明清小说家“以文为戏”摭论

纪德君

明清时期，文人从事通俗小说的编创，往往既是为了发愤著书、劝善惩恶，也是出于游戏、娱乐的需要。本来，小说就起源于人们休息时讲谈故事以相娱乐，游戏、娱乐是其与生俱来的基本属性。小说也一直被古人视为不登大雅之堂的“小道”“末技”，文人学士一般不屑为之，明清文人也很少例外，他们一般都将心力放在制艺、诗文上，只是在闲暇无聊或穷愁失志时，才借读小说或写小说以遣兴。清古吴子 《人间乐序》即说：“余尝于诗酒之暇，往往以稗官野史自娱。” 〔1〕陶家鹤 《绿野仙踪序》也说：“余每于经史百家批阅之暇，时注意于说部，为其不费心力，可娱目适情耳。” 〔2〕 佩蘅子 《吴江雪自序》 还说： “知诗文词赋之未能出世也，乃佯狂落魄，戏作小说一部。” 〔3〕 爱楼氏 《风月鉴叙》自云，“镇日独坐，甚觉岑寂”，遂著稗官 “以供余之闲情”，“可为消暑之一策”，“可为消遣之一方” 〔4〕。李渔甚至认为平生最快乐的就是做小说、戏文：“吾于诗文非不究心，而得志愉快，终不敢以稗史为末技。”〔5〕蠡勺居士还带有总结性地指出：“予则谓小说者，当以怡神悦魄为主，使人之碌碌此世者，咸弃其焦思繁虑，而暂迁其心于恬适之境者也。” 〔6〕不少文人还称其做小说是 “戏笔”“戏述”“戏编”“戏墨”“戏题”等，称其作品为 《快心编》《快心录》《闲情别传》《娱目醒心编》等，可见其 “以文为戏”的创作心态。在 “以文为戏”、自娱身心的同时，文人小说家也希望其作品能娱人，使“阅之者解颐，闻之者现齿” 〔7〕，如陈朗 《雪月梅传自序》所说：“兹不过与稗官野史聊供把玩……既以自娱，亦可以娱人。”〔8〕因此，明清多数通俗小说的编创，都或多或少地带有 “以文为戏”的成分。

一、添油加醋，戏说历史

历史演义产生于明中后期书史文传逐渐普及的文化语境。鉴于 “史氏所志，事详而文古，义微而旨深，非通儒夙学，展卷间鲜不便思困睡”〔9〕，一些文人在 “依史以演义”的过程中，不仅将史书所载通俗化，还有意将其传奇化、趣味化，以期让读者 “爱乐以遣兴”〔10〕，“或解闷于烦剧忧愁，以豁一时之情怀”〔11〕。后来，随着各类小说的兴起、小说观念的自觉，一些文人不仅强调演义创作应 “实者虚之，虚者实之，娓娓乎有令人听之而忘倦”〔12〕，甚至还认为演义创作 “皆翰墨游戏，随兴所之”〔13〕；或明告读者，其作 “托诸空言”，乃 “游戏云尔”〔14〕。一些评点者也强调历史演义要 “使俗人骚客披之自亦得诸欢慕”〔15〕。因此，在历史演义小说中，添油加醋、戏说历史的地方，也不时可见。

