20世纪90年代以来东亚现实主义犯罪电影的相亲性——存在主义哲学之于中日韩三国电影

陈任婷

（上海师范大学影视传媒学院 上海 200234）

存在主义视阈分析是电影研究的重要分支，中国知网截止2019年2月与“存在主义”和“电影”相关的文献有2386条。其中，大量论文将分析的视角聚焦于20世纪90年代以来以中、日、韩为代表的东亚现实主义犯罪电影。存在主义哲学兴盛在20世纪20年代末，其后逐渐式微，为何在近百年后的东亚犯罪电影研究中再次兴起？笔者认为，其原因在于存在主义哲学与20世纪90年代以来东亚现实主义犯罪电影具有相亲性。

本文聚焦于存在主义视阈下的犯罪电影研究，即电影的主要事件或人物涉及犯罪元素，以中日韩三国为例，从存在主义哲学及20世纪90年代以来东亚现实主义犯罪类型电影的历史背景，对实存的肯定和对自为的肯定三个方面进行阐述。

一、社会历史背景成因具有相似性

（一）存在主义发展的历史背景。狭义的存在主义哲学诞生于20世纪20年代，发轫于第二次世界大战后的法国。人类在20世纪上半叶经历了两次历史上最大规模的人祸浩劫，相较于第一次世界大战中，西欧国家仍对贵族精神抱有期盼，第二次世界大战则是把西方揉杂了宗教和资本主义幻想的，对于信仰、道德和人性的信心完全撕碎。尼采“上帝已死”的呐喊振聋发聩，不仅仅因为他宣称了上帝的缺席，更重要的是，人们意识到，这场处刑是全人类共同执行的。如果说原罪尚有通过一生的努力去赎罪的可能，此时的人类已经失去了死前祈祷的最后屏障。而以萨特为代表的存在主义哲学，为不是“超人”的我们，提供了一个“重估一切价值”的机会。

萨特以独特的方式，通过“上帝已死”的前提和自由的选择试图解除当时弥漫在社会中的普遍焦虑，也就是说，萨特通过承认焦虑，直面焦虑来消除焦虑。首先，萨特认为他的存在主义是无神论的。“我们的意思是说上帝不存在，并且必须把上帝不存在的后果一直推衍到底。”[1]其次，如果说“上帝已死”是人类面临的困境的话，那么“上帝已死”这个事实则是走出这个困境的方法，因为人从这一刻开始被解放了。“如果上帝不存在，一切都是容许的，因此人就变得孤苦伶仃了，因为他不论在自己的内心或者自身以外，都找不到可以依靠的东西。”[1]过去人类的精神世界有着先验的标准，这是西方古典哲学脱胎于古希伯来精神的的哲学基础。而现在，萨特提出，如果这个先验的标准不存在了，那就让它不存在，“上帝之死”带来了“人的孤独和文化上的无家可归”[2]，也使得人类真正的绝对的自由成为可能。人的定义，第一次全权交由自己手中，每一个要成为何种人，只取决于此刻的决定；每一个人将成为何种人，只取决于下一刻的决定。

（二）中日韩三国20世纪80-90年代的社会巨变。20世纪90年代以后的东亚三国同样经历着社会精神的巨变，这种变化之剧烈迅猛导致其影响甚至不亚于二战。20世纪80年代中日韩三国乘着世界经济和后工业革命时代的东风，经济飞速发展。然而，危机已经显现。中国在文革之后，使人们发生“身份认同危机”，并影响着人们的职业选择、价值取向、目标追求、生活意义等问题[3]；日本实际在1970年以后经济增长就已经放缓，投资过热、供给端再次过剩等问题，使得金融系统产生危机，终于在经济泡沫破碎，彻底落入“高收入陷阱”；韩国在20世纪90年代后期受到亚洲经济危机的影响，经济进入慢速增长期，伴随着朴正熙前总统的铁腕统治被推翻，胶着的帮派政治、家长制社会、财阀垄断等政治社会问题集中爆发。[4]

