论戏曲格律谱的历史分期

魏洪洲 李廷涛

（1.河北师范大学文学院；2.河北省艺术研究所 河北石家庄 050024）

戏曲格律谱是传统曲学中一种重要的著述形态。古代，它是剧作家填词制曲遵循的范本，是贯通文人创作与歌者演唱的桥梁；今天，它又成为我们阅读、校勘古剧、古曲不可或缺的参考。同时，作为最为系统的古典戏曲批评模式，往往兼具曲选、曲目、曲品、曲论之作用，在我国戏曲理论体系的形成过程中占有重要地位。关于其发展过程及演变原因尚无学者专门研究，本文拟对此进行梳理和探讨。

一、元中期——戏曲格律谱的萌芽期

戏曲格律谱成熟于明初，其萌芽却在周德清《中原音韵》中已经出现。《中原音韵》成书在泰定元年（1324），它作为中国古代第一部系统性、综合性的曲学研究专著，内容丰富且庞杂。任讷先生称其“盖以一书而兼有曲韵、曲论、曲谱、曲选四种作用”[1]。其中《正语作词起例》所列的“乐府三百三十五章”“末句”以及“定格四十首”三项,对后世格律谱的产生影响甚大。

在参考前人具体曲作基础上，周德清将北曲常用曲牌315章，删繁就简，归于黄钟、正宫、大石、小石、仙吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、商角以及般涉12个宫调之中，创立了曲学史上第一套完整的宫调曲牌系统，即“乐府三百三十五章”。这一系统不仅被朱权直接抄袭，构成首部北曲格律谱——《太和正音谱》的整体框架，还为南曲谱模仿、借鉴，成为其宫调系统的直接渊源。后之论曲者多有将格律谱称为“宫谱”者，正是着眼于《中原音韵》所开创的以宫调统率曲牌的列调方式。

戏曲格律谱本质上是将词句所服从的曲牌音乐转化为字声线条，周德清无疑是进行这种转化研究的第一人。《中原音韵》中有“末句”一项，为68 章牌调的末句规定了平仄格式。具体做法是以某一特定的平仄组合为纲，将末句与之相符的曲牌列在其后，例如“仄仄平平”一式后列有【折桂令】【水仙子】【殿前欢】、【乔木查】【普天乐】5章曲调。戏曲格律谱为曲词标注四声平仄，正是受此启发。

《中原音韵》“定格四十首”可以看成一种“缩微版的格律谱”，它几乎具备后世格律谱所有要素。包括以宫调为纲，宫调下辖曲牌，牌调后列有例曲，例曲后又紧跟格律分析等。例如仙吕宫，下辖有【寄生草】【醉中天】【醉扶归】【雁儿】【一半儿】【金盏儿】7章牌调，每章曲牌均配有一首文律皆美的曲子。【寄生草】引例“长醉后方何碍”曲，曲后释文则具体讨论了用字之法。可惜“定格四十首”内容太少，仅包括7 个宫调、40章曲牌和42首曲作。总之，《中原音韵》“乐府三百三十五章”“末句”以及“定格”三项为后世格律谱的产生奠定了基础，但因其仅为部分曲牌配备了例曲，故只能算作戏曲格律谱之萌芽。