首先，编创者往往喜欢在史事记载阙略之处穿插野史传闻，以佐其趣，杂糅谶谣神鬼，动人耳目。例如，关于朱元璋的出身，正史语焉不详，《云合奇踪》则说朱元璋与马氏原系天庭之金童玉女，因相视一笑，遂被玉帝推入凡尘，故其自幼即非同凡响，与牧童演君臣朝会，自立为君王，偷食东家小牛，却谎称小牛钻入石缝之中，东家来查，牛尾竟然摇动，缝隙之中似有牛吼之声。其他如古佛寺周颠指示、刘伯温法伏猿降、罗睺星魂返天堂、弄妖法虎豹豺狼、二城隍梦告行藏等情节关目，亦系史书不曾涉及的内容，作者均戏笔点染之，遂为作品平添了几多俚趣。东山主人为该书作序时，即作会心之解云：“文长其游戏于文耶？”“其间谶谣神鬼，不无荒诞，殆亦以俗好怪喜新，姑以是动人耳目。” 〔16〕明末齐东野人《隋炀帝艳史凡例》还指出他之所以将此书命名为“艳史”，乃是因 “炀帝为千古风流天子，其一举一动，无非娱耳悦目，为人艳羡之事” 〔17〕。吕熊在《女仙外史》中演叙唐赛儿起兵勤王之事，也是有意 “杂以仙灵幻化之情，海市楼台之景”，以作为“游戏之余波” 〔18〕。褚人获在 《重编隋唐演义发凡》中也声明：“更取正史及野乘所纪隋唐间奇事、快事、雅趣事，汇纂成编，颇堪娱目。”〔19〕在序言中还说：“昔箨庵袁先生曾示予所藏 《逸史》，载隋炀帝、朱贵儿、唐明皇、杨玉环再世姻缘事，殊新异可喜，因与商酌，编入本传。” 〔20〕书中叙隋炀帝前生乃是终南山一只怪鼠，朱贵儿前生是元始孔升真人，因宿愿而得聚首。隋炀帝因杀逆淫暴，敕以白练自缢，罚为女身，转生为杨玉环，又因恃宠造孽，与朱贵儿转生的唐明皇完结孽缘后，仍以白练缢死。作者之所以编写这种宿世奇闻，目的就在于悦读者之目。吕抚在 《二十四史通俗演义凡例》中也说：“是书摘其大要，略其细事，然于离奇怪异之事，则颇加详，间有从他记补入者，无非引人乐观而已。”〔21〕如书中所写盘古开天地、共工触不周山、女娲补天、大禹治水、后羿射日、嫦娥奔月等，皆有声有色。

其次，编创者还喜欢随意附会，杂以诨词，以博笑噱。如酉阳野史为了投合民众悯刘憎魏的心理，希望 “人悦而众艳”，在 《三国志后传》中就竭力夸示 “刘汉后裔”们的神勇武概。小说第9、10两回叙齐万年之勇，即先夸齐能使80斤大刀，上马登山，如履平地，能射百步外连珠三箭弹，打空中飞鸟，应手而落，然后便用刘灵等人舞矛射箭博得满场喝彩作为衬托，来尽情渲染齐万年刀法之骇人、箭法之绝伦，居然一箭射落三雁，只手摔杀猛虎，真令人匪夷所思！至于军师张宾、诸葛宣于，也不啻为孙、吴重现，孔明转生。如小说第59回至61回写张宾与陆机布阵斗法，斗得陆机一败涂地，怒恨欲死。如此逞奇以媚俗，未免让人捧腹。又如 《皇明中兴圣烈传》为了鞭笞魏忠贤，竟胡诌其父是惯打劫的强盗，其母是玩杂耍、好淫靡的艺人，魏乃其母与野狐交合所生，年轻时嗜赌爱嫖，丧家败业，身染梅毒，变成阉人。《新世弘勋》还将史书所载 “不好酒色，脱粟粗粝，与其下共甘苦”〔22〕的李自成写成大淫棍，说他 “恣意淫乐，尚未能尽兴，思量要建一个极巧的春宫”，“又要寻最好最验的房术，必得通宵尽日，方得畅快”（第16回）。江左樵子在 《樵史演义》中也杂用了不少秽笔。如小说第17回写客氏临死前与诸面首滥淫，第22回写李自成与韩氏床帏大战、韩氏与盖虎儿私通——作者在回末评语中坦承，这是他有意 “摹仿 《水浒传》潘金莲、潘巧云两段” 的戏言；皆不堪寓目。

再次，编创者有时还有意对所叙人物进行调侃、嘲戏。如 《辽海丹忠录》讥嘲明朝官兵军备不整、士无斗志、贪生怕死等狼狈情状：

上下慌得紧，出兵急得紧，也不管人是老的弱的、正身替身，器械是有的没的、利的钝的，放上三个大炮，慌慌出城。梁游击做了先锋，颇总兵做了合后，张总兵自统中军。部下的这些总哨官兵，都许神愿，不要撞遇鞑子，得他先去，应一个赶的名罢；或是天可怜，收拾得他几个剩下不要的老丑妇人，跟走不上的老弱百姓，散失的骡马牛羊；或是侥幸，再得几个贪掳掠落后失了队的零星鞑子，拿来杀了，还可做功。（第2回） 〔23〕

