《溯洄》：朝向“源头之上”的艰难攀越

作为勒内·夏尔后期诗歌创作的关键组成，也是夏尔一生中鲜有的亲自出面加以论述的作品（82），《溯洄》无论遣词造句还是谋篇布局都是夏尔创作生涯的一次高峰，其语意的强度、锐度与深度足以奠定其在二十世纪法国诗歌史中的典范地位。然而，《溯洄》在汉语世界的翻译与阐释却近乎空白。除了2002 年树才编译的《勒内·夏尔诗选》相对集中地收录了其中十二首诗作（83）之外，其余译者兴之所至的译文无不零星散乱（84）。检阅树才的译本，相比于译文中词汇（85）与句法（86）方面的诸多误判，最可惜的一点是，树才收入书中《失去的赤裸（1964-1975）》一章的这十二首译作，不但本身没有顺应原作的排序，而且与《失却的赤裸》中其它章节的作品重新进行了混编。这一选择虽可看作“诗选”的无奈之举，但确实在客观上使得原本的诗章总题《溯洄》彻底消失，其三十二首诗作之间内在的整体性构造也不复存在，只能对这十二首诗作进行彻底孤立的阅读。因此，对于汉语世界的夏尔读者而言，《溯洄》成为了一个完全陌生的标题。我们既不清楚它是夏尔后期代表作《失却的赤裸》首章的总题，更不知道它在此之前曾作为单行本独立出版。我们因此错失了这部作品整体布局中蕴含的深思。勒内·夏尔在这套诗作中苦心孤诣朝向“源头之上”的攀越之旅，也就无法被我们所认知。有鉴于此，在本文中，笔者将把《溯洄》作为一个整体，作为一篇由三十二首诗作组成的庞大组诗加以关照，以此透视夏尔在其中蕴藏的深邃而凝重的诗意沉思。

《溯洄》，最初在草稿中被命名为《回山》，无疑意味着一次返归的旅程。回到山中，从字面上看，意味着从喧嚣的城市回到更自然、更贴近本真的地域，这本身既代表着诗人的价值取向，同时亦包含了现实生活中的具体因由。达尼埃尔·勒克莱尔在《勒內·夏尔：诗意燃烧之所》这部诗人传记中这样写道：“《回山》：必须首先领会这一标题的本意;事实上，1960 年是购买布斯克拉的年份：在五十三岁时，夏尔终于人生中第一次拥有了一栋宅邸，一个属于他自己的住所。当时，布斯克拉与伊斯勒的市镇是明确隔开的;它坐落于田野中，在一条引向索马纳和沃克吕斯诸峰的道路边……回山意味着诗人在属于他的土地上一次全新的定居……诗集中标定的所有地点之名称都见证着他与其所偏爱的区域重建联系时的愉悦。”（87）保尔·维纳作为勒内·夏尔的后辈小友，在《在其诗篇中的勒内·夏尔》一书中根据他与夏尔具体的交往经验指出：“1963 年与1964 年是健康恶化的年份，是回归自我的年份，是拒绝回到旧日源泉的年份。拒绝自我重复，去往更高处寻找，走向一种沉思式的诗。”（88）这两种说法都值得参考，前者更强调夏尔回乡定居的喜悦燃起的创作热情，后者则偏重夏尔由于健康原因导致书写不顺而引发的精神自省。这两点看似自相矛盾，但在《溯洄》的文本中确实均有所体现。更为重要的是，二者的最终目的均指向一种返归，既是回到现实中诗人的故土，也是回到精神中诗歌的原乡，尤其是回到它们的源头“之上”，去发现新的灵感源泉。夏尔曾经强调：

回到源头对于那些心怀懊悔之人而言是一个巨大的幻觉。必须与之相反回到源头‘之上，去往那源泉得以产生之所;在生灵的天性最不好客而我们恰能找到原初的食粮之处。（89）

“去往那源泉得以产生之所”——这句话足以说明，在《溯洄》中夏尔将以诗人的方式对诗歌如何产生的元诗学问题展开追问。他的目标绝非某种学院派的冷静结论，而是以此发现生命的食粮，是在诗的意义与人的意义之间建立一种互证。这也使溯洄成为了一个紧迫的要求。在具体创作层面，夏尔则遵循了一个由具体走向抽象的顺序。在1966 年与《世界报》记者艾迪斯·莫拉的访谈中明确记载：

