从调式色彩看高邮民歌的风格特点

徐光庆, 李 晔

(扬州职业大学, 江苏 扬州 225009)

高邮民歌为江苏省扬州市高邮地区民间流传歌谣之统称,为生发于高邮湖和里下河一带乡野田间、河湖港汊、居民生息等环境和场所演唱的各类体裁、题材的民间歌曲,用高邮方言在民间口口、口耳传唱、流布，与当地居民的生产生活、怡情娱乐、礼仪仪式、民风民俗息息相关。高邮民歌最早可追溯至新石器时代,但囿于音乐文本记录的限制,不见乐谱文本文献传世。高邮民歌的乐谱文本主要由当代音乐工作者采集和辑录,目前可查的高邮民歌乐谱集有两本最具影响力,其一为索兴先生编著的《高邮民歌》,共收录了高邮民歌97首[1];另一本为张秋红主编、姜文定执行主编的《高邮民歌》,书中收录了建国以来不同时期,从政府到民间、从专家到文化工作者收集记录整理的高邮民歌作品[2]。后一部歌曲集中也包含了索兴先生《高邮民歌》中的97首,总计为266首,故笔者拟以张秋红主编,姜文定执行主编的《高邮民歌》为蓝本,对书中高邮民歌的调式进行基础采集统计,进而尝试以相关分析数据为依据,开展高邮民歌专项研究。尽管这266首只是高邮民歌浩瀚海洋中有限的一小部分,另有一部分作品虽已采集但没能收录进歌集,更多的作品还散布在民间,但现有作品已然包括了诸多高邮民歌体裁、题材,涵盖了各种高邮民歌的典型音乐风格和作品调式,因而以其作为研究对象亦能凸显高邮民歌的相应音乐个性。

民歌作为人类文化的一个重要组成部分,具有鲜明的人文特性,承载、镌刻着许多历史的印记。而调式作为重要的音乐要素和音乐作品载体,不仅拥有鲜明的民族、种族、地域、文化基因,而且与民族音乐学有着深层次的人类学联系,因而能在很大程度上影响、支配、决定音乐作品的风格和色彩。从民歌音乐调式角度来研究高邮民歌的风格特点,好似在古老的文化符号中寻找祖先的喜怒哀乐,探寻根植于高邮民歌的音乐调式色彩和风格的内在关联。

一、从五声调式的占比看高邮民歌特点

高邮民歌拥有浓郁的华夏音乐五声调式基因,但在调式应用倾向上却体现了明显的地域偏好。比如,在现有的266首高邮民歌中,徵调式为133首,占比50%;宫调式75首,占比28%;羽调式28首,占比11%;商调式22首,占比8%;角调式8首,占比3%。整体看来高邮民歌以徵调式最多,宫调式次之,其他调式所占比例加起来还不及这两个调式中的任何一个,所以高邮民歌在调式运用上拥有明显的创作实践偏好,这或多或少与民族调式固有调式色彩要素契合高邮本土音乐传统和乡民审美趣味、习性相关。

笔者演唱、研读部分高邮民歌曲谱,分析其调式色彩。

《黄黄子》:张秋红主编的《高邮民歌》(以下简称《高邮民歌》)一书中,一共收录了三首《黄黄子》,三首都是五声宫调式,歌曲风趣幽默、节奏明快，调式调性色彩明亮爽朗。

《栽秧号子》:《高邮民歌》一书中共收录了《栽秧号子》二十首,这二十首《栽秧号子》徵调占十二首,宫调占四首,商调占四首,徵调式占到全部二十首《栽秧号子》的一半以上,如果加上宫调式,那占到全部二十首《栽秧号子》的80%,而这二十首《栽秧号子》总体上感觉调性色彩嘹亮悠长。

《望望槐花几时开》:这首作品细腻委婉,将姑娘盼郎来的心情表达得惟妙惟肖,徵调式的结尾呈现了一个羞涩、甜蜜、俏丽的村姑形象。

不难看出,调式色彩在民歌音乐中所呈现的艺术表现力和艺术造型效能,与当地民众对相关歌唱题材内容的审美选择,存在着相对明显的艺术关联性,调式的选择与应用在一定程度上是高邮地区民歌音乐创作的重要因素,而真正起作用的则是当地人对不同调式色彩较为明确的选择指向性,进而印证了音乐调式对音乐形象的塑造所具有的不容忽视的关联作用。反之,亦能说明,特定地区民歌中大量出现宫徵调式,可见地域文化及音乐审美趣向的作用,这样的选择也必然会反过来影响、支配、决定该区域的作品音乐创作风格。

调式和音乐风格之间究竟有着怎样的内在联系?

