“我是在新诗之中，又在新诗之外”——重评闻一多诗学观念的转变及其他

张洁宇

（中国人民大学 文学院，北京 100872）

1943年冬，闻一多在写给臧克家的信中提到自己正在进行的诗歌翻译及诗集编选等工作，在信的末尾，他说：

不用讲今天的我是以文学史家自居的，我并不是代表某一派的诗人。唯其曾经一度写过诗，所以现在有揽取这项工作的热心，唯其现在不再写诗了，所以有应付这工作的冷静头脑而不至于对某种诗有所偏爱或偏恶，我是在新诗之中，又在新诗之外，我想我是颇合乎选家的资格的。［1］382

这段师友之间的私房话不仅体现了闻一多刚直坦率的个性，更体现了他与诗坛之间的微妙关系。他对自己“在新诗之中，又在新诗之外”的定位，既是对自己“选家的资格”的辩护，也是对自己批评姿态和角度的自审，他对于自己曾出入诗坛、有过诗学观念和身份的变化等问题都有相当的自觉。有意思的是，在新诗史——尤其是批评史——上，批评者和选家的“资格”一直是个隐在的重要问题，至今仍然。“在新诗之外”的批评者可能由于没有写作经验而受到质疑，而“在新诗之中”的经验作者又有可能被认为“代表某一派”或“有偏爱或偏恶”。闻一多的自我辩护在一定程度上反映了他对这一问题的认识。

论身份和经历，闻一多是比较复杂和全面的。他“曾经一度写过诗”，后来虽“不再写诗”，但始终坚持撰写诗评诗论，并在深入研究古典诗歌的同时偶尔从事诗歌翻译和诗集编选。朱自清在他去世之后曾说：“他是一个斗士，但是他又是一个诗人和学者，这三重人格集合在他身上，因时期的不同而或隐或现。”“然而他始终不失为一个诗人”，“他将诗和历史跟生活打成一片”，“他要创造的是崭新的现代的‘诗的史’，或‘史的诗’。”［2］442-445多样的身份的确对闻一多在诗歌方面的工作产生了影响，也勾勒出一条思想转变的轨迹。在肯定他全面多元成就的同时，同样带来思考的是：他的诗学批评如何在身份迁移和视角变换中调整和变化？他的诗学观念转变的原因究竟是什么？而思想的转变与身份的迁移之间又有怎样的关系？换句话说，思想变化有可能影响其人生道路的选择，而身份的改变也有可能带来诗学批评的调整。希望探讨闻一多的个人经历能对理解新诗批评方式与“资格”这个老话题提供一些启示。

一、“在新诗之中”

闻一多首先是个诗人。从1920年在《清华周刊》上发表第一首新诗《西岸》始，至1931年发表最后一首《奇迹》，十余年间他发表作品约一百六十首，大多收入《红烛》《死水》两部诗集。他在1920年代的新诗诗坛上占有重要的地位，不仅是“新月派”诗人的重要代表，也是“新格律诗”运动的理论领袖。他在1926年发表的《诗的格律》一文中提出的“三美”理论已成为新诗史上最著名的诗学主张。而那些以《晨报·诗镌》为园地的作者群，其实也正是从闻家的“黑屋”聚会开始聚集在一起的①。这些都是早期闻一多“在新诗之中”的实践与成就，而这些经验与实践也决定了其早期诗学批评的面貌。

1921年，刚刚开始写诗的闻一多曾在清华文学社做过一次题为《诗底音节的研究》的英文报告，汉译稿改题为《诗歌节奏的研究》。从保存下来的提纲看，这个报告的内容相当理论化，其理论来源以西方——尤其是英语——诗学资源为主。他列出的23种“参考书目”中，外文著作21种，其中包括布里斯·佩里的《诗歌研究》、西蒙斯的《英国诗歌的浪漫主义运动》等。仅有两种中国新诗文献是胡适的论文《谈新诗》和刚出版的《尝试集》。这种选择一来与当时中国新诗刚刚起步的状态有关，二来也与闻一多在清华进行的广泛的英语学习和阅读有关。而更为重要的是，作为新诗第一代探索者，闻一多这样关注音节和节奏问题，显然与初期白话诗的理想和第一代诗人的写作实践直接相关。他在报告中重点关注诗歌节奏的作用和特性，尤以专节讨论“自由诗”的意图和效果，列出了“在抛弃节奏方面的失败”“目的性不明确”“令人遗憾的后果：平庸、粗糙、柔弱无力”等批评性观点。虽然这份明显不成熟的报告的具体内容已不可知，但仍能看出此时闻一多对白话诗的自由体式和抛弃格律的主张是在进行有意识的反思乃至批评的。而对比他同时期的诗作却会发现，他当时的作品全都是不讲格律的彻底的“自由诗”，也就是说，他对诗歌音节问题的思考并不是出于理念止于空论，而是伴随着他自己的写作实践，在切实的经验与教训之上进行的摸索和反思。这一点至关重要，说明了闻一多最早就是以经验作者的身份开始他的诗学批评并由此确定立场与角度的。