—— 诗集的起始点，是吕贝隆山，你把它称为“我的丧葬之山”，之后你还命名了普罗旺斯的多处地点，不是么？

—— 开始时是的，因为那里，是大多数时间我所生活的地方。整部诗集，确实形象地说，是一次“前冲”，一次攀越..另外，一首诗也是这样在我身上形成的：我们首先身处于某种纯粹的材料，然后，一切都以炼金术的方式，使自身精神化。在这里，随着我们攀登，这些地点不再拥有名字;最终，上游起点是最为干旱的，也是最为贫困的。（90）

所以，在《溯洄》的前半部分，夏尔故乡的镇名、山名、河名大量集中出现，但他要做的并非单纯地再现和描摹，而是要再造世界，用文字构造一个在现实中有其对应的“精神化”空间。这些诗作也由此真正获得了属于它们的绝对位置。

首篇《吕贝隆七点滴》，在遍布历史重负和伤痛的吕贝隆山区，夏尔重新体验了15 世纪瓦勒度派信徒抵抗宗教迫害的真实往事，并将“抵抗—迫害”这一组沉重的对抗性力量向当下延伸：“伴随着一颗灾厄之星，/ 鲜血风干得太过缓慢。”“屠夫们的汗水/ 依旧催眠着梅兰多勒。”诗句中现在时态的运用足以让我们认识到，这些灾难性事件远未随时光远去而消失，它依然潜藏在我们当下的生活之中。于是他呼唤：“搏斗吧，受苦之人！离去吧，被俘之人！”这场长久的战斗远未决出真正的胜者，因为残酷的力量无比强大，它在后文中将反复出现，例如《维纳斯克》中“比灌木更易引燃”的人类，例如《驻足于污秽之堡》中阴森大地的咆哮，例如《未来之慢》中“让我的全部力量受挫”的障碍等等。而在这悲怆的声调中，隐现着另一种守护的力量：“恰如不断生长的落叶松，/ 凌驾无数阴谋之上”“继而青草，用低垂的枝叶/ 给自己造一个屋顶”。在这首诗中，大地作为诗歌结构中的根本要素，成为贫瘠与肥沃，解体与重建的双重象征。这种对抗性张力正是一个典型的夏尔式诗学逻辑：身处“痛苦之地”，恰恰存在着“幸福的国度”，存在着“采集花蜜的旷野”，有如被沙漠环绕的绿洲，在它们引而不发的守护之力中，隐藏着将人性重新唤醒的机遇。它们就生长在吕贝隆山区这诗人的故土之上，亟待得到真正的发掘。这便构成了溯洄的急迫理由。

于是，在第二首诗《在深渊上开辟》中，诗人站在索尔格河源头的深渊之前，面对这条曾经受难却依旧保持为绿水和通途的河川，面对这条在夏尔人生中给予他巨大诗性灵感的流水，看着它在死亡的无序状态中穿越死亡、涌向生命，诗人想要发现其中“连绵的秘密”，于是一场漫长而艰难的溯洄之旅随之开始。夏尔在访谈中强调：“必须与之相反回到源头‘之上，去往那源泉得以产生之所。”这正是索尔格河源头的深渊带给他的启迪。达尼埃尔·勒克莱尔在传记中分析道：“索尔格河，这条从沃克吕斯泉水镇的一处无法完全探明其深度的深渊中喷涌而出的河流，它的诞生之谜长久激发着民间与文学的想象。夏尔在这一神秘现象中找到了支撑，以此把他由西向东的行走视同一次寻找;当他解释说他追溯得比源泉更远之时，这绝非一个毫无缘故的表达：索尔格河的源头依旧是一个地质学上的秘密，并且孕育着从中探明其隐秘来源的欲望，同时它也提供给诗人一个关于诗性探寻的隐喻，这一探寻朝向一个依然未知的上游起点，承载着未被探明的潜力。”（91） 正如夏尔在《活水》一诗中所说：“源泉的背面：上游之地，贫瘠之地，光秃的主人，我把我的好运朝你推去。”夏尔强调：“溯洄并不意味着回到源头。这是错误的。是喷突，是回到源头未被延宕的食粮，是回到它的眼睛，上游，换言之最贫苦艰困的地区。”（92）上游与源泉身处的世界，是“最贫苦艰困的”，那里“生灵的天性是最不好客的”，但也恰恰是在那里存在着“未被延宕的”“最初的食粮”。诗歌的源生之地是贫困而残酷的，是受到威胁的，需要突破这些障碍才能发现那些可贵的人间食粮。但正是因为此地的贫困、残酷、饱受威胁，真正可堪检验的食粮才得以孕育。《在深渊上开辟》一诗中，这一内在性的对抗关系已经出现，继而贯穿了整个溯洄之旅。