戏曲格律谱之所以在元中后期萌生，与此期不知乐文人大量参与戏曲创作密切相关。元朝是中国历史上一个由少数民族的统治者建立的统一政权。为了维护本族统治，在政治上，始终奉行民族压迫政策，他们将民众分为蒙古、色目、汉人、南人四等，蒙古人最尊贵，南人最低贱，军政大权均为前者把持。特别是元代前期科举考试完全中止，汉族知识分子失去了传统的仕进之途，社会地位急剧下降，致使当时有“九儒、十丐”之说。对于这些不能再依附政权文人，既是生计所迫，也是兴趣使然，大量涌向勾栏瓦肆、青楼妓馆。以致时人对此多有记载。文人自己对青楼经历好像并不讳忌，关汉卿的名套《不伏老》曾以炫耀的口吻记述了自己“攀花折柳”的生活。杂剧作家在与歌伎伶人、乐官曲师频繁的交往中，建立了良好关系，如关汉卿曾作【南吕·一枝花】“轻裁虾万须”套赠与杂剧名伶珠帘秀，而伶人顺时秀则尊杂剧作家杨显之为伯父。尤为值得关注的是他们还互相学习，彼此合作。伶人向文人曲家请教断文识字，填词制剧等，如教坊艺人花李郎、红字李二曾与文人李时中、马致远合写杂剧《黄粱梦》。而后者则从前者练习度曲习唱，登台扮演等。如关汉卿等就曾“至躬践俳场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞者”[2]。这种交流的重要成果就是诞生了一个“才人”剧作家群体，他们既精通文词，又擅长音乐。当他们填词时，若文、乐发生矛盾，既有能力像后世大多数曲家那样改词以就乐，又有手段通过适度调整曲牌音乐来服从文辞的需要。故在创作中能左右逢源，貌似信手填词，而文律俱美。例如关汉卿的曲作一向以当行著称，但翻检其作品就可发现，其中很多与后世格律谱定格不符。其名套《不伏老》【尾声】一曲，竟长达17 句，180 字。以往曲作中从未见句式如此复杂的【尾声】。此套能流传于歌者之口，关汉卿必对曲牌原有的旋律节奏有所调整。总之，以汉卿为代表的元初曲家，由于特殊的生活经历，使得他们谙熟北曲音乐，创作中可以将词、乐进行双向调适，即无需格律谱的指导，就可创作出音律和谐的曲子。故元初北曲虽盛，但戏曲格律谱并未在此时萌芽。

元大德以后，科举重开，虽时断时续，但毕竟重新燃起了文人获取功名的希望。文人纷纷从勾栏瓦肆中撤离，重归书斋，埋首于《四书》《五经》。最为鲜明例子就是《录鬼簿》所录第二、三代曲家中，已鲜见与伶人交往的记载。这并非是说剧作家至此已完全断绝与伶人的联系，他们无疑还在欣赏优伶的唱、演。只是与元初相互交流、学习的情况相比，已不可同日而语。文人曲家与伶人的相对疏离必然会造成前者对北曲音乐的生疏与隔膜。长此以往，他们在创作中也就丢失了娴熟运用音乐手段的能力，填词制曲时，再也不像他们的前辈那样游刃有余了。

如身在翰苑，专司文字的虞集，面对乐官送来的乐谱，竟不知该如何填词才能与之相协，故尔自愧不如懂乐的前辈赵孟頫。其实，虞氏的遭遇正是此期不知乐文人的普遍困惑，戏曲乐谱已不能帮助这些不知乐的文人创作了。虞集对于造成这种局面的原因揭示得颇为深刻，即文人“薄其事而不究心，俗工执其艺而不知理”，正是文人对曲艺的鄙薄，不愿与伶人为伍，更别提向伶人学习，使得他们大都成为只擅文词，不懂音乐的“偏才”。下笔填词，词、乐不合，在所难免。