有经验的作者当然特别关注“怎么写”。虽然多年之后闻一多对于别人称他为“技巧专家”很是不满，但事实上，早期的他的确比很多同时代诗人更关注写作的技术问题，应该说，之所以是由他而不是别人举起新格律诗的理论旗帜，也多少与此有关。

闻一多早期并不提倡格律，但始终关注音节。在1922年撰写的第一篇诗评《〈冬夜〉评论》中，他就提出：“《冬夜》给我最深刻的印象的是他的音节。关于这一点，当代的诸作家，没有能同俞君比的。这也是俞君对于新诗的一个贡献。凝练，绵密，婉细是他的音节底特色。”［3］63他对俞诗音节的评价很高，并对其新诗写作中化用词曲格律表示认同。他认为：“所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗底音节那样完美。俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事，也是一件极自然的事。用的是中国底文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢？我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走；甘心作坏诗——没有音节的诗，或用别国底文字的诗。”他的观点很明确：“总括一句：词曲的音节，在新诗底国境里并不全体是违禁物，不过要经过一番查验拣择罢了。”［3］64此文涉及问题很多，而如何处理新诗音节与词曲传统的关系——尤其是如何在写作中实践以及如何评判这种实践的意义——则是重点讨论的问题之一。虽然闻一多本人在早期诗作中并未表现出对词曲音节的亲近和征用，但其评论中的观点已透露出日后走向新诗格律建设的端倪。

事实上，不久之后闻一多本人的写作也发生了变化。他在给朋友的信中说：“现在我极喜用韵。本来中国韵极宽；用韵不是难事，并不足以妨害词意。既是这样，能多用韵的时候，我们何必不用呢？用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎？”［4］写作的变化反映了也影响着诗人理念的变化，二者相互促动，这也正是所谓“在新诗之中”的一种特性和优势吧。正是在写作实践中不断发现音节的重要和废除格律带来的困境，才使得闻一多逐步走向新诗格律的建设。在《诗的格律》中，他的表述已明显体现出这种注重实践应用和艺术效果的倾向：

诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。葛德作《浮士德》也曾采用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎‘得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……’这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍；对于一个作家，格律便成了表现的利器。［5］

与著名的“三美”说相比，这段话并不算广为人知，但正是这段话体现了闻一多格律主张的意图和前提。这里不再重复讨论这些理论的内容和价值，我想强调的是，闻一多的格律主张不是空泛的理论演绎，也不是某种观念争执的产物，而是切实源自创作实践的经验与需求的。毋庸讳言，早期白话诗的倡导者存在一定程度的理念先行实践滞后的问题，比如尝试者胡适，他的白话文学和自由诗观念都极具革命性，但他的诗作却被自嘲为“放脚鞋样”，典型地体现了理念先于创作的问题。闻一多不是概念先行的理论家，他从自身的写作出发，经历了一个明显的探索过程，在实践中走向了理论。他尝试自由诗、同时反思自己的写作经验，观察同时代诗人的道路，逐渐注意到音节的重要和词曲音节的合理性，强调格律对诗歌表现的助益，最终提出新诗格律的主张。他的理论出于写作也忠于实践，表现出更具体切实的活力，也得到了一定范围内的认同。可以想见，“黑屋聚会”中的朗诵和讨论正是诗人们切磋写作经验，逐步走向群体共识的过程。因此，如果仅从理论的逻辑看，新格律诗像是自由诗的一种倒退，但事实上，它却是在写作与理论的互动中生成的一种写作对于理论的调整。它不是理论的倒退或古诗格律的复活，而是建立在现代汉语的基础上，为新诗“相体裁衣”而成。

