别动那张琴
——观歌剧《卓文君》
2020-02-29楚之胥图片提供四川音乐学院
文：楚之胥 图片提供：四川音乐学院
2020年，我观看的第一部歌剧是《卓文君》，在成都新落成的成都城市音乐厅。这个名叫音乐厅的演出场所里，当然有一个不错的音乐厅，但我更看中看重的是还有一个值得夸赞的大歌剧厅，《卓文君》是大歌剧厅里演出的第一部歌剧。据此，我以为该处若改名为成都城市大剧院，似更准确。更闻成都另有一处四川大剧院也已开业，没去过，不知情，但总应比使用了多年的锦城艺术宫好。那里曾是成都最好的剧场，我在那里看过音乐剧《青城》和《辫子魂》，还在川交的音乐厅看过自贡的歌剧《盐神》。如今，看到一个现代化的剧场落成，归在四川音乐学院名下，一部川音人创作的歌剧也应运而生，同步演出，真是喜莫大焉！
林戈尔，现四川音协主席，《卓文君》作曲。犹记初识，时在2008年的“中国歌剧论坛”上，会议间隙，他悄无声息地坐到我身边，持其一书（音乐作品集）赠我。说实话，那时的林戈尔，尚不在我关注或感兴趣的作曲家范围之内。我翻阅了一下他的赠书，里面居然还有歌剧唱段，可惜是简谱，我虽熟悉，但认定用简谱写歌剧不够专业。如果没记错的话（书不在手边），那些唱段中的几首，出自歌剧《苏武》。2011年，首届中国歌剧节，林戈尔的《娥加美》以音乐会版的形式演出。或许是因演出的地点偏远，我没有看成，当时也未感遗憾。现在是有些后悔了，总该听听现场，听听一个执着地用简谱写歌剧的作曲家的歌剧作品，再来谈中国歌剧的发展，这样才能保证观点的尽可能全面吧。2014年，第二届歌剧节，武汉艺校的剧场在演出场所之列，假如不是看歌剧，我估计我这个武汉的女婿还到不了那个叫沌口的地方。那届歌剧节上，有两部剧名、题材相靠的戏，一部是郝维亚的《大汉苏武》（陕西省歌舞剧院演出），一部是林戈尔的《苏武》（中国歌剧舞剧院演出）。不用细究，两部戏之间的差距是显而易见的。但以一个四川作曲家而言，歌剧作品能由国家级歌剧院演出，这就是了不起的胜利了。这对林戈尔绝对是巨大的鼓舞和推动。我不知林戈尔是怎么选中“苏武”这个题材的，除此之外，他的其他几部歌剧几乎都是四川题材，或者曰巴蜀题材。这样似乎更稳妥，成功率更高，因为更地域、也更民族。他写的《薛涛》，来上海
演过，音乐会版还是主要唱段集锦？记不住了，也是因为没去现场聆听。我去成都看韩万斋的《盐神》，在剧场遇见了林戈尔，还邻座，观剧时他与我耳语，说到韩老师音乐的特点如何如何。四川能写歌剧的作曲家不多，写出的歌剧能搬到舞台上的就更少，于此来说，林戈尔和韩万斋都属于四川作曲界的“稀有动物”，我这样讲，林、韩二位大概不会嗔怒吧。
Zhuo Wenjun
, in the newly opened Chengdu City Concert Hall.In a nutshell, composer Lin Ge’er’s music was innovative, depicting Sichuan through its regional music and expressing emotions from a personal perspective, applying contemporary aesthetics on historical Sichuan.
约在三年前，中国音乐剧协会在京举办创作培训班，我到班上座谈了一次，见到一位带剧本而来、希望听到我意见的女士，她就是川音教授、《卓文君》的编剧左芝兰。左老师与我交流时，流露出一点不太踏实的心态，那就是不知什么样的剧本才能让作曲家满意。她说，林戈尔似乎更在意唱词，而不太在意戏剧结构。我暗笑，却不知怎样答复才能帮助她放下包袱。比左老师名声响亮的一位大牌终身教授，曾允许我为其改编过一个剧本，送至其府上数月后，老先生才回复我说：“你的剧本我们不打算用了，因为没有精彩的唱词（不是唱段哟）！”连这样的所谓权威都只具备这样的歌剧观，有什么必要去苛求林戈尔呢？我只好宽慰左老师：“再改动改动，多写一点，好在是作曲家与你对接了，比起音符来，文字毕竟是相对廉价的。”《卓文君》成功地立在舞台上那个晚上，我想，左芝兰的兴奋度，并不比林戈尔低。
《卓文君》吸引我主动申请到成都看戏的第三个人是导演沈亮。2019年的沈亮，显然比前一年更加活跃，仅我所知，这一年里，她合作的剧院就有：中国歌剧舞剧院、辽宁歌剧院、上海歌剧院等大牌剧院。当然，在她手上，可以相对完全地体现她的导演水准的、更具影响力的歌剧剧目还没有出现。假以时日和更搭配的机缘，这并不是梦想。