如此揶揄、嘲弄，可谓穷形尽相，令人解颐。类似例子，在历史演义中不胜枚举。从艺术效果上看，如此戏说历史人事，无疑可以在一定程度上弥补 “按鉴演义”带来的虚幻程度不足、审美趣味淡弱等缺陷，使作品具有一些鲜活的生机和灵趣。但由此产生的负面影响，也显而易见，即作者在戏说历史时不注意分寸，致使作品流于鄙谬不经，损害了作品的历史真实感和艺术品位。

二、谈鬼说怪，谐谑逗趣

如果说文人在编创历史演义时，还只是兴之所至，偶杂戏笔，那么他们编创神魔小说，谈鬼说怪，诙谐谑浪，就是刻意地 “以文为戏”了。神魔小说的兴起，也与明中后期宗教的日益世俗化、功利化密切相关。为了广泛吸引信众，让佛道观念深入人心，一些文人有意将佛道神祇的事迹通俗化、神奇化、趣味化。如 《西游记》的编创，走的就是一条将玄奘取经之事故事化、神奇化、世俗化乃至谐谑化的创作路子，力求幻中有真、幻中有趣、幻中有理。明人就说它 “游戏之中，暗传密谛” 〔24〕，清人也说它 “纯以游戏写意，此奇书之所以为妙也”〔25〕，甚至说作者 “一味胡说乱道，任意大开顽笑，有时自难自解，亦无甚深微奥妙之旨”〔26〕。鲁迅先生说：“据我看来，实不过出于作者之游戏”〔27〕，并说作者 “讽刺揶揄则取当时世态” 〔28〕。胡适先生也说：“《西游记》小说的作者是一位 ‘放浪诗酒，复善谐谑’的大文豪”，《西游记》“是一部很有趣味的滑稽小说”，“能使人开口一笑，这一笑就把那神话 ‘人化’过了”〔29〕。这些论断不仅揭示了 《西游记》“以游戏写意”的创作特点，还指出了 “游戏”的审美意义。有论者还从读者接受角度，推测 《西游记》作者 “以游戏写意”的动因：

彼以为浊世不可以庄语也，故委蛇以浮世；委蛇不可以为教也，故微言以中道理；道之言不可以入俗也，故浪谑笑谑以恣肆；笑谑不可以见世也，故流连比类以明意。于是其言始参差，而諔诡可观，谬悠荒唐，无端崖涯涘，而谭言微中，有作者之心，傲世之意，夫不可没已。〔30〕

这就指出了作者戏说取经，是因为 “道之言不可以入俗也，故浪谑笑谑以恣肆”。后来，明末潘镜若编创 《三教开迷归正演义》，有意 “杂以诙谐谑浪”，大概就受其影响。他说：“杂以诙谐谑浪，非故怪诞支离，以伤雅道。世恐有执经义示人，召其盹睡，而终日与谈淫冶魑魅不倦者……庶乎直言触忌，婉语求容之意。” 〔31〕明末董说作《西游补》，显然也是有意以游戏笔法来谈禅悟道，讽喻时世。清初天花才子编创 《后西游记》，也秉承了 《西游记》的游戏精神。清人琅環山樵在 《补红楼梦》第40回中曾借人物之口谈及该书的游戏特点：

岫烟道： “我看小说里头倒是 《后西游记》比前书竟还好些呢。……我最爱他里头说伏羲的龙马、周昭王的鞍辔、文明天王麒麟的春秋笔、造化小儿的圈子等类，想头很好，嘻笑怒骂皆成文章，而且语言有味，妙旨无穷。”桂芳道： “我最喜欢他说的到灵山有无见佛的一段……那是说心即是佛，真是游戏三昧，是好文章呢。” 〔32〕

明末陆西星编写的 《封神演义》，也以诡异、新奇而为读者所称道。褚人获在 《封神演义序》中就说： “此书直与 《水浒》、《西游》、《平妖》、《逸史》一般诡异，但觉新奇可喜，怪变不穷，以之消长夏、祛睡魔而已。” 〔33〕

清中后期出现的荒诞寓意类神魔小说，其作者则更爱以 “游戏笔墨”，假象见义，讽喻世人。如 《草木春秋演义》即被人称为 “无中生有，才人游戏之笔” 〔34〕，其作者云间子也自称 “半属游戏”，“任其笔而为之”〔35〕。书演汉皇与番邦之争，以药名杜撰人名，若汉皇为刘寄奴，杜仲为相，甘草为国老，金石斛为总督，黄连为总兵；又以巴豆、大黄为郎主，高良姜为军师，天雄为元帅……，如此这般，既铺排了一场汉、番交战的热闹游戏，又显摆了自己丰富的药学才识。