也正因为出自实践，所以闻一多的格律理论非常切实，他很少纠结于概念，而是偏重艺术效果和实际操作层面，无论是“三美”理论还是“音尺”说，都是如此。包括他在评论俞平伯《冬夜》时曾指出俞诗在“音节上的赢获”造成了“意境上的亏损”，是因为古典式的词调和意象可能“不敷新文学的用”，间接造成了俞诗“弱于或完全缺乏幻想力”，“诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”的效果。在他看来，造成“亏损”的原因在于：“音节繁促则词句必短简，词句短简则无以载浓丽繁密而且具体的意象。——这便是在词曲底音节之势力范围里，意象之所以不能发展的根由。词句短简，便不能不只将一个意思底模样略略地勾勒一下，至于那些枝枝叶叶的装饰同雕镂，都得牺牲了。”［3］66这一分析是否准确尚可讨论，有意思的是他这种批评的思路确是“在新诗之中”的写作者所特有的。

与之类似的还有他对诗歌形象的强调。作为“三美”之一，“绘画美”与音节格律并列在闻一多诗学观念中最重要的位置。他曾经说：“我是受过绘画的训练的，诗的外表的形式，我总不忘记，既是直觉的意见，所以说不出什么具体的理由来，也没有人能驳倒我。”有趣的是，这又是一个从经验中得来的“直觉的意见”。对于这个直觉，他虽未进行更多的理论阐释，但却也称得上是在古今中外的诗学之中融会贯通，将王维的“诗中有画画中有诗”与西方的“先拉飞主义”等理论都纳入相关思考之中，为自己的“直觉的意见”找到了一定的理论资源和依据。

作为诗人理论家的闻一多在早期的诗学批评中特别关注写作实践的艺术效果，引领了新诗格律的探索，其影响涵盖了诗歌理论与创作实践两个方面。当然，并不是说没有写作经验的人就不会思考这些问题，或是思考的结果就一定不同，但显然，“在新诗之中”会造成立场和角度的某种特殊性，而考虑这种特殊性也将更有助于理解批评本身。

二、“在新诗之外”

对于闻一多在《死水》之后停笔的原因，一般认为与他在青岛大学被学生“驱逐”有关，其背后隐含着新文学在传统学术体系中地位低下的问题。而在我看来，闻一多虽然性格中有倔强刚烈的一面，但他是否真会因为文坛以外一些年轻学生的反应就彻底放弃对写诗的热爱，还是颇可怀疑。或许有其他原因导致他的停笔和转向，而这原因，应该仍出自新诗内部。换句话说，闻一多可能因被误解为“不学无术”而转身钻研学问，但没必要为此终止长期的诗歌创作，能导致他停笔的原因应该只能是自己诗学标准和写作观念的变化。而他由此脱身于“新诗之外”，或许也不仅是停止写作这么简单，而可能是隐藏着与当时诗坛的某种分歧，酝酿着诗歌观念的调整。

闻一多的变化最早发生在1926年“三一八”事件之后。从艺术方面说，他在“三一八”之后的《天安门》《飞毛腿》等几首诗中即现出较为明显的变化。“土白入诗”看似是一种语言层面上的实验，但在深层上已经构成了对“三美”式的古典、匀称、均齐、节制等美学原则的撼动。更直接的表达则是在《文艺与爱国——纪念三月十八》一文中。闻一多说：“《诗刊》的诞生刚刚在铁狮子胡同大流血之后，本是碰巧的；我却希望大家要当他不是碰巧的。我希望爱自由，爱正义，爱理想的热血要流在天安门，流在铁狮子胡同，但是也要流在笔尖，流在纸上。”“诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰着他就响。”“也许有时仅仅一点文字上的表现还不够，那便非现身说法不可了。所以陆游一个七十衰翁要‘泪洒龙床请北征’，拜伦要战死在疆场上了。所以拜伦最完美，最伟大的一首诗也便是这一死。所以我们觉得诸志士们三月十八日的死难不仅是爱国，而且是最伟大的诗。”［6］这样的表达在闻一多的思想脉络里并无特别，毕竟他从学生时代起就具有政治热情，早期诗作中也常抒发家国情怀；但是，在他的诗学观念中，这样的表达却意味着对其原本偏爱的古典美学的反叛。依他以往的理论主张，“表达上的克制和留有余地，避免过分直露和激烈”是重要的艺术原则，而格律作为“遏制热烈情感之赤裸表现”的方法，正好有效地服务于“节制”与“均齐”的古典美学。但是，这一思路在现实环境中受到了冲击，从“三一八”到1930年代初的几年间，闻一多的古典美学正在因为美学之外的原因而逐渐发生变化。表面看来，他的转向学术与“热血流向笔尖”的说法有点背道而驰，但选择的矛盾或许正是诗人内心矛盾的反映。当诗人闻一多难以继续坚持其“均齐”“节制”的古典美学，希望以一种更具行动性甚至战斗性的方式刷新自己的理念和写作时，面对内在的转变，他对自己的写作和对他人的评论都曾多少表现出某种失语或矛盾的状态。因而，对于这个阶段的闻一多，重要的不是看他为何或如何获得学者的新身份，而是关注作为诗人的他究竟如何改变了原来的写作与批评方式，最终完成了转变。事实上，闻一多的转向不是返身进入书斋、走入历史的故纸堆，而是相反，他走出了诗歌与艺术的小圈子，进入了一个通过文化评论展开与历史和现实互动的新天地。