越来越多的文人曲家虽已不再懂乐，但并未因此而放弃戏曲创作，他们亦在积极地寻找补救办法，希望写出文、乐俱美的戏曲作品。其一便是模仿前人优秀曲作，遵循其句、字、声、韵等来填词。其实此法受“依词填词”的影响，南宋末年许多词人已不能知晓乐谱，然而填词还是要求合乐便歌，于是他们就寻求名人词作当成样板进行创作。张炎《词源》曾云：“述词之人，若只依旧本之不可歌者，一字填一字，而不知以讹传讹，徒费思索。”[3]所谓“一字填一字”就是依照旧作的句式、韵逗、平仄等逐句填写。元代以来，乐谱失传，词乐更趋模糊，“依词填词”之法为更多人所尊奉。元人本来就有词曲一体的观念，于是很自然地就将此法挪借到曲中来。但他们亦面临着两个问题。首先，前代留存曲作虽多，整支曲子文、乐完全和谐者甚少，如周德清评马致远【夜行船】“百岁光阴”套曰：“此词乃东篱马致远先生所作也。此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险，语俊。谚曰：‘百中无一。’余曰：‘万中无一。’……无一字不妥，后辈学去。”[4]（P310）周氏认为像【夜行船】等这样“无一字不妥”的曲子，简直是“万中无一”，异常难得。可见，从众多曲作中择出最恰当的模式、榜样来，对曲家来说并非易事，需要专门指导。其次，曲牌音乐对文词有约束力，表现为“调有定格、句有定式、字有定声”。至于严者，其句、字、韵、读，“皆位置有定，不可倒置而逆施，愈严密而不容于忽易，虽毫发不可以间也”[5]（P231）。作家于此处必须严格遵从，不得丝毫改移。否则，歌者捩嗓。另一方面，曲牌音乐对曲词还有较强的包容性。句之长短、字之多寡、声之平仄以及韵之叶否等，有时可在一定范围内作适度调整，并不影响其与曲牌音乐的配合。如《中原音韵》认为【喜春来】第四句之第三字“平、上皆可”[4]（P300），而【满庭芳】首句之末字用上声甚好，若用平声虽“属第二着”[4]（P300），亦可。曲家于此处则不妨可以多种选择，有更多自由。若过分拘泥于原曲的字、句、声、韵，反而对曲家填词造成诸多不必要的限制。总之，何处必严，哪里可宽，正是“依词填词”的奥妙所在，可惜文人曲家对此好像并不理解。如冯子振曾和白无咎【鹦鹉曲】“侬家鹦鹉洲边住”曲，其序云：

白无咎有【鹦鹉曲】云：“侬家鹦鹉洲边住，是个不识字渔父。浪花中一叶扁舟，睡煞江南烟雨。觉来时满眼青山，抖擞绿蓑归去。算从前错怨天公，甚也有安排我处。”余壬寅岁留上京，有北京伶妇御园秀之属，相从风雪中，恨此曲无续之者。且谓前后多亲炙士大夫，拘于韵度，如第一个“父”字，便难下语，又“甚也有安排我处”，“甚”字必须去声字，“我”字必须上声字，音律始谐，不然不可歌，此一节又难下语。诸公举酒，索余和之。以汴吴上都天京风景试续之。[7]

冯氏在“依词填词”时，要求过于苛刻。对于才力弱者而言，如此填词，很难做到。故很有必要有人对此作出总结，告诉作者于原作字、句、声、韵诸要素中，哪些必须依循，哪些可以改变。

时人对上述问题有较为清晰的认识：“国初混一，北方诸俊新声一作，古未有之，实治世之音也。后之不得其传，不遵其律，衬贴字多于本文，开合韵与之同押，平仄不一，句法亦粗。”[5]（P231）周德清正是为解决北曲创作中，文人曲家面对前人名作不知如何去取的问题，编撰了《中原音韵》。其中的“定格四十首”是为曲家选定模仿标准，而“末句”则为指导字声。

综上所述，元代中期以后，随着文人不知乐者越来越多，曲作中文、乐矛盾越发突出，“往往泥文采者失音节，谐音节者亏文采”[7]。这时迫切需要有人对北曲格律进行专门研究，给予曲家以必要指导。戏曲格律谱之萌芽——《中原音韵》应运而生。