第三首《杨树的消失》，便是这场旅程的坚实一步。它的创制有其非常具体的因由：1962 年8 月19 日，诗人宅院中一棵他最喜爱的杨树被雷电焚毁。然而这一历史事件早已完全隐没于诗歌表述之中，这一背景丝毫不妨碍我们对诗作的理解。因为这棵被飓风吹光树叶又被雷电轰击焚毁的杨树，从一开始就已完成了转化：“我，我安抚落入温情双眼的雷霆。”面对在现实中将其摧毁的雷霆之暴力，杨树展露出其微小的安抚之力、镇静之力，它依然拥有一双温情的眼睛，令其以一座“浮标”的姿态，颠覆整个遍布陷阱和圈套的世界。杨树在现实世界中的“消失”，转化成了诗歌世界中的复生，成为一棵精神之树，一个诗歌的象征，一把“由一团由心灵证实的火虚构”的“钥匙”。“钥匙”作为对于诗歌的隐喻，是一种虚构，而这一虚构所使用的材料，恰是“由心灵证实的火”。让·斯塔罗宾斯基在《勒内·夏尔：诗之定义》一文中写道：“夏尔对我们强有力地说道，诗人唯一的居所是那摆渡的工具，通过它门槛得以跨越……对于诗，这样一种虚构捏造的东西，这样一种假想物，难道还有什么比这更好的方式去诉说诗的目的就是为了保证人类内心的火焰与狂风外在的王权所构成的真相吗？因此，在这双重征兆之中，当诗意话语把我们从充满惰性的住处远远引开，它难道会让我们迷路吗？诗，瘦长而有力的钥匙，给予我们共通的天空下一处更宽敞的居所;它让我们进入这个即时的府苑……”（93）从一个毁灭性的现实落笔，最終抵达“更宽敞的居所”，抵达“即时的府苑”，这便是勒内·夏尔在溯洄之路上留下的一个坚实的驻足之所。这棵消失又复生的杨树，正是他在贫困、残酷、饱受威胁的上游之地所发现的“最初的食粮”之一，并让他发现了诗之本质。这也是《溯洄》的根本方向与目的，这一艰难攀越所朝向的，正是诗之本质，创造之本质，生命之本质。

接下来的诗作无不在总体上延续着这一根本性的内在逻辑与指向。第四首《珍爱图宗》，叙述对象从消失的杨树转变为荒弃的图宗。面对只剩废墟的建筑残骸，面对话语迷人的欲望“已然消退”，创造之溪水“已停止奔涌”的惨淡现实，诗人却深知“在生命的终点，它必将把无边的耐心在每一次晨曦所给予之物让渡于新的果敢。”化为废墟的图宗无疑已经走到了其生命的终点，但一种“新的果敢”将从此处跃升，它便是后文《围墙与河流》中“荒弃的图宗”“未遭毁弃的心灵”。正是它的存在，让诗人懂得“死亡并未如地衣般销蚀了雪的希望”“月的弯角混合了最后的血迹与最初的沃土。”在最后的血迹之中，最初的沃土已然现身。死之残酷与生之希望，这一刻在月光中完成了交替。这“月的弯角”于是成为了另一个关于诗的隐喻。

第五首《峰尖蜃景》，人类“在一处使自己成为冰川之主的大海摇篮中定居繁衍”，换言之他们不但将自己封闭与冰冻，而且对这一处境心满意足、甘之如饴。“他们推进烤炉里的，他们揉进光滑面团中的，只有一撮绝望之燕麦。”在勒内·夏尔笔下，烤制面包一直是诗人创作的象征：“在预感中磨尖自己的人，采伐内心的寂静并将其分布于剧场，这第二种人是面包制作者。”（94）“治愈面包。入席美酒。”（95）“轮到面包去掰开人类，去成为黎明之美。”（96）但这此处，诗的创造也如人的处境般受到致命的威胁。这仅剩的“一撮绝望之燕麦”，成为对二者的残酷隐喻。面对他们毫无自知的黑暗处境，诗人寻找着一个改变未来的方法，去熄灭那些在现实中“衰落的火”，重新点燃真正的创造之烈焰。“悄然跑遍全部火所指示、风所执持的区域; 这片区域，屠夫的宝藏，勾尖滴血。”这片被“最不好客的”甚至心怀恶意的生灵所占据的区域，恰是诗人的创造力之风火指向的区域，诗人不会为了理念中的美飞往云天之上，去往别处生活，他始终在这“勾尖滴血”的世界中保持在场，对现实发起正面强攻并为自己的一言一行找寻意义。他在此地的无尽游荡，构成了溯洄中的又一段旅途。