由此也就可以理解他在1933年给臧克家诗集《烙印》作序时所提出的，为了保留某种特殊的现实“生活”经历与“生活的态度”，“而忽略了一首诗的外形的完美”，是一件“合算”的事。他把臧克家与孟郊相比，引出“所谓好诗的问题”：

孟郊的诗，自从苏轼以来，是不曾被人真诚的认为上品好诗的。站在苏轼的立场上看孟郊，当然不顺眼。所以苏轼诋毁孟郊的诗，我并不怪他。我只怪他为什么不索性野蛮一点，硬派孟郊所做的不是诗，他自己的才是。因为这样，问题倒简单了。既然他们是站在对立而且不两立的地位，那么，苏轼可以拿他的标准抹杀孟郊，我们何尝不可以拿孟郊的标准否认苏轼呢？即令苏轼和苏轼的传统有优先权占用“诗”字，好了，让苏轼去他的，带着他的诗去！我们不要诗了。我们只要生活，生活磨出来的力，像孟郊所给我们的。是“空鳌”也好，是“蛰吻涩齿”或“如嚼木瓜，齿缺舌敝，不知味之所在”也好，我们还是要吃，因为那才可以磨炼我们的力。［7］

这确实不再是几年前提倡“戴着脚镣跳舞”的闻一多，他已经全面推翻了以往对“诗”的评判标准，以一种“新的标准”否定了原有的“诗”，抛弃了“外形的完美”和格律的追求，也彻底放弃了古典美学和浪漫抒情的艺术方向。他所谓的“我们不要诗了。我们只要生活，生活磨出来的力”，显然代表着一种由生活和现实所决定的新的标准，而且这个新标准与旧标准已经“站在对立而且不两立的地位”了。这让人不禁想起鲁迅的《我的失恋》，也是在以一种不美也不雅的新标准颠覆古典式的“美”与高贵，给文学赋予符合时代特征的新内涵。在这个意义上，闻一多与鲁迅所见略同，他用现代生活的“力”取代了“诗”的成规与古典之“美”，也堪称是具有革命性的。十年之后，在评论“时代的鼓手”田间时，闻一多又一次提到：“这些都不算成功的诗，……但它所成就的那点，却是诗的先决条件——那便是生活欲，积极的，绝对的生活欲。它摆脱了一切诗艺的传统手法，不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉，它不是那捧着你在幻想中上升的迷魂音乐。它只是一片沉着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上。”［8］在闻一多的新标准里，写“不算成功的诗”不要紧，要紧的是“摆脱了一切诗艺的传统手法”，表现出那个特定时代的“生活”。同样就像鲁迅曾说过的那样：“现在的青年最要紧的是‘行’不是‘言’。只要是活人，不能作文算什么大不了的事。”［9］“世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢苦，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代！”［10］可以说，闻一多与鲁迅一样，不仅调整了自己的文学观念，以“活”与“行”、“真”与“力”取代了陈旧的“美”，同时，也在改变文学观的过程中改变了自己的人生道路。

闻一多自《死水》之后几乎不再写诗，或许并非由于投身学术无暇写作，而可能是因为诗学观念的变化而出现的写作中断，甚至可能是像他自己说的“做不出诗来”了。虽然在评论中他认可“不算成功的诗”，但对一个诗人来说，写自己并不认可的诗确是一件困难的事。标准变化了而写作却滞后甚至停顿，这也不是不可能的事，因为，思想变化的原因既然来自诗歌之外，或许写作的问题也就无法在诗学内部得到解决。