二、明初至明中叶——戏曲格律谱的成熟期

成书于洪武三十一年的《太和正音谱》和嘉靖二十八年的《旧编南九宫谱》，分别为北曲和南曲格律谱的发轫之作，它们的出现标志着戏曲格律谱的成熟。

明初，北曲写作更是文人的天下，创作中文、乐不协的痼疾仍在。《中原音韵》“定格”所列例曲太少，平仄分析又仅及末句，故不能满足当时北曲创作的实际需要。正是在此背景下，第一部北曲格律谱——朱权的《太和正音谱》诞生了。它不仅“采摭当代群英词章，及元之老儒所作”[8]，为《中原音韵》所列三百三十五调全都配上例曲，形成了宫调完整，曲牌完备，曲例齐全的谱式格局；还划分了例曲中的正字和衬字，并为每一正字都旁注声调。总之，《太和正音谱》作为一种完备的格律谱著作形式，可以为明代文人填词制曲提供必备的“规矩绳墨”，有明一代杂剧创作的繁荣与之密切相关。但该谱体例尚显庞杂，曲谱和曲论纠缠一起。

蒋孝《旧编南九宫谱》不同于《中原音韵》和《正音谱》，它是首部针对南曲编撰的格律谱，谱式较为简单。它以前人所创的“南九宫”宫调曲牌系统为框架，然后，“每调各辑一曲”，“似集时义，只是遇一题，便检一文备数”[9]（P129），即每章牌名下引例一支，而曲文不分正衬，不标平仄，不注韵叶，不点板眼，更无关于格律的小字注释。总之，后世格律谱中常有的格律分析方法，蒋谱多付之阙如。另外，该谱不载前代曲家、剧目以及有关曲论等，内容纯粹，名实合一。

南曲产生时间较早，据祝允明《猥谈》记载：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之‘温州杂剧’。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”[10]（P225）徐渭《南词叙录》亦云：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵真女》《王魁》二种实首之……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’。”[11]（P482）可见，南曲戏文起源于两宋之交，即宣和南渡之际，成熟在宋光宗绍熙年间。那么，为何直到嘉靖时期南曲格律谱才问世？

这与南曲发展情况密切相关。南曲产生虽早，一直以一种地方小戏的身份潜行于民间，影响不大，文人甚少关注。正如徐渭所言：“其曲（南曲），则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”[11]（P482）所以，服务于文人填词的南曲格律谱尚未出现。

元末，随着北曲的衰落，文人开始染指南曲写作，高明就曾创作了《琵琶记》等。然明中叶之前，北曲挟元杂剧之余威，仍牢牢占据着曲坛主流，南曲还是无力与之抗衡。徐渭为此甚为不平：“有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁，愚哉是子！”[11]（P484）明中叶，南曲四大声腔繁兴，“北转南风”已是大势所趋。祝允明《猥谈》谈及弘治、正德（1488—1521）剧坛风气时，曾说：

数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱……盖已略无音律腔调。愚人蠢工徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之管弦，必至失笑。[10]（P225）

抛开他对南曲戏文贬抑不谈，祝氏之言显示了南曲在当时的勃勃生机。杨慎《词品》“北曲”条亦载：“近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北土亦移而耽之，更数十年，北曲亦失传矣。”[12]可见，此时南曲不仅是“畸农、市女”喜爱的“村坊小伎”，亦风靡于文人士大夫阶层。

明中叶以后，文人阶层成为南曲创作的绝对主体。文人的参与促使了南曲传奇语言风格的典雅化。但是，由于他们多不懂音律，许多曲作往往不能奏之场上，仅可供案头阅读。正如蒋孝《南小令宫调谱序》所言：“南人善为艳词，如‘花底黄鹂’等曲，皆与古昔媲美，然崇尚源流不如北词之盛。故人各以耳目所见，妄加述作，遂使宫徵乖误，不能比诸管弦，而谐声依永（咏）之义远矣。”[13]（P3-4）蒋氏为给曲家以切实指导，故撰《旧编南九宫谱》“以备词林之阙”[13]（P6）。