第六首《在阿艾莱亚门前》与第七首《先辈》，诗人走过早已消亡的城市，探望早已死去的先人，他同样在寻找着源泉“之上”令创造之源得以产生的可能。《在阿艾莱亚门前》的结尾处写道：“被铁蜂瞄准，含泪的玫瑰已然开放。”关于蜜蜂，夏尔曾在过往的诗篇中说过：“斗争日渐远去，在我们的土地上为我们留下一颗蜜蜂的心灵，警醒的影子，质朴的面包。”（97）“川流拥有这因监狱而疯狂的世界中从未毁弃的心灵，/ 请你为我们保持暴烈并守护地平线上蜂群的友情。”（98）所以在夏尔笔下原本蜜蜂代表着一种摆渡生命的力量。但在这里，蜜蜂由铁铸造，这既是一种坚硬到不可动摇的意志，又是冷酷到近乎残忍的心境。而被铁蜂瞄准的含泪玫瑰，已然无畏地开放。这又是对于诗之本质的一重表达。《先辈》的最后一句：“我在空气中挖掘我的坟墓与回归。”这句诗几乎必然让人联想起保罗·策兰在其1948 年正式发表的成名作《死亡赋格》中的名句：“wirschaufelneinGrabin den Lüften da liegt man nichteng（我们在天空中挖掘一座坟墓那里我们不拥挤）”（99）作为策兰的一生挚友和精神上的兄长，从二者的书信中可以确定夏尔借助法语翻译对《死亡赋格》有清晰的了解。在此也几乎可以肯定夏尔在创作时想起了策兰的诗句。但是，“回归”一词的使用，使得夏尔完全改造了策兰原诗中纳粹集中营里犹太人被迫害致死烧成灰烬的意象，在死与生之间重新构造了一重交替。如果说策兰的诗句展现的是人类的恐惧本身，是在给这种恐惧加上一个无法回避的重音，那么夏尔要做的恰恰是“减轻人类的恐惧”，以一种反抗与战斗的姿态将其直面并战胜—— 就像他在《早起者》中写下的：“朝阳的精神状态是喜悦的，不顾白昼的残酷，不顾黑夜的记忆。凝血染上朝霞的淡红。”（100）白昼的残酷与黑夜的记忆历历在目，地表凝固的血迹便是它们最真实的见证。但诗人依然感受到朝阳的喜悦，凝血也被霞光染红，残酷的世界在朝霞中得到净化，人类也因此得到庇护。这便是从黑暗岁月中跃升出的美，便是从严酷的命运背后爆发出的生命力。此时此刻，如果人类依然有能力在阳光下再一次表达出喜悦，那便是一种人性复苏的深沉欢乐，一种在经历重重磨难与历练之后对人类与人生坚定执着的爱。这便是夏尔笔下的“回归”所包含的深意，也是这溯洄之旅所要寻求的意义。

在接下去的诗作中，夏尔以更多元的方式继续他的溯洄。如若粗略地加以分类，其中既有从历史脉络中对人性之疯狂做出的回顾（《维纳斯克》），也有在现实生活中对生灵的冷漠做出的批驳（《十月的判决》）;有对记忆中的生命经验进行的远程追索（《阿尔萨斯地区》《哑巴的警戒》），也有对故乡具体的土地、植被与民众的近距凝视（《让我们去巴洛涅跳舞》《北溪》《活水》《无花果树之歌》《赭石地层》）;有对身边挚友生命能量的確切感知（《殊途同归》《赞颂贾科梅蒂》），也有对逝去亲友精神力量的深沉追思（《伊冯娜》《红色饥饿》）……无论哪一种方式，它们都没有停止在一个单纯的具象层面，而是像前面分析过的七首作品那样，得到了精神化，朝向更为终极之物发出提问或给出回答。它们从各自不同的角度形成了一张极其精密而细致的隐喻之网，对应着这一溯洄之旅上踏出的一个个脚印。理解这一点，便能理解夏尔的诗作绝非某种不及物的、无的放矢的语言游戏，每一首诗中的每一个意象，都有其使用的必要原因。夏尔初看似显晦涩的语用体系，实则极其细致和确切，意象与意象间看似超现实主义的跳跃方式，实则包含着高度的逻辑关联。但这需要读者付出巨大的耐心与专注，去充分地理解每一个意象中包含的信息。而随着诗人越走越远，越行越深，意象纽合的强度和密度变得愈发醒目，具体的地点与人物逐渐被更加抽象的总体性的“人”所替代，勒内·夏尔的思索也愈发指向生活与创作的本质。