在西方的大小调式体系中,通常认为大调式色彩较为明朗,小调式色彩比较暗淡。在中国民族调式中,目前也有类似的划分方法,将民族调式分为两大类,即徴类色彩和羽类色彩。宫调式与徴调式都属于徴类色彩,它明亮、雄伟、开阔,相当于西方的大调式;商调式、角调式与羽调式都属于羽类色彩,它暗淡、柔和、内敛,相当于西方的小调式。《黄帝内经》也将调式色彩概括为: 宫调式和徵调式色彩明亮,具有健脾、养心的作用,羽调式和角调式色彩较暗淡,具有补肾、舒肝的作用,商调式介乎两者间,可使人感欣慰而有清肺之功[3]。

《高邮民歌》一书266首高邮民歌中徵调式和宫调式两种调式相加一共是208首,占比78%;虽然影响民歌风格的因素很多,但是这种“明亮”的色彩和高邮民歌中徵调式宫调式占绝大多数有着重要的关系,较为鲜明地印证了高邮人民对高亢、明亮、雄伟、开阔音色,及其对应的积极、热情、昂扬、向上的情感情绪的喜爱和接纳倾向。

二、从调式排列顺序分析高邮民歌特点

中国的民族调式是三分损益法的产物。三分损益法在中国较早的记载是在《管子地员篇》中,作为起始音，“宫”三分益一得“徵”，“徵”三分损一得“商”，“商”三分益一得“羽”，“羽”三分损一得“角”[4],按照“三分损益法”(西方为五度相生制)得出排列顺序是“宫、徵、商、羽、角”五个正音,体现了以汉民族为主体的华夏民族的主流律学原理及审美习惯。

从歌曲调式的选择来看,“宫、徵、商、羽、角”调式的排列通常表现为由刚至柔的顺序,在一般情况下,带有刚性色彩的调式更加适合欢快、激昂、奋发情绪的歌曲,柔性色彩的音乐则更加适合忧郁、缠绵、委婉等情绪的歌曲[5]。

在现有的266首高邮民歌中，按照调式占比由多到少的顺序应该是“徵、宫、羽、商、角”；五声调式由刚至柔排列顺序是“宫、徵、商、羽、角”。

在五声调式由刚至柔的排列顺序中,最“刚”的宫被徵取代;在五声调式由刚至柔排列顺序中,虽然最“柔”角的位置没有发生变化,但是,商、羽的次序有了交替。从这样的比较中可以看出，在调式应用方面一定程度地体现了高邮民歌“刚中有柔,柔中有刚”的特点,而高邮地区在地理位置、地域性格、人文特征上,恰好处于相对“刚猛粗豪”的苏北地区和相对“斯文婉约”的江南水乡之间,因而也体现并验证了高邮民歌既有苏北民歌的“粗犷豪放”,又有江南民歌“柔美清新”的综合性特点和区域音乐文化艺术个性。

三、从偏音角度看高邮民歌特点

从中国民族调式音阶类型看,高邮民歌以五声民族调式占据主要地位,但也有一定数量的高邮民歌采用了六声、七声民族调式。例如,在现有266首高邮民歌中,五声调式220首,占比83%;六声调式41首,占比15%,其中加清角和变徵的一共是15首,占比6%,加变宫一共是25首,占比9%;七声调式5首,占比2%。由此可见,五声调式是高邮民歌音乐创作的调式基础;六声调式次之,其中采用变宫的六声调式较多,清角、变徵的六声调式少见;而七声调式在高邮民歌创作中更为少见。

在五声音阶的基础上，引入“变宫”的六声音阶能够使调式色彩更为明亮，故称为“欢音六声音阶”； 在五声音阶的基础上，引入加“清角”的六声音阶，则会使调式音乐色彩相对暗淡，故可称其为“苦音六声音阶”。