与此同时，就像他自己所说的：“在自己做不出诗来的时候，几乎觉得没有资格和人谈诗。”［11］这话本身虽有偏颇，但反映了闻一多在诗学批评方式上也同样面临调整。最明显的一个变化就是，他不再多谈艺术内部的问题，更不多谈技术技巧，甚至对别人称他为“技巧专家”表示出极大的气愤。他在给臧克家的信中说：

你还口口声声随着别人人云亦云的说《死水》的作者只长于技巧。天呀，这冤从何处诉起？我真看不出我的技巧在那里。假如我真有，我一定和你们一样，今天还在写诗。我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力（就是技巧）炸开那禁锢我殴斗地壳，放射出光和热来。只有少数跟我很久的朋友（如梦家）才知道我有火，并且就在《死水》里感觉出我的火来。说郭沫若有火，而不说我有火，不说戴望舒、卞之琳是技巧专家而说我是，这样的颠倒黑白，人们说，你也说，那就让你们说去，我插什么嘴呢？［1］38

这里不仅包含了对自己写作的定位，同时也隐约表达了对戴望舒、卞之琳等“现代派”诗人的看法。闻一多并不否认技巧，但他确实已将批评的重心放在了技巧之外，并将自己与“现代派”和“技巧专家”区别开来。即如前文所推测的，闻一多之退出诗坛并不仅表现在停止创作，同时也表现在对当时诗坛流行的某些观念和流派的差异上。这种差异当然还算不上截然殊途，但在某些诗学观念上是存在较大分歧的。比如，对于1930年代的“纯诗”论，他也有不同的思考：

在这新时代的文学动向中，最值得揣摩的，是新诗的前途。你说，旧诗的生命诚然早已结束，但新诗——这几乎是完全重新再做起的新诗，也没有生命吗？对了，除非它真能放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起。但那差不多等于说，要把诗做得不像诗了。也对。说得更确点，不像诗，而像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗。太多“诗”的诗，和所谓“纯诗”者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着。在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众。［12］

这些零星的说法汇集在一起，大致可以呈现闻一多的观点和心态。停笔的诗人对“诗”的看法发生了很大的变化，他将自己的变化以诗歌批评的方式来呈现，并认为这是自己应尽的责任。对此，他说：“政府是可以指导思想的。但叫诗人负责，这不是政府做得到的；上边我说，我们需要一点外力，这外力不是发自政府，而是发自社会。我觉得去测度诗的是否为负责的宣传的任务不是检查所的先生们完成得了的，这个任务，应该交给批评家。”［13］219这里所说的批评家指的不是诗坛之内的艺术评论家，也不只是深谙艺术技巧的经验读者，而是一个社会文化的批评者。这是一种特殊的“资格”，因为“诗是社会的产物，若不是于社会有用的工具，社会是不要它的。诗人掘发出了这原料，让批评家把它做成工具，交给社会广大的人群去消化。所以原料是不怕多的，我们什么诗人都要，什么样诗都要，只要制造工具的人技术高，技术精。……所以，我们需要懂得人生，懂得诗，懂得什么是价值的批评家为我们制造工具，编制选本”［13］222-223。也就是说，真正合格的批评家不仅要懂得诗，而且要懂得人生，更要懂得时代所需的“价值”。这是闻一多对自己的期许，也是对同时代其他批评家发出的呼唤。

三、批评的方式与“资格”

闻一多的思想变化和身份迁移是比较复杂的。他投身学术后曾一度被认为是“钻到‘故纸堆里讨生活’”，“好象也有了‘考据癖’，青年们渐渐离开了他”［2］445。但事实上他的古典文学研究不同于传统的训诂或文献考证，而是结合了西方现代学术的理论与方法，注重文学和时代的关联，明确提出打破“经学的、历史的、文学的”传统，引入社会学、文化人类学、民俗学、心理学等多种研究方法，并倡导具有世界视野的大文学史的建构。他在给朋友的信中说：“在你所常诅咒的那故纸堆内讨生活的人原不只一种，正如故纸堆中可讨的生活也不限于一种。你不知道我在故纸堆中所做的工作是什么，它的目的何在”，“你想不到我比任何人还恨那故纸堆，正因恨它，更不能不弄个明白，你诬枉了我，当我是一个蠹鱼，不晓得我是杀蠹的芸香。虽然二者都藏在书里，他们作用并不一样”。这话可能有几分言过其实，但闻一多提醒别人不要简单以他的身份或专业来判断他的诗学立场，也确是值得注意的。闻一多的阅读与研究融会中西古今的诗学传统，在几十年的过程中形成了复杂且不断变化的看法，直至1940年代也未能成型，他计划中的论著也都未能完成。但从这些看似混杂变动的观点中可以看出的是，他不仅已经彻底远离新月时期的审美趣味，而且也已走出古典文学研究的书斋，正在展现出一种新的气象。