《溯洄》的第十六首诗作，亦是处于这三十二首诗作正中心的作品—— 《失却的赤裸》，正是这样一首典范之作，其意象密度之高、句法强度之大，几乎可谓逼近语法的极限，堪称整部《溯洄》中最具难度与深度的诗作之一，但其核心逻辑同样是高度精确和细致的：

那即将带来嫩枝之人，他们的耐力知晓如何消磨这遍布扭结的夜—— 既前驱又后继于闪电。他们的话语经由时隐时现的果实而得以存在，果实以撕碎自身去繁殖那话语。他们是切口与标记的乱伦生子，早已把集结众生的水罐开花的瓶口抬至井栏。风的狂怒令他们仍旧衣不蔽体。紧贴他们飞舞着一片黑夜的绒羽。

在原文中，第一句与第二句均无逗号，无奈笔者在无数次失败尝试之后不得不在汉语中放弃了这一还原。首句“Porteront rameauxceux dont l'endurance sait user la nuitnoueuse qui précède et suit l'éclair.”可谓夏尔一生创作中强度最大的句式之一。主干句意为“那即将带来嫩枝的人其耐力知晓如何消磨遍布扭结的夜”，同时夏尔进一步对夜晚加以形容：“这夜晚既前驱又后继于闪电”。如果不加逗号也许可以勉强译作：“其耐力知晓如何消磨既前驱又后继于闪电的遍布扭结的夜的人将带来嫩枝。”但这一译法不但在汉语中极度佶屈聱牙，层次不清、意义不明，而且改变了原文中一个关键性结构：起始语“porteront rameaux”。夏尔在此以一个动词性词组“即将带来嫩枝”开篇，使其成为了一个法语中典型的“述行语”（énoncéperformatif）。“述行语”的本质是当我说出一个动词时，这个动词同时经由我获得完成，例如“我起誓”“我承诺”中的“起誓”与“承诺”，随着它们被我说出，誓言与承诺就已由我做下。在这里，当诗人说“即将带来嫩枝”，他并非单纯地表示嫩枝以后会带来，而是暗示随着这一词语的说出，这一动作过程便已经开始，它的来临确凿无疑。类似于《圣经》中“上帝说要有光于是就有了光”中的“要有光”。“即将带来嫩枝”这一述行语也由此给整首诗带来一种史诗般的宏伟声调，仿佛一个巨人手握嫩枝，将其递给众人。嫩枝代表将来结出果实的机会与希望。即将带来的不是直接的果实，而是诞生果实的机会与潜力。嫩枝与果实的关系，正是“源头之上”与“源泉”的关系。这位带来这一机会与潜力的巨人无疑是诗人，因为他知道如何以自己的耐心去对抗并最终战胜黑夜，这黑夜“遍布扭结”，亦即遍布畸变、障碍与困境，与此同时，它“既前驱又后继于闪电”，仿佛它一方面在预告闪电的出现，另一方面当闪电现身后紧紧追随。“闪电”，是夏尔对于诗歌的至高隐喻之一——“如果我们栖居于闪电，它就是永恒之心。”（101）“闪电令我延续。”（102）这“遍布扭结的夜”并非全然令人绝望，原文以“闪电”作为全句的收尾词，无疑在此设置了一个正向的强音。所以笔者最终决定以增加标点的方式在结构上与原文对应：“那即将带来嫩枝之人，他们的耐力知晓如何消磨这遍布扭结的夜—— 既前驱又后继于闪电。”而要发现闪电，便要深入夜晚，要用诗人的耐力与之抗衡，这也是整部《溯洄》的根本逻辑：要发现最初的食粮，就要去往最贫苦艰困的地区，不畏艰险地攀越。所以，在这句诗高度缩合的意象之下，意义非但不落晦涩，反而抵达澄明的领域。