受其启发，刘璋则以鬼喻人作 《斩鬼传》，以嬉笑怒骂之笔，影射社会上的各色丑类。如该书第4回，写龌龊鬼出门访人，怕路上出恭，弃之可惜，遂带狗随行。不料未得走远，狗亦出起恭来，龌龊鬼气得发昏，只得用草叶包了狗粪，暗带在身。这种游戏笔墨，虽然不乏辛辣的讽嘲意味，但却夸张失实，流于油滑。落魄道人作 《常言道》，也是 “随意攀谈”，“出口乱道”，“虽属不可为训，亦复聊以解嘲，所谓常言道俗情也” 〔36〕。全书以时伯济的经历和金银钱的得失为线索，串连起各色扭曲变形的人物和荒唐怪诞的事件，展现了封建末世人们追逐金钱的世态人情。语言诙谐辛辣，笔致淋漓畅快，但也失之直露，含蕴不足。

过路人 （即张南庄）作 《何典》，自序称：“不过逢场作戏，随口喷蛆；何妨见景生情，凭空捣鬼。……引得人笑断肚肠根，欢天喜地；且由我落开黄牙床，指东话西。”〔37〕海上餐霞客 《何典跋》也称：“是书特先生游戏笔墨耳。” 〔38〕作品以活死人的遭际为线索，描写了形形色色的鬼类生活，以此针砭世态人情，正如刘复 《重印〈何典〉序》所说：“此书把世间一切事事物物，全都看得米小米小，凭你是天皇老子乌龟虱，作者只一例的看做了什么都不值得鬼东西。”说作者“无一句不是荒荒唐唐乱说鬼，却又无一句不是痛痛切切说人情世故”〔39〕。邹必显作 《飞跎全传》，也有意 “袭曼倩之诙谐，学庄周之隐语”〔40〕，书中 “一味荒唐玄虚，莫名其妙”，“似用意唯在谑浪”〔41〕。其他如 《妆钿铲传》和 《回头传》叙写浪子回头故事，亦皆 “游戏凿空”之作。

总的看来，文人以戏笔写神鬼，往往语言诙谐幽默，笔锋痛快犀利，情节夸大乖张，戏谑讽刺意味浓厚，这无疑增强了作品的娱乐性和讽喻性。不过，如果戏谑过头、讽刺尖刻，也难免会失之浮滑，甚至 “词意浅露，已同嫚骂”〔42〕了。

三、戏谑反讽，娱情醒世

明代中后期，由于城市商业经济繁荣，“好货”“好色”之风盛行，一些文人开始将目光由讲史书、谈神怪转向说世情，不仅写时俗、写物欲，甚至大胆地写性爱，如凌濛初所言：“近世承平日久，民佚志淫。一二轻薄少年，初学拈笔，便思污蔑世界，广摭诬造，非荒诞不足信，则亵秽不可闻。得罪名教，种业来生，莫此为甚！”〔43〕与编创历史演义、神魔小说类似，文人涉笔世情，也明显带有 “以文为戏”的创作动机。《金瓶梅》的作者兰陵笑笑生在描摹世情时，为了 “曲尽人间丑态”，讽诫世人，就往往喜欢对其笔下人物进行戏谑与嘲讽；由于作者对俗文学非常熟悉，所以他在戏谑与嘲讽时，常常从话本、戏文、散曲、小唱、宝卷、俗赋、笑话等俗文学中汲取创作养分，或袭用，或戏拟，“或刻露而尽相，或幽伏而含讥” 〔44〕，从而达到了不拘一格、随意发挥、皆成妙文的地步。崇祯本 《金瓶梅》第71回眉批即说作者 “文心游戏处，决不为笔墨缚束”〔45〕。张竹坡也说作者 “虽本自娱，实亦欲娱于百世之锦绣才子者” 〔46〕。