高邮民歌266首中，加变宫一共是25首,占41首六声调式的61%,而加清角和变徵的占39%,从这样的数据不难看出,高邮民歌六声调式总体上属于“欢歌”类型,体现为作品情调和趣向的某种选择偏好。

在中国古代,常常将变徵称为“苦音”“裂石之音”。杨荫浏《中国古代音乐史稿》在介绍春秋战国乐曲的艺术性时曾指出,此时歌曲演唱已能使用不同的调式,随即以荆轲为例:“荆轲在离别的席上即兴创作了歌曲,又当场演唱。他起先所唱的是属于‘变徵声’的调式,大家听了,都悲伤流泪。”[6]可见变徵音的色彩是多么地充满“悲情”,然而在高邮民歌仅有的五首七声调式中,只有《隔趟栽》是含清角和变宫的清乐调式,其它四首(包括六声中的部分含变徵的),都是含变徵的“裂石之音”,这样“苦音”与前者的“欢歌”似乎形成了一对矛盾体,但是这种实际占比很少的“苦音”却是“苦音”不苦,例如《送夫参军》这首在敲锣打鼓的前奏中演唱的加变徵的歌曲,音乐形象欢快热情，能说它“苦”吗?

四、从《数鸭蛋》调式转换看高邮民歌特点

高邮民歌《数鸭蛋》是一首商调式民歌作品,商调式的色彩相对柔和,然而,这首欢快的民歌作品却充满着幽默、风趣、活泼和野性。

歌曲开始1-2小节的商调动机进行到宫调,在2/4拍的节拍中,八分音符与十六分音符的节奏组合左右摇摆,小鸭子憨态可掬的神态跃然纸上。接下来音乐进行到3-4小结的徵调,又在变化重复中回到5-6小节的宫调,再落音到7-8小节的徵音,最后在极富喜感的“呱呱”两声象声词之后,音乐进行到10-11小节的商调,接下来又是两声“呱呱”,紧接着再现5-6小节和10-11的音乐动机,旋律在16小节停留在商调,音乐终止于17小节的“呱呱”声中。整首作品巧妙地利用中国民族五声调式系统中调式落音切换自如、顺畅、便捷的特点,使得音调得以在商、宫、徵音之间作飘逸跳脱的落音变化而毫无涩滞之感,让作品情境与人物情感和生活情趣融为一体,浑然天成。

这是一首相对典型的徵宫商结合的民歌作品,主音商与下属音徵的交替进行,又使歌曲从调式层面变得灵动。就此而言,如果歌曲最后不是终止到商调,又有谁能否定它就是一首徵类调式?这首民歌是一首徵类色彩的作品,最后的商调终止丝毫不影响这首民歌的“爽朗”“明亮”的特点。假如从徵调角度来看,最后结束的商音是相对不稳定的五音,正是这样的不稳定安排,使歌曲律动、充满新鲜和情趣。对比索兴版《高邮民歌》以及张秋红主编的《高邮民歌》收录的《数鸭蛋》发现,前者是商调结束,而后者则是加尾声的徵调结束,这进一步验证了笔者以上的分析。

调式固然是影响民歌风格的重要因素,但却不是全部,影响民歌风格的还有社会人文环境,所在区

域的民风以及民众性格,节奏、节拍、速度、力度、旋法等因素,也是支配民歌音乐性格和区域音乐特色的显著要素。

民歌来自民间的广大普通群众,生发于乡野田间的自然劳作环境和生活场景,这些无名的作者虽然没有接受过专门的音乐创作训练,但当地民众的性格和地域、人文、文化潜移默化的滋养,却无时无刻不在影响着民歌本身,同时民歌作品也必然会反过来影响着一代一代的人们,正所谓一方水土养一方人,一方音乐陶冶一方人。如果说徵类调式色彩“明亮”,千百年的熏陶成就了人们乐观、豁达的性格,而这样的性格又“反哺”到音乐中,使高邮民歌充满着积极向上的基因和力量。

高邮民歌不同于苏北民歌的“犷”,也不同于江南民歌的“嗲”,高邮民歌自成一体,正如高邮民歌申报国家级非遗时总结的特点:高邮民歌“爽朗天成,野味芳馨,俏丽灵敏”，可以概括为:爽朗俏丽。