办小型剧场，即“自由剧场”，舞台狭窄得只能使用最基本的布景，布景近得无法使人产生幻觉。但同时期，斯特林堡认为戏剧艺术的繁荣和发展只有在戏院和舞台较小时才能实现，这一点可谓预见到了20 世纪戏剧实践中的一个根本性变化，剧场的窄小使得现实主义者遇到了第一个难题。第二个问题随即产生，为弥补在背景上缺失的逼真感，剧作家开始在演出中使用一些新技巧，这使得戏剧发展的方向慢慢在实践中离开了自然主义运动中的现实主义。

3.从易卜生、契诃夫剧作看现实主义时期作品中出现的象征化表现手法

现实主义时期创作的作品中已经不可避免地出现了大量象征化表现手法。易卜生、斯特林堡和契诃夫，这些严格的现实主义作家在其领域取得巨大成功的时候，力图追求用一种更加象征化的方式来创作。

易卜生的戏剧对现实主义运动做出巨大贡献，他的剧作发展可分为三个阶段——魔幻剧时期、社会问题剧时期和已经有一定象征性的作品的时期。在戏剧艺术的发展中，顺应时代走在发展的前沿的易卜生，如同一种模范，一直是作家们的光辉榜样。易卜生创作的第三个阶段作品中的典型代表《野鸭》，传达出无言中更加微妙的含义，冲突变得更富寓意性，人物也更有象征性。易卜生的作品出现之后，促进了更富诗意、更富想象力的、在舞台上表现得更强烈的个人感情。

2.4 两组血清Hcy、CysC的比较 两组治疗后血清Hcy、CysC较治疗前有所显著下降（P＜0.01，P＜0.05），且治疗组治疗后的Hcy、CysC下降程度优于对照组（P＜0.05）。见表4。

契诃夫为斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系提供文学基础的支撑，将现实主义戏剧推至顶峰。契诃夫在其现实主义中追求一种独特的客观性，台词里拥有着丰富但十分含蓄的生活气息，书写自然生活中的“潜流”，以此更加深刻地表现现实主义戏剧的特征。这种现实主义开始愈少地依赖于演出的外表形式，他的纪实性通过运用大量的象征性形象和象征化的表现手法。让现实为自己说话，而不加入任何说教意义的窜改，如借助戏剧人物本身的具体形象表现出一种僵化又停滞的生活。《三姊妹》中表露了同一个主旨，即想要回到过去的精神寄托。根据环境和心境的联系，在气氛的设置上，《万尼亚舅舅》中“适合上吊的好日子”的湿热夏日午后，隐含住在庄园里的人内心中的压抑和摧毁感；《樱桃园》里扑面的料峭寒冬，象征、隐喻着绝望的环境下必须要去承受和看着不属于自己的时代到来。

4.从必要性和充分性两方面探究现实主义到象征主义是如何过渡和转变的

现实主义的冲动，亦是在舞台上忠实地再现生活一个片段的欲望，在过去的一百年是一直持之以恒的[3]。但是在现实主义戏剧的实践过程中人们渐渐发现，真正的自然主义寻求的是自然的真，寻求的是生死之中所在的自然冲突。表面的现实主义不过是摄影，再也没有比二流的现实主义还二流的了。

1827 年，尼采在《悲剧的诞生》中阐述音乐是属于狄俄尼索斯的，而戏剧这样的造型艺术，却是属于阿波罗的。这两种力量总是处于对立状态，这两种力量的结合，造就了伟大的悲剧。其目的在于表达我们“内心深处的存在”，并证实了描写梦境世界的必要，加强了将戏剧带向一种更富象征性的冲动。真正的真实是本质的真实，要是想更加探索和深入人的心灵，必须达到象征主义的程度。为了促进在更富有诗意和更富想象力的舞台上表现强烈的个人感情，必须要以更加象征的观念来加以表现，把生活化为梦境、心理状态的外化等等。

二、象征主义戏剧中的象征手法在剧场中的体现

1.文本

“一个语言的宇宙，其中的人物性格完全是靠他们说出来的事物的种类来确定的。情节则无其他，只是说出那些事物的一系列时机而已。”[4]这是W.H.奥登为象征主义戏剧下的一种定义。