昆明时期的闻一多渐渐地更多投身于社会和文化的实践行动。他在给家人的信中说：“曩岁耽于典籍，专心著述，又误于文人积习，不事生产，羞谈政治，自视清高。抗战以来，由于个人生活压迫及一般社会政治上可耻之现象，使我恍然大悟，欲独善其身者终不足以善其身。两年以来，书本生活完全抛弃，专心从事政治活运［动］（此政治当然不指做官，而实即革命）。……总之，昔年做学问，曾废寝忘餐，以全力赴之，今者兴趣转向，亦复如是。”［14］这个“转向”与他对现实的观察和反应有关，也与他多年未变的知识分子情怀有关，他后来的“拍案而起”和走向街头，也是那个时代的一种带有必然性的选择。而在这一步步完成的转变中，确乎可以看到闻一多不断的摸索和调整，艺术方向的调整与人生道路的转轨往往是这样相协相成的。

1943年，闻一多编选《现代诗钞》，虽然其实“并未完成，其中有些准备收入的诗还未及收入，已收入者后来亦有看法上的改变”［15］，但从已有的面貌看，已显示出眼界开阔、观念前卫、兼顾思想与艺术等特色，堪称是合格选家的手笔。闻一多用诗选的方式表达了他对于新诗历史与前途的理解。他说：“我是重视诗的社会的价值”的，“我以为不久的将来，我们的社会一定会发展成为Society of Individual，Individual for Society（社会属于个人，个人为了社会）的，诗是与时代共同呼吸的，所以我们时代不单要用效率论来批评诗，而更重要的是以价值论诗了，因为加在我们身上的将是一个新时代。”“诗是要对社会负责了，所以我们需要批评。……而且需要正确而健康的批评。”［13］222在我看来，真正让闻一多感到自己具有“选家的资格”的信心，并不仅仅来自他曾经出入诗坛的丰富经历，更重要的是，他非常自信地知道，自己对即将到来的时代的新的“价值”已经有足够的认识与准备。

事实上，新诗的“内”与“外”本就很难界定，而“选家的资格”说到底也是个假问题。理想的批评者和选家应该如闻一多所说，既懂诗又懂社会，既通晓艺术内部的技巧，又能跳出艺术之外，获得全面开阔的眼光，把握艺术之外的社会、文化乃至政治的影响因素。至于这个眼光是否来自“经验”或“专业”，实在不必一概而论。

当然，必须承认，批评者的身份确实与批评方式有关。比如，诗人对写作经验的敏感、对现场感的重视、对同代人相互阅读和影响程度的切身感知，都是“新诗之外”的人所不能及的。这种差异在当代诗歌批评中表现得更为明显，就像有批评家指出的：“当代一批最活跃的诗人同时又是最敏感的诗歌批评家，而批评家从事诗歌写作也不是稀见的例外。很少有小说家对同行的写作进行批评，而诗人写出诗歌批评文章的人难计其数。”“诗歌批评是一种深入诗人们的写作、交流与生活层面的需要。”成为“一种别样的写作”。［16］但与此同时，学者、文学史家、翻译家也都是诗歌批评的重要力量，他们的视野、角度与方法各有不同，贡献同样不可忽视。何况，至今仍有很多批评者像闻一多一样，或曾出入诗坛，或即身兼数职，能够自如地运用多元的和跨界的批评方式。纵观新诗百年历史，批评的舞台上一直都是这样多声部的交响，正是这些不同身份、不同视角的批评者以不同的方式进入理论建设和批评，才使得新诗理论批评的园地特别丰富多彩，更使得新诗在诸种文体之中显示出最先锋的探索姿态。因而可以肯定地说，无论身份如何、角度怎样，每个批评者都在以其自身的方式和“资格”参与新诗的历史。也只有多元的批评、互补互动的方式，才是最健康最有效的新诗批评。

注释：

① 徐志摩在《晨报·诗镌》创刊号上的《诗刊弁言》中说：“我在早三两天前才知道闻一多的家是一群新诗人的乐窝，他们常常会面，彼此互相批评作品，讨论学理。”