次句“Leur parole re.oit existencedu fruit intermittent qui la propage ense dilacérant.”同样是一个高度复合的嵌套式从句，其主干是“他们的话语经由时隐时现的果实而存在”，同时夏尔进一步对果实加以限定和修饰：“果实以撕碎自身去繁殖那话语”，于是在句中形成了“他们的话语”经由“果实”而存在，这“果实”又繁殖“他们的话语”这一重互动。在首句“将带来嫩枝”这一述行语被宣告之后，嫩枝有可能结出的果实在第二句中出现。但这是“fruiti n t e r m i t t e n t ” （ 时隐时现的果实） ，v“intermittent”这一形容词可以被理解成“时隐时现的”，也可以被理解成“时有时无的”，所以果实并未被一劳永逸地拥有。那么，这句话中的“他们”“话语”和“果实”究竟有什么涵义？笔者认为，在这句诗中，夏尔以一种隐喻的方式探讨了诗人的诗歌创作过程。“他们”顺承首句中带来嫩枝、消磨黑夜之人，代表诗人;“话语”代表诗人说出之物，亦即诗篇;而“果实”则是嫩枝中诞生的灵感源泉，诗篇经由这一灵感源泉而得以诞生和存在。原文中的“recevoir existence”（得以存在），类似于法语中更为常用的表达“recevoir la vie”（出生，诞生，直译为“得到生命”），但夏尔选择“existence”（存在）一词并且舍弃冠词，在此显得更为抽象和泛化，指向一种本体论意义上的存在状态。“du fruit”中的“du”，则表明话语的存在有赖于、依托于、借助于这一时隐时现的果实，他们的话语从这一果实处得到它们的生命、它们的存在。这一灵感源泉并非时刻存在，但它可以通过一种内爆的方式令诗篇诞生，“去繁殖那话语”。这也让我们更清晰地理解了首句起始的述行语“将带来嫩枝”的含义，它代表带来源泉之上“那让源泉得以产生之所”，这恰恰是溯洄的最终目的，是诗人必须完成的任务。

接下来，夏尔进一步对诗人加以定义，“他们是切口与标记的乱伦生子”，“切口与标记”代表着两种标定世界的根本方式，前者通过切割与开凿，有如雕塑师，后者通过在物体表面涂抹颜料和记号，有如画家，二者构成了诗人记录、描述与再现世界的手段，而在此之前，他们“早已把集结众生的水罐开花的瓶口抬至井栏”，换言之，他们发现了能够将人类加以团结的力量中最具生命力的部分，将其从井底抬至井欄，令其在天光下现身，这包含了夏尔对于诗歌一贯的伦理诉求，诗歌必须集结众生、重塑人性，而这一诉求远在诗人具体地切割与标记世界去给出各类绚烂的图示之前，是一种初始也更根本的要求，也是一种对于诗歌而言最坚实的承载和支撑。

最后两句“风的狂怒令他们依旧衣不蔽体。紧贴着他们飞舞着一片黑夜的绒羽。”回应了标题《Le Nu perdu（失却的赤裸）》。夏尔笔下作为名词的“nu”，是一种与生命和生活毫无遮掩、赤诚相对的状态，同时也是生命原初和本真的状态。“Perdu”作为形容词，表示某物已经被丢失，并隐含了被人遗失之意，赤裸被人丢失了、遗失了，亦有遭到破坏之意。所以，赤裸在现实世界中的失却，要求夏尔以全部的力量将其寻回。正如1965年9月10日勒内·夏尔致其友人皮埃尔·安德烈·伯努瓦的信中所说：“如果你身处于欧米茄点，你还没有抵达上游起点。它并非更好的所在但在那里我们是‘失却的赤裸。”在夏尔看来，真正的诗人恰恰是保持着这一赤裸状态的人，与这个危险的世界坦诚相对，也正是这些在风的狂怒中“衣不蔽体”的诗人，消磨夜晚并带来嫩枝。而要做到这一点，就必须溯洄，去抵达那个“最为干旱的，也最为贫困的”上游起点，在那里让这失却的赤裸重新显露。所以，作为对于诗人及其创作本质的元诗学书写，《失却的赤裸》清晰地指明了溯洄的根本目标。正是这一点令它身为一首诗作位于整部《溯洄》的中心，并成为1971年发表的后期代表作《失却的赤裸》的总题。

相比《溯洄》前半部分诸如《杨树的消失》《珍爱图宗》等篇目从现实中的具体事物出发继而抵达对于诗歌本质的凝思，《失却的赤裸》则从一开始便沉入了这一本质性领域，对诗人的任务、诗歌的意义展开描述。二者的区别也代表着溯洄之旅的不同阶段：诗人从现实世界出发，走向更为幽深的精神领域。在《溯洄》的后半部分，类似《失却的赤裸》的元诗学论述出现得愈加频繁。夏尔在其中反复提及一种写诗之难，然后付出巨大的努力试图将其克服。最后四首诗作构成了这方面的典范。