象征主义作品总是有一个统一的象征意象，如同童话式故事中的形象，主人公们没有像现实主义作品中人物一样明显的性格塑造，人物没有太多实质的戏剧行动，但有一个统一的行为意象，如“寻找”“等待”。霍夫曼斯塔尔在他早期的文章《诗与人生》中解释，诗人总是试图激起“一种灵魂的境界”，为感情而感情是戏剧的目的，如一则虚构的寓言，人物的对话中激荡起你内心深处的涟漪，思考着人的命运、人和自然的关系，等等。

2.空间

剧场内的元素都被用于戏剧呈现，空间本身也可以被利用来表达思想。舞台美术的形象设计用象征化的方式，所有道具物件的运用以“意象”的方式存在，共同抒发着一种理念和情绪。这也是为什么许多象征主义戏剧本身除了舞台之外没有过多的装饰，因为舞台本身的设置象征色彩已经够浓了。舞台没有通常意义上所谓的“布景”，布景不再是按照需求定制并把演员约束其中，而是作为演员的补充。

灯光是“可塑的”“流动的”，将演员、舞台、布景连为一体。舞台光线与现实情况中是不一样的，可以随时变换，创造出富有表现力的光影，共同烘托氛围。剧情不需要繁枝蔓节，因为射向布景的细微间变换的灯光可以传递情绪，共同诉说故事。

声音成为一个独立的空间，突出其仪式性，使表演更出色以及为舞台添加一种时间氛围，让整场演出仿佛在一个抽象的、虚化的环境中推进。音乐的流出严格来说成为了演员内在心灵情感上的表现。

就这样，利用观众的视觉、听觉、嗅觉，戏剧家传递出象征意味都可以被观众感知。

3.演员表演

爱德华·戈登·克雷在《论戏剧艺术》中提出“超级傀儡”的概念，演员需要被无生命的形象──牵线木偶所取代，导演才是真正的演员。在象征主义戏剧的舞台上，演员身处台上，他的形体需像雕塑一样惹人注意，他的姿态不像什么现实生活的模仿，而是十分贴合所处的氛围和环境，用自己的一套准则、自己的身体语言去催眠和吞没观众。演员配合音乐或节奏的形体会在演出中失去个性。

演员的服装也并不要求细致而符合实际了，服装和背景一样，不再按字义去理解，而是配合演员的心境衍生，更多的是运用观众的幻想。

三、象征主义在发展中现代戏剧里呈现的新景象

1.象征手法与象征主义

象征的手法最初在诗歌中运用。诗歌是最早的戏剧样式，诗人在实践中发现有一些恰到好处的词语可以丰富地传递人类的情感和观念。意象的象征旨在唤起比通常词汇多的多的内涵，一旦把这种运用在诗里的细腻的表达手段安置在戏剧里，即上升为一种象征主义，便把观众的心灵感受一下纳入一种感性的形式中了。易卜生创作的戏剧作品因为带有象征主义意味而充满诗意。早在1866 年《白兰德》一剧就使用了象征手法。但易卜生本人是厌恶张扬的象征主义理念的。他解释：运用象征化手法只是因为生活中本来就充满了种种象征。1977 年，伦纳德·格雷在《易卜生——一点不同的看法中》提出，易卜生晚期作品中虽然充满了象征主义因素，但并不能称之为是现实主义和象征主义的成功结合。

现实主义文本中的象征手法通常在现实主义的框架中实现，运用局部的象征方式，如同曹禺现实主义作品《北京人》中的“北京人”指北京猿人，也象征着这一封建家庭还像活在原始时期那样的黑暗和腐朽。阿瑟·米勒的《推销员之死》中的“钻石”象征着通过冒险获得的巨大成功，用自杀行为换取虚假的“钻石梦”也象征着无数小人物美国梦的不可得。

象征手法应用于舞台技巧中也是很早开拓并且简而易行的，用舞台布景的实景来表达或暗示剧作家的观念或剧中想要传递的情感。演剧中灯光的象征手法可以使演出更有身临其境的表现力和感染力。

富有象征手法的戏剧作品并不能称之为象征主义。不同于象征化手法，象征主义是一个完整的概念。象征主义如同古典时期的祭礼式戏剧，充满简洁性和印象主义表现手法，已达到理想化和神秘化的效果。旨在综合所有的艺术，回溯戏剧最古朴的成分，通过追求一个统一的意象，围绕展开哲理性的思考。如同梅特林克使用一种不确定的中世纪的梦幻世界来达到他所要求的远离现实的目的。《青鸟》中“青鸟”的统一意象象征一种“美好的追求”不断地被“寻找”；《贝利阿斯与梅丽桑德》则运用一个模糊的玄学悲剧，表达无法表达的、只能被感受的寓言式的故事。