《金瓶梅》之后，描写世情而杂以游戏笔墨者比比皆是，尤其与书贾联系较密切的文人，其自娱娱人的创作动机更为明显。如凌濛初科举失意，郁悒无聊，遂应书贾之请，编创话本小说。他在《二刻拍案惊奇小引》中说：“偶戏取古今所闻一二奇局可纪者，演而成说，聊舒胸中磊块。非曰行之可远，姑以游戏为快意耳。” 〔47〕为了游戏快意并使读者 “拍案惊奇”，他有意选取 “可新听睹、佐谈谐者，演而畅之” 〔48〕。西湖渔隐在 《欢喜冤家叙》中也自称：“作小说者游心于风月之乡……致趣无穷，足驾唐人杂说；诙谐有窍，不让晋士清谈。”〔49〕该书专写男女情事，颇多秽亵之谈。李渔写小说，也以自娱娱人为务，他曾不无得意地说：“使数十年来无一湖上笠翁，不知为世人减几许谈锋，增多少磕睡。” 〔50〕他的小说不仅明白如话，活泼流利，而且诙谐生动，机趣横溢。正如王昕指出的：“无论是写诙谐幽默的杯水波澜、家庭纷争，还是表现悲欢离合、命运浮沉的人生际遇，他总能在最深沉的情感与痛苦之中寻到笑料，用其喜剧主义精神来冲淡、中和人生的酸苦况味。即使最为微妙复杂、深蕴神圣的情感和精神，在李渔幽默调侃的笔尖驱动下，也能条分缕析成为可视可闻、简单明了的喜剧因素，最终纳入他的娱人歌笑之中。”〔51〕艾衲居士作 《豆棚闲话》，则有意 “检遗事可堪解颐者”，“化嘻笑怒骂为文章，莽将廿一史掀翻”〔52〕，书中几篇翻案小说，或嘲谑介子推，或唐突西施，或驳斥叔齐，化腐朽为神奇，读来意趣横生，耐人寻味。因此，有学者指出：“明末清初拟话本，却多 ‘游戏神通’，或嬉笑怒骂，或谐谑谈噱，随意发挥，自然成趣，形成一种滑稽诙谐的艺术风格。”〔53〕

拟话本创作如此，长篇世情书也不例外。如西周生作 《醒世姻缘传》，就有意以谐谑、夸张、讥嘲的笔调来写悍妻妒妾。如第52回写狄希陈与妓女有染，薛素姐发现后当即 “伸出那尖刀兽爪，在狄希陈脖子上挝了三道二分深五寸长的血口，鲜血淋漓”。诸如此类的戏谑、夸张，俯拾即是。所以，诗人徐志摩曾称赞作者的 “行文太妙了，一种轻灵的幽默渗透在他的字句间”，“他是一位写趣剧的天才”〔54〕。与之相似，“西湖伏雌教主编”的 《醋葫芦》、“静恬主人戏题”的 《疗妒缘》，仅从署名、书名，也不难想见作者以戏笔写妒妇的创作动机与谐谑、讽刺的创作特点。

明末清初还有一些文人故意以戏笔作小说，讥讽科举腐败。如岐山佐臣作 《女开科》，写三个秀才在妓院中戏仿朝廷开科取士，主考众妓，品评名次，变相讥嘲当时的科举考试。蠡庵 （即作者）在 《女开科传引》中声称：“兹说半出传闻，因演其事，亦聊以蕊浪波痕，供鼓掌于一时云尔。” 〔55〕又于该书跋语中坦言：“游戏三昧，已成劝惩。全书愤世绝俗，半多诙谐笑话。” 〔56〕如白云道人作 《赛花铃》，也是出于游戏。风月盟主在该书序言中指出：“白云道人，苕上逸品，饱诗书，善词赋，诙谐调笑，恒寄意于翰墨场中。”“嘻！游戏三昧，炼假还真。……总之，泳游笔札，浪谑词林，尼圣所谓游于艺者是矣。” 〔57〕