三、明末清初——戏曲格律谱的兴盛期

从万历初到康熙末的150年是传奇创作最为辉煌的时期，也是戏曲格律谱制作的兴盛期。首先，此期产生的戏曲格律谱数量众多。明清两代存世的此类著作凡24 种，其中21种在此期问世，接近总数的九成。其次，种类多样。既有《南曲全谱》《墨憨斋词谱》《南词新谱》《九宫正始》等南曲谱，亦有《北词谱》《北词广正谱》这样的北曲谱，甚至还出现了南北合谱，如《曲谱大成》《钦定曲谱》等。不但有昆腔谱，还有专门为弋阳腔编撰的《新定十二律京腔谱》。再次，编撰者众多，且身份各异，既有沈璟、沈自晋、冯梦龙、徐于室、张彝宣这样沉湎于曲学的剧作家和下层文人，又有钮少雅这样以授曲教唱为生的职业曲师，还有像胡介祉等这样附庸风雅的官僚名士，以及类似于吕士雄、杨绪等出入皇室、厕身廊庙的御用文人。他们或凭一人之力，连纂数谱，如张彝宣著有《南词便览》《词格备考》《元词备考》《寒山堂曲谱》《新定寒山堂九宫十三摄南曲谱》五种；或数人合作，精修一种，如《新编南词定律》由吕士雄、杨绪、刘璜、金殿臣等共同完成。最后，由于制谱者身份的差异及艺术趣味的不同，所撰之谱风格不一，各有特色。有以“宗元复古”为旨趣者，它们择例多从古剧旧曲，力求重现曲牌格律的原始面貌，如徐于室、钮少雅《九宫正始》、冯梦龙《墨憨斋词谱》等；有以“趋时尚新”为追求者，它们择例多取时剧新曲，注重反映曲牌格律的新变，这派以沈自晋《南词新谱》、胡介祉《南九宫谱大全》等为代表。另外，还有一类对于“古”“俗”之辩采取了一种折中的态度，如《新编南词定律》的编撰理念就是“务合乎古而宜于今，不纽于成而随于俗”，“其中文辞、句读、正衬、字眼、板式，务必从古从俗”[14]。总之，无论从数量、种类，还是从多样性的风格来看，明末清初无疑是戏曲格律谱制作的全盛时期。此期戏曲格律谱兴盛的原因主要有以下两点：

第一，明清之际传奇创作走向繁荣。明清传奇是文人化程度最高的剧种，文人士大夫是其当之无愧的创作主体。这一群体虽有较高的文学修养，但多不知乐，他们要想写出合律依腔的剧本，使之能顺利地奏于场上，必须在格律谱的指导进行填词。明末清初横跨传奇勃兴和发展二期，是这一剧种最为兴盛的时期，作者众多，作品丰富。而创作的繁荣极大刺激了对格律谱的需求，故曲谱制作在此时大量涌现。

第二，曲牌格律衍变加速。早期的南曲曲牌均有自己的固定的旋律节奏。演唱时，主要是“依腔传字”，对字声准确性的要求比较宽松，只要不影响听众对字义的理解，即使“歌其字，音非其字”[4]（P231），亦不为倒字。嘉靖年间，魏良辅改革昆腔后，情况有所改变，“字正”成为昆曲演唱的一项重要标准。魏氏在《南词引正》中特别强调：“五音以四声为主，但四声不得其宜，五音废矣。平、上、去、入，务要端正。有上声字扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之故，宜速改之。”[15]遵照魏氏要求，后世度曲者在处理一些不合律的曲词时，为了唱对字声，只得对曲牌原有旋律进行适当调整。日积月累，改变越来越多，曲调的原有腔格就会受到一定程度的破坏。

总之，作曲者不按格律填词，致使词、乐不谐。度曲者为迁就字声，不得不调整曲牌旋律。这样以来，同一曲调就会产生不同腔调，而每一种新的腔调又要求新的文词格式与之相配。故曲牌格律就会不断变化，“又一体”大量形成。作为记录曲牌格律的专门著作，格律谱必然要加快其新陈代谢的速度。故明清之际，戏曲格律谱才会层出不穷。

四、清中叶至今——戏曲格律谱的衰落期

从雍正朝始，戏曲格律谱制作步入了衰落期。现存的二十余部明清戏曲格律谱中，除了《曲谱大成》成书时代不详外，其余均在康熙朝及之前问世。虽不能由此就断定清中期到清末是戏曲格律谱编撰的空白期，但此类著作锐减确为不争的事实。