《最后一步》中，“在星辰与稿纸之间，唯有破碎的旌旗！”作为灵感之象征的星辰与作为诗篇承载物的稿纸无法被顺利地连通，于是诗人发出呐喊：“切断，把你摆脱”，他试图了结这种旌旗破碎的写作状态，他要将其彻底切断然后重新出发，“好似酒浆倒入酿桶，/在镀金双唇的希望中。”他并没有丧失对诗歌写作的期待与信心，他要重新酿造这桶诗之酒，于是他决定，“接纳畏寒的语言，/我将说：‘攀向火热的轮圈。”在诗篇的终点，诗人再次开始了他的言说，他在重新建立星辰与稿纸之间的联系，其连接物便是“轮圈”—— 夏尔诗歌中经常出现的索尔格河上的磨坊水轮——创造力的象征。“火热的轮圈”将在畏寒的语言被诗人接纳后再次将其加热，令其不再瑟缩畏葸，这便是诗人迈向创作的“最后一步”。《左撇子》则以另一种方式讲述了类似的处境。“我们无以慰藉，当我们握住一只手行走，握住一只手上肌肉的艰困花期。”这首诗中的手特指诗人之手、写作之手、创造之手。“手上肌肉的艰困花期”既暗示了诗人面对的创作困境，又以“花期”一词暗示了历经艰辛后终将到来的开花季、收获季。这只创造之手无法为诗人提供慰藉，无法提供一条毫无障碍的通道，但它依旧保有一种救援之力，“在夜晚之上明亮的光线中”，去打碎“夜的临终门槛”。

《盛典的尾声》则以隐喻的方式探讨了诗人与其前辈及后代的关系。“我将得以从容地憎恨传统，从容想象来者不拒的小径上行人经历的冰霜。”句中的将来时态暗示了诗人以否定性的姿态抗拒诗歌传统中的固有模式与陈规之后，将能够开始新的创造并重新观察人类生活于当下世界的艰辛。“但我尚未诞生的孩子们要托付给谁？孤独已被剥夺它的香料，白色火焰落入了困局，它的热度只呈现垂死的姿容。”这个疑问指向诗人对待文学后辈与读者的态度。他对其诗学遗产在接收端的有效性心怀疑虑，因为它似乎注定遭到篡改和删减。诗人的孤独也许被视作某种离群索居的孤僻，诗歌中的火焰也许无法再次点燃读者，这都是创作几乎天生注定的命运。最终他的结论是摆脱“盛典”，这些隆重的仪式与荣誉，去赤裸而坦诚地面对并穿越这个封闭的世界。

《溯洄》的收官之作，《西方在我身后消失》，成为了这场朝向源头“之上”的攀越之旅的终点。此处的“西方”不可望文生义地理解成奥斯瓦尔德·斯宾格勒《西方的没落》中那个政治性、历史性的西方。在这里，“西方”是索尔格由东向西的流向之地，是太阳东升西落的谢幕之地，它也象征着夏尔由下游回溯上游的起始之地。它已然在诗人身后消失，“被认定已然沉没，一无所及，脱离记忆”，而事实上，它“正在挣开它简略的底层，不喘一气地升高，最后攀登并重聚。”在诗人看来，抵达上游的不只有他本人，还包括下游本身，换言之，当上游的能量真正被拥有之时，它将传遍整片河流经过的区域，诗人走过的每一个站点都可以焕发新的生机——“起点融化。源泉倾洒。上游炸亮。低处三角洲染绿。”三角洲位处低洼的平原地带，它同样被带去绿意。“边界之歌延至下游的观景台。”诗歌终究战胜了空间的区隔，席卷世界。溯洄之旅似乎在这里已经获得完成，下游与上游之间精妙的置换也已足够绚烂，全诗本可以在这里结束，但夏尔最为强力之处，也是最能体现其诗人个性之处，恰恰在于他加上了最后一句：“难以取悦的是桤木花粉。”桤木喜湿，多生长于河滩湿地，亦即上文中的“低处三角洲”。夏尔曾自述：“桤木是最下游的树木，是溪边之树，沼泽之树，它那金色绒羽状的花朵在春天开得最早。”花粉在夏尔笔下意味着生命的承载者与运送者，而且桤木花粉是春天最早飘散的花粉。此时此刻在诗篇的终点诗人终于迎来了生命力与创造力复生的时刻，然而它却对太少事物满意，难以取悦，它无法在一地长久逗留，它必须再次出发，开始新的追问。夏尔也以这样一种特殊的方式暗示：诗歌不会终结，它在不断地维持着生命的循环。溯洄的过程不是一蹴而就，而是一次，又一次，再一次。