2.象征主义戏剧与现实主义戏剧

象征主义的理论仿佛把置于一种神秘玄奥、非理性化以及着眼于描绘梦境与幻想世界的后期浪漫主义理论奉若神明。这导致象征主义和现实主义一直互不相容、针锋相对。现实主义派认为象征主义派趋于颓废、太过浪漫；象征主义派则嘲讽现实主义偏重实利。而两者的戏剧特征，的确有近乎相反的区别。

现实主义的戏剧特征为：在一个具体的时代和人文环境中，主人公是有着清晰的性格特征的典型人物，大多讨论一个贴近当下生活的社会问题。而象征主义则不注意戏剧发生的背景也没有清楚的人物，讨论远离现实的故事。斯泰恩认为：“舞台往往比一面镜子所反映的生活与自然要多得多。无论何时，一个演员只要登上舞台模仿他周围的世界，他就离象征主义不远了，因为展示生活的本身就是对现实再形成的行动。”[5]由此看来，象征主义其实是现实主义发展到顶峰的一个自然产物，两者实则有着密切的联系。

不用写实，而用象征，保持了戏剧的“纯净”以摆脱社会的羁绊，用“通感”的理论让观众感受到了更多的真实──“我无时无刻不在寻找童话，也就是寻找那些无须进行细致的心理分析……戏剧与现实无关，仅与真理有关。”告别了现实的框架，象征主义书写的真实是本质的真实。观众在看舞台上完全现实的戏剧时，仿佛观看着真实发生着的生活，入戏越深有时越会忘记自己，完全变成了角色本身会让观众失去了判断，感受力反而会降低。而象征主义戏剧的观演过程中，抽象的故事往往能让观众跳脱戏外，更多地想起自己的真实生活和回忆。

3.现代戏剧的理论和实践

现代派戏剧理论和实践存在着一定的差异，正如同现实主义理论无法在实践中完美实现一样。理论是按照流派进行严格的划分的，但是在实践中却是各种表现手法混合出现的。在纯粹被划分为某某主义之外，其实存在很多非典型戏剧。例如，虽然为了探寻得更加深入，现实主义让位于象征主义和表现主义，但是描绘一幅现实主义图景时至今日仍然不可或缺，于是，便有了在现实主义框架中加入片段式的象征主义戏剧中的表现手法这种方式。手法和主义是局部和整体的关系，从分裂到统一，从整体到局部。没有完全独立的主义形式，就像光的三原色，最终会结合统一，在一出戏中共同表现。

从戏剧的发展中不难看出，戏剧一直试图突破其作为艺术手段在时间与空间上的限制，追寻用更加丰富的方式表达“真相”。从象征主义戏剧开始，在戏剧实践中拓宽了戏剧创造自身语言和典型体式的能力，戏剧越来越发达的“自由”，可以更好地利用观众的想象把原有的戏剧事件更加戏剧化。我不禁思考，现代戏剧演出形式的越来越多样，限制的因素越来越少，那么在追求丰富表现力的同时是否会陷入联想的不知所云中？但正如J·H·斯泰恩在书中给予我们的启迪，戏剧所面对和包容的问题浩如烟海，不可预测。每当在不同的时代、社会环境下，发现观众当前所最为重视的是什么之后，理论和实践中的种种问题似乎总能以互相修正的方式促使戏剧的新发展。

注释：

[1] J.H.斯泰恩：《现代戏剧 理论与实践》，北京：中国戏剧出版社，2002 年版，作者序言

[2] J.H.斯泰恩：《现代戏剧 理论与实践》，北京：中国戏剧出版社，2002 年版，第1 页

[3] J.H.斯泰恩：《现代戏剧 理论与实践》，北京：中国戏剧出版社，2002 年版，第230 页

[4] J.H.斯泰恩：《现代戏剧 理论与实践》，北京：中国戏剧出版社，2002 年版，第287 页

[5] J.H.斯泰恩：《现代戏剧 理论与实践》，北京：中国戏剧出版社，2002 年版，第234 页