近代以来，格律谱制作出现复苏，自1931年吴梅先生编撰《南北词简谱》始，此类著作陆续问世，分别为蔡莹《元剧联套述例》、王玉章《元词斟律》、周志辅《元明乐府套数举略》、唐圭章《元人小令格律》等。而港台方面则有郑骞《北曲新谱》、汪经昌《南北小令谱》、罗忼烈《北小令文字谱》、罗锦堂《北曲小令谱》、张敬《南曲联套述例》等。其中影响较大的是《南北词简谱》和《北曲新谱》。周维培先生评价前者说：“补前修之未逮，禅曲学之奥秘，示作曲之成规，成为古代戏曲格律谱制作史上的殿军……。”[16]而后者则开用现代学术方法制谱之先河，如其“凡例”曰：“本谱所定各牌调之格式，皆系根据元代及明初之全部北散曲及杂剧，逐一勘对，比较归纳，然后作成定论，力避前人只凭乐理臆测武断之失。”[17]该谱抛开乐理，以元及明初的全部曲词为基础，用完全归纳法，总结出格式。总之，虽然戏曲格律谱在当代还有著述，但均将之作为戏曲研究的一部分，与其本为指导填词度曲的功用已相去甚远，故难阻其衰落之态势。

戏曲格律谱在清中叶后急速衰落首先与当时“花部”崛起有关。早在康熙年间，剧坛上已呈诸腔杂奏的趋势。据刘廷玑《在园杂志》载，当时流行各地的腔种有：四平腔、京腔、卫腔、梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、唢哪腔、啰啰腔等，这些均属“花部”。在其后乾、嘉时期的“花、雅之争”中，花部逐渐取代雅部，成为剧坛主体。与昆腔的曲牌连套体不同，花部诸腔多用板腔体。所谓板腔体就是用整齐的七字句或十字句，有规律地压着韵，以一对上、下乐句为基础，在变奏中突出节拍、节奏的变化作用，以各种不同的板式的联接和变化，作为构成整场戏或整出音乐陈述的基本手段，以表现各种不同的戏剧情绪。故其唱腔可长可短，唱词也不再受固定的宫调、套数、句格、字数的限制。传统格律谱在“花部”面前亦失去编撰的意义。

其次，还与曲牌固有腔调的瓦解有关。从明代中期开始，度曲家为了追求“字正”而造成曲调的衍变，随着时间的延续，对曲牌固有旋律的破坏越来越大。到了清中叶，曲调腔格终于由量变到质变，由定腔体变成了不定腔体，即曲牌失去了固定、统一的旋律节奏。如《九宫大成·南词宫谱凡例》曰：“旧谱一牌名重用者皆曰前腔，夫腔不由句法相同，即使平仄同，其阴阳断不能同，何云前腔乎？《九宫大成》称为‘又一体’者，是其首句有多字少字处，旧名前腔换头，今总称为又一体。”[18]这里明确指出，填词之字声走向，已经决定了曲牌之旋律，可见此时曲牌已无固定、统一的腔调，故《九宫大成》废除了旧谱“前腔”一说，改用“又一体”。结合《九宫大成》所列谱式，同一曲牌的不同体格所标工尺差别较大，这是曲牌固有腔格走向瓦解的明证。既然曲乐无定，也就无需为之寻找文词的定式了。

综上所述，元中期，随着不知乐的文人参与戏曲创作，戏曲格律谱开始萌芽。元代及明初，因北曲独霸曲坛，故北曲格律谱最早成熟。明代中期后，剧坛“北转南风”，南曲格律谱制作亦后来居上，特别是魏良辅改革的新昆腔唱法，造成曲牌音乐及格律衍变的加速，亦促成了戏曲格律谱在明末清初的兴盛。清中叶，昆曲曲牌音乐的解体和板腔体“花部”的崛起，戏曲格律谱失去其存在的意义，无可奈何地衰落下去。