在这种极速变动的社会背景下，20世纪90年代以来的东亚现实主义电影，以犯罪电影为代表，突出了对“人的异化”的呈现。例如，2014年上映的，由刁亦男执导的中国电影《白日焰火》，通过身体的权力欲望，展现了因果律之下的异化宿命；2003年上映的，由朴赞郁执导的电影《老男孩》则展现了在社会问题集中爆发的韩国社会，基于复仇母题的俄狄浦斯式的异化宿命。

（三）存在主义与东亚现实主义电影具有相似的成因。对“异化”的反思，实质上是对人的选择权利、选择自由和选择后果的反思。物质的快速极大丰富给予了许多人更多的选择，同时，面对财富，整个东亚社会自问，这种选择的权利是否是我们可以选择的呢？我们是否真的拥有选择的自由？我们又该如何去承担自由选择的后果？伴随着焦虑、彷徨、无奈等复杂心情，自我设计、责任、选择、自由等命题成为这一阶段人们关注的焦点。

而二战后，如前所述，西欧社会同样经历着这样的心路历程，在令人胆寒的极端处境之后，每个人都不禁思考，在大是大非面前我们是否坚持了自己的道德信念？正是这种相似的社会拷问，使得存在主义在历史发展背景上同东亚现实主义电影具有相亲性。

二、对实存的肯定一致

（一）存在主义即实存主义。存在主义作为一种思想运动在20世纪中叶备受关注，同时我们不应忽视其作为哲学理论本身所带来的变革，即作为一种反本质主义的理论，通过超验的思维方式，让“此在（Dasein）”[1]回到事物本身，在现象学基础上统一了感性和理性直观。

上文提到，东亚国家在20世纪90年代以来的经济发展浪潮中，出现了拜金主义下的“人的异化”。而从广义而言，人的异化如同挥之不去的魅影，伴随着本质主义的盛行和对理性的追求，也一直笼罩在近世西欧国家的上空。

从柏拉图以来，不断发展壮大的本体论认为我们所见之世界皆为对“理想世界”的描摹，通过先验的方式，通过对普遍根据和规律的归纳总结，探究世界真正的“理型”（Theory of Forms）。[1]在这种强调理性的哲学理论的影响下，西方世界的科学事业蓬勃发展，却也为人的异化埋下了伏笔。当人作为差异化个体被纳入了普遍规律中，人的异化就已经注定了，人不再是人，而是普遍规律的一部分。

存在主义（Existentialism）或称实存主义，正是对这一问题提出的解决方案。在胡塞尔现象学“奠基性”的基础上，海德格尔提出对“此在”进行个体化且非概念化的描述，终结了长久以来的主客二分体系，完成实存论对本体论的批判。萨特认为，存在主义是“唯一不把人还原为客体的理论”。[1]同时，现象学中对感性和理性主客二分的打破被萨特充分汲取，文学、艺术成为实现个体描述的手段。

（二）20世纪90年代以来东亚电影的个体化倾向。前文提到，以中日韩三国为代表的东亚国家在社会经济和社会道德上不同程度地经历着变化，个体从整体中被抽离出来。这即意味着传统宗族集体再一次的碎裂，也意味着，在经历了国家经济集体意识的阶段之后，个体的意识再度崛起了。现实主义的犯罪电影不再单纯以犯罪事件为类型特征，大量东亚电影开始以犯罪边缘人为题材，例如中国导演贾樟柯1998年的电影《小武》、韩国导演朴赞郁2003年的电影《老男孩》。不同于20世纪40年代法国新浪潮以来的现实主义电影，也不同于日本60年代以来以小津安二郎为代表的现实主义电影，90年代以来的东亚现实主义犯罪电影具有一种鲜明的“残酷感”。这种感觉除了来源于内容本身，更重要的是，导演开始以一种非现代主义，拒绝呈现某种社会常态的手法去阐述故事。个体不再是某种集体的映射或反映，个体就是个体，每一个个体有着不同的细节和特质，是不能一概而论的特殊实存。可以被语言描述的集体意识不再是唯一有意义的表达，即便是无名的愤怒这种无法用语言描述的情感也有其意义，角色的建构开始拒绝标签化。例如在影片《小武》中，导演在每段事件结束之后，没有立刻结束镜头，而是将镜头继续对准沉默中的对象。即便假设导演这样的拍摄并非有意识的行为，笔者仍可以说，这里呈现了导演对小武这个个体某种特殊状态的迷恋——导演希望给观众呈现角色以往不能被看见的情绪——当故事告一段落，小武继续在干着什么呢？