其实，就连曹雪芹作 《红楼梦》，也多少带有“以文为戏”的动机。他曾说： “蓬牖茅椽，绳床瓦灶，并不足妨我襟怀；况那晨风夕月，阶柳庭花，更觉得润人笔墨。……只愿世人当那醉余睡醒之时，或避事消愁之际，把此一玩。”（第1回）可见他既以写小说自娱，同时也想给读者带去审美娱悦。在第78回中，他还借宝玉之口说道：“我又不希罕那功名，不为世人观阅称赞，……随意所之，信笔而去，喜则以文为戏，悲则以言志痛，辞达意尽为止，何必若世俗之拘拘于方寸之间哉。”脂砚斋评点 《红楼梦》时也多次点明作者的游戏笔墨。小说开头写石头与一僧一道对话，甲戌本侧批：“所谓游戏笔墨也。”〔58〕第8回写宝钗看通灵宝玉一节，甲戌本眉批：“又忽作此数语，以幻弄成真，以真弄成幻，真真假假，恣意游戏于笔墨之中，可谓狡猾之至。” 〔59〕第16回写秦钟魂魄离身，众鬼来捉，庚辰本眉批：“又如此等荒唐不经之谈，间亦有之，是作者故意游戏之笔，聊以破色取笑，非如别书认真说鬼话也。”〔60〕此后写秦钟与众鬼对话，甲戌本夹批：“调侃世情固深，然游戏笔墨一至于此，真可压倒古今小说。这才算是小说。”〔61〕第17回写宝玉游大观园，己卯本夹评：“所谓集小说之大成，游戏笔墨，雕虫之技，无所不备，可谓善戏者矣。”〔62〕

明清小说家 “以文为戏”，当然不局限于讲史书、谈神怪、说世情。如一些 “才学小说”的作者便刻意 “以文为戏”。李汝珍在 《镜花缘》结尾说自己 “心有余闲，涉笔成趣，每于长夏余冬，灯前月夕，以文为戏，年复一年，编出这 《镜花缘》” 〔63〕。小说第27回写豕喙国人 “因为生前最好扯谎，所以给他一张猪嘴，罚他一世以糟糠为食”。结胸国人胸前都高起一块，“只因他们生性过懒，且又好吃，所谓好吃懒做。每日吃了就睡，睡了又吃，饮食不能消化，渐渐变成积痞，所以胸前高起一块，久而久之，竟成痼疾，以致代代如此”。以游戏之笔，嘲戏世俗人情。王韬在 《镜花缘叙》中指出：“卷中若唐敖偕多九公、林之洋周游各国，所遇多怪怪奇奇，妙解人颐，诙谐讥肆，玩世嘲人，揣摩毕肖，口吻如生，又足令阅者拍案叫绝，此真未易才也。” 〔64〕其他如夏敬渠作《野叟曝言》：“自谓野老无事，曝日清谈耳。”〔65〕

晚清狭邪小说也多出自作者的游戏笔墨。陈森自言 《品花宝鉴》是 “以游戏之笔，摹写游戏之人”〔66〕。韩邦庆对其 《海上花列传》颇为自得，说：“文人游戏三昧，更何况自我作古，生面别开？”〔67〕詹熙作 《花柳深情传》，自序云： “此小说也，成于无心，大半皆游戏语。”〔68〕张春帆自称 《九尾龟》乃 “东方滑稽之谈，南国烟花之史”，可供看官 “酒罢茶余，消遣世虑”〔69〕。

晚清谴责小说也多以嬉笑怒骂之笔为之。如茂苑惜秋生 《官场现形记序》即说李宝嘉 “有东方之谐谑与淳于之滑稽，又熟知夫官之龌龊卑鄙之要……穷年累月，殚精竭诚，成书一帙，名曰《官场现形记》”〔70〕。小说最后一回回目为 “苦辣甜酸遍尝滋味 嬉笑怒骂皆为文章”，可谓卒章显志。刘鹗在 《老残游记》第9回借人物黄龙子之口说：“尽信书，则不如无书。此鄙人之游戏笔墨耳。公直当 《桃花源记》读可矣。” 〔71〕此亦可谓夫子自道。

至于晚清公案侠义小说因脱胎于民间说唱，以娱乐为本位，所以更重视对谐趣的追求与营造。它善于从故事情节中挖掘趣味，借助人物滑稽可笑的言行来制造谐趣，并有意穿插笑话、弄噱头、说俏皮话来增添笑料，甚至有意运用方言俚语来增强故事的俚趣。限于篇幅，这里就不再赘述了。总之，“以文为戏”，陶情适性，可谓许多文人小说家的共同创作旨趣。