最吸引我的还是卓文君和司马相如的故事。如成长在川音的道友陈志音所赞许的：这个题材，四川不做谁来做？
《卓文君》首演后的研讨会上，我讲了几点观感。一是我对这个戏予以较高的评价，并且做了一点横向比较，它的创作和制作单位是四川音乐学院，满台百十号群众演员都是川音的学生，是表演方面的一张白纸、一片白丁，能达到目前的水准，已令我相当满意。乐池中的乐队是川音的交响乐团，已有几个音乐季演出的历史，担任歌剧伴奏则是初次尝试，然而听下来的印象全无生涩或火爆的痕迹，这与指挥家许知俊的经验和调教有很大关系。在全国九大（或十一大）音乐学院中，川音还不是最后一个创制歌剧的学院，但就这部戏而言，起点之高，远在一些比它名气更大的学院之上。居其宏教授有评价曰：“这个戏是给国家艺术基金长分的剧目，不像有些剧目，太给基金丢脸了。”
二是选材得当，凸显自身优势。流传久远的故事，背后还有与卓文君相关的邛崃市政府支持。这样的区域合作，似已成为目前歌剧创作中重要的一路。
三是展现出鲜明的汉文化元素。边文彤教授的舞美设计涉猎多个剧种，此次与歌剧结缘，表现不俗、不冗、不烦琐。一些带特征性的元素（如红绳）甚至提升了戏剧的张力，乃至令我觉得被导演用得还不够足，不够过瘾。
三是音乐。我唯可参照的林戈尔的歌剧音乐就是《苏武》，与之相比，作曲家的歌剧思维有明显的提高。在欣赏到一些对唱、重唱的段落时，我几次生出这样的感觉。全剧结尾的乐队弱收，更是大胆的、貌似非常规但却是相当合理的处理。这样的处理，符合剧情、人物心态，又不是谁都敢这样写的。看戏时，我与河南音协主席周虹兄邻座，听到最后时，我俩都有几秒钟的时间屏住了呼吸，然后点头对视，连声称赞。概括而言，林戈尔的音乐追求的是创造性转化和创新性发展，他用四川的音乐写四川，用自己的主观感受来表达情感，用当下的审美观照历史中的四川。
四是从一段咏叹调谈到一些问题。这段咏叹名为《别动那张琴》，位于四幕二场，是全剧的最后一段咏叹，也是卓文君的重头唱段。按剧本的意思，文君等待着即将归来的司马相如，见到的则只有他的仆人抱朴，只身一人，抱回相如的琴。相如已不在人世的事实显而易见，却没有直接说出来。抱朴不小心触动了琴弦，文君惊、怔、痛，缓缓唱起《别动那张琴》。
舞台的呈现则略有不同，白衣白甲的士兵和抱朴匆匆来去之后，台中央只剩下了那张与文君和相如密切相关的琴。文君走到琴旁，凝视着琴，唱段起。唱到情绪激动时，才有离开琴的调度，而唱词中，却几次重复、强调“那张琴”。我认为这样的安排是不准确的。汉语中“那”与“这”的区别是鲜明的，“那”远“这”近。近距离地守在琴边，伸手可触的距离，按说就该唱作“这张琴”，而不是“那张琴”了。对“这”唱“那”，逻辑上也讲不通。再看这段唱词——“别动那张琴，那里还有他指尖的余音；别动那张琴，那里还有他深情的低吟”……都是旧事，都是遥远的回忆，显然，“那”比“这”准确。遵循唱词原意并准确地体现出来，应当是文君站在一个离琴不远不近的地方开始唱，唱到情绪激动处，或唱到结尾，再走到琴旁，抱琴，摔琴。这是我对这段戏的不满足和随之而生的想法。
由之想到，孙维亮担任的配器编曲工作，用了古琴。古琴不仅作为重要的道具出现在台上，出了声音，还作为一个器乐声部与乐队有一些合作。看戏听到古琴的演奏时，我觉得音响效果还不错，与乐队也还融合，但似乎只有那么一段，后面就没有古琴的事了。直到这段《别动那张琴》时，古琴的声音依然没有出现。这不能不说是一个较明显的缺憾。我在研讨会上提议：能否将这段咏叹的开头改写成古琴伴奏、弦乐轻轻渐渐加入、木管再随后加入呢？唱到情绪激动的时候，是否也应该有古琴的声音呢？
由唱段说到古琴，我还想说的是，古琴在本剧中的戏份似乎偏少了些、仓促了些，在乐队中出现的次数也嫌略少，它的符号作用起到了，但它的文化内涵还应该有相应的篇幅予以展示。这对作曲家可能是个考验，但既然选中了这个与琴相关的故事，琴的作用就一定要发挥好，甚至要好到极致。
由唱段想到歌剧，改一下曲名，可以称为“别碰那歌剧”，这是我对近年来歌剧作品“喷涌过多”的现象的一点感慨和无奈，对某些不尊重歌剧的作者的抵触。两年前某个研讨会上，赵季平说到他也在写歌剧，是怀着一种敬畏的态度在写歌剧。我听后不由得对他增加了几分敬佩。借此例，建议林戈尔和孙维亮对全剧音乐再做一次“你中有我，我中有你”式的梳理。既然已经“碰”了、“动”了歌剧，而且一动再动，就应当越动越精彩，动成我们更认可更赞许的“这”歌剧。这是我对《卓文君》的衷心期待！