（三）两者对实存的共同肯定。由此可以发现，存在主义和90年代以来的东亚现实主义犯罪电影都表现出一种强烈的个体描述倾向。由于存在主义的诞生时间远早于这一阶段的东亚电影，前者对后者肯定存在一定程度的直接影响。但两者之间的关系不仅是直接继承，也存在着发展阶段上的相似性。存在主义崛起于本质主义极盛而衰的时刻，同样，在东亚经历了战乱以及经济重建这样集体主义走向巅峰的阶段后，伴随着对身份的困惑和既有身份的拒绝，个体意识也崛起了。这才使得两者对实存有着共同的肯定。

三、对自为的认同一致

（一）自为即自由。萨特的存在主义理论将存在分为两种：自在的存在（Being-in-itself）和自为的存在(Being-foritself)。自在的存在是不以人的意志为转移的客观存在，只要我们赋予其意义，实际上它就被我们的意识虚无化。这种“存在即不能派生于可能，也不能归并到必然。自在的存在永远既不可能是可能，也不能是不可能，他存在。”[5]自为的存在相对于自在的存在，是一种“人的存在”，即思维意识没有固定本质的存在。它的本质不断被自己刷新和创造，自身不断被自身超越。如果说自在的内部被本质充满，那么自为的内部则是空洞而没有内容的。这就要求人通过选择和行动，去填充其内容。这正是“存在先于本质”这个命题之下自由的实体根基，即人本身是没有定义的，需要通过自己的选择和行动从这个世界上不断“涌现”出来。

（二）20世纪90年代以来东亚电影的自由观。20世纪90年代以来的东亚现实主义犯罪电影，在个体化倾向的基础上，继续呈现出对被定义的拒绝和对于基于个体境遇的自由欲望。在日本导演北野武的影片中，暴力美学是其美学体系的重要部分。但事实上，这种倾向除了美学意义上的作用以外，更为重要的是，在叙事中，这种暴力指代的选择和行动标志着人物自为的存在。《花火》中的西佳敬，在脱离了警察身份后的一系列转变，实际上是一种自我本质的涌现，任何社会身份都不足以定义西佳敬这个人，能不断定义这个角色的，只有角色不断在特定境遇下的个体选择和行动。这种情况同样出现在中国导演文牧野的作品《我不是药神》中。男主角程勇从一个印度神油店的老板转变为违法的仿造药掮客再到最后通过违法行为帮助病患，程勇的本质在面对不同处境的行动不断更新，不断自我超越。角色在开场作为一个实存就存在着，而结尾呈现的他的本质，或者说“角色的定义”，却并不是开场就存在的，而是通过叙事的不断演进而产生的。

（三）两者在自为认同的一致表现。存在主义与20世纪90年代以来的东亚现实主义犯罪电影对自为的共同肯定，是在社会历史背景下，在肯定了个体的实存之后，落实到人的行为，人的本质上的结果。存在主义哲学与九十年代以来东亚现实主义犯罪电影的相亲性，社会历史成因是其背景，对实存的肯定是其精神内核，对自为的认同则是一种具体呈现。东亚现实主义犯罪类型电影这种在叙事、人物设计上的现代主义倾向，同东亚电影这一时期的整体发展倾向是符合的。