（82）尽管发表于1966年5月28日《世界报》中勒内·夏尔与记者艾迪斯·莫拉关于《溯洄》的对话并未被夏尔本人收入其亲自编定的《七星文库》版《勒内·夏尔全集》，但这一对话依然极其珍贵，是法国勒内·夏尔研究界的重要参考文献。

（83）按书中顺序分别为：《红色的饥饿》《深渊上的足迹》《杨树的消失》《前辈》《我们去男爵领地跳舞吧》《哑巴的岗哨》《围墙和溪流》《多重的复合》《伊冯娜》《战斗者》《无人继承》和《缓慢的未来》。参见《勒内·夏尔诗选》，树才编译，北岳文艺出版社2002年8月第1版，第101-139页。

（84）如葛雷译有《赤裸的遗失》一首（《外国文学》1986年第4期，第64页）;江伙生译有《看护人的渴望》《难忍的饥饿》两首（《法国当代诗选》，武汉大学出版社，1991年6月第1版，第147-149页）;黄荭译有《女仆》一首（《当代外国文学》2001年第2期，第64页）;王家新译有《VENASQUE》《杨树的擦拭》《无花果树之歌》《让我们在男爵领地跳舞》《未来之慢》五首（《带着来自塔露萨的书》，作家出版社，2014年6月第1版，第242-270页）。

（85）例如树才将“浮标”误译作“哨兵”（第103页）;将“巴洛涅”这一勒内·夏尔家乡不远处的山间村镇名误译作“男爵领地”（第105页）;将“烛台的夏天”误译作“日历上的夏天”（第133页）等等。

（86）例如树才将“我，我安抚落入温情双眼的雷霆”误译作“我睡着了，我，温柔眼睛里的闪电”（第103页）;将“我曾暴烈地体验，我那寓于他们之中的奥秘，没有令其衰老”误译作“我暴烈地生存过，未曾衰老，我的秘密在他们中间”（第106页）;将“哦泉水欺骗/我们孪生的命运，/我将树立这苍狼/惟一凝思的肖像”误译作“哦撒了谎的泉/有着我们孪生的命运，/从狼中我举起/这惟一的沉思的肖像”（第115页）等等。

（87）Danièle Leclair， René Char Là où br?le la poésie， éditions aden， 2007， p.382

（88）Paul Veyne， René Char en ses poèmes， Gallimard， 1990， p.434

（89）René Char， Edith Mora， René Char comment son Retour amont， Le Monde， 28 mai 1966

（90）René Char， Edith Mora， René Char comment son Retour amont， Le Monde， 28 mai 1966

（91）Danièle Leclair， René Char Là où br?le la poésie， éditions aden， 2007， p.385

（92）René Char， Bandeau de ? Retour amont ?， in OEuvres complètes， introduction de Jean Roudaut， Bibliothèque de la Pléiade， Gallimard， 1983， p.656

（93）讓·斯塔罗宾斯基，《勒内·夏尔：诗之定义》，张博译，见《当代国际诗坛》第九辑，作家出版社2018年8月版，第129-130页。

（94）勒内·夏尔，《愤怒与神秘》，张博译，译林出版社2018年5月第1版，第5页。

（95）勒内·夏尔，《愤怒与神秘》，张博译，译林出版社2018年5月第1版，第155页。

（96）勒内·夏尔，《愤怒与神秘》，张博译，译林出版社2018年5月第1版，第227页。

（97）勒内·夏尔，《愤怒与神秘》，张博译，译林出版社2018年5月第1版，第26页。

（98）勒内·夏尔，《愤怒与神秘》，张博译，译林出版社2018年5月第1版，第246页。

（99）Paul Celan， Choix de poèmes réunis par lauteur， traduction et présentation de Jean-Pierre Lefebvre， Edition bilingue， Poésie/Gallimard， 1998， p.52

（100）René Char， OEuvres complètes， introduction de Jean Roudaut， Bibliothèque de la Pléiade，Gallimard， 1983， p.329

（101）勒内·夏尔，《愤怒与神秘》，张博译，译林出版社2018年5月第1版，第232页。

（102）René Char， OEuvres complètes， introduction de Jean Roudaut， Bibliothèque de la Pléiade，Gallimard， 1983， p.378