四、余论

“以文为戏”，无疑与明清文人的生存状况、文化心态及其对小说的认识有关。实际上，明清从事小说创作的文人，大多数出身寒微，科举蹭蹬，穷愁落魄，混迹于社会下层，并且多因老不得志才佣于书坊作小说的。受诗言志、文载道等正统文学观念的影响，他们从事诗文创作一般不会 “以文为戏”，只有在做小说时才敢以一种游戏心态率意书写，因为小说自古以来就常被视为“游戏笔端，资助谈柄”〔72〕的文字游戏，明胡应麟即说：“小说者流，或骚人墨客，游戏笔端；或奇人洽士，蒐罗宇外。”〔73〕更何况写小说者还可以隐去真实姓名，只署别号或不署名，这样就更可以随心所欲地游戏笔端了，如烟水散人、坐花散人、云间嗤嗤道人、谐道人、笑笑生、笑痴子、逍遥子、拼饮潜夫、戏笔主人、憨憨子、翠娱阁主人、齐东野人、过路人、半闲居士等等，仅从这些别名，即可看出作者散诞无聊、“以文为戏”的创作心态。

“以文为戏”，当然也不全是出于作者自娱，往往也是为了更好地满足读者大众的娱乐需求。本来，小说之所以受人欢迎，就在于它新奇有趣，如胡应麟所言：“古今书籍，小说家独传，何以故哉？怪力乱神，俗流喜道，而亦博物所珍也；玄虚广莫，好事偏攻，而亦洽闻所昵也。……夫好者弥多，传者日众；传者日众，则作者日繁。夫何怪焉？” 〔74〕而明中叶以降，由于商业经济繁荣，民间出版业兴起，编创小说以满足民众消闲娱乐的需求，也就成为一种时代风气。既然写小说变成了一种取悦受众的商业性文化活动，那么文人在写作过程中注重小说的游戏性与娱乐性，也就是题中应有之义。而这也是很多小说家或评论者在小说序跋中刻意强调小说可以醒人睡魔、让人爱乐遣兴的主要原因。

“以文为戏”，也与时代审美趣尚的影响有关。明中叶以降，受 “人情以放荡为快，世风以奢靡相高”〔75〕之时代风习的濡染，人们对小说的游戏性、趣味性有了明确的要求，并给予了较充分的肯定。如汤显祖就声称：“稗官小说，奚害于经传子史？游戏笔花，又奚害于涵养性情？”〔76〕李卓吾则公然宣称：“天下文章当以趣为第一，既是趣了，何必实有是事又实有是人！”〔77〕谢肇也强调：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。”〔78〕金圣叹在评点 《水浒传》时，也对作者 “以文为戏”赞叹不已。①如第3回夹批：“忽然增出一座牌楼，补前文之所无，盖其笔力，真乃以文为戏。”第25回夹批：“忽与潘、驴、邓、小、闲作对，真乃以文为戏。”第26回夹批：“方杀一嫂嫂，又认一嫂嫂，真是行文如戏。”第30回夹批：“忽然跳出话外，真是以文为戏。”第53回夹批：“看他四面截住，便撮出四个古人，真乃以文为戏，读之令人叹绝。”

这些文坛名宿的意见，对明清小说家 “以文为戏”无疑也会起到一定的激励作用。

“以文为戏”，当然也要受不同类型小说文体的制约。大体说来，历史演义因为要尊重基本的史实，往往只能 “以文运事”，所以 “以文为戏”的自由度要小很多；世态人情小说作者如果考虑“事体情理”，追求真实性，那么其游戏笔墨也自会收敛；至于神魔小说，因写的是 “怪力乱神”，不受史实或现实束缚，作者尽可以 “曼衍虚诞”，只要 “情景造极而止，不必问其有无也” 〔79〕，因而其游戏色彩要比其他小说更为明显。而从小说艺术演进的角度看，随着小说文体意识的日益觉醒与虚构意识的不断增强，由明至清，小说家“以文为戏”的现象也呈现了由间杂戏谑到有意为之再到司空见惯的发展过程。

“以文为戏”，因为在不同程度上有意淡化了小说的功利目的，撇开了利益得失的考量，或借小说以自娱，或以小说来娱众，因而小说的游戏性、娱乐性逐渐变成了一种自觉的创作追求。当作者在 “以文为戏”时能注意游戏的分寸感、真实性，并将 “以文为戏”与发愤著书、寓教于乐相结合时，便能赋予 “以文为戏”以一定的思想意义与情感内涵，有效地提高小说的文化品位。如凌濛初在 《二刻拍案惊奇小引》中说他做小说，是为了 “聊舒胸中磊块”，“姑以游戏为快意”，但是 “意存劝诫，不为风雅罪人”〔80〕；李汝珍在《镜花缘》第23回说：“虽以游戏为事，却暗寓劝善之意，不外风人之旨。”〔81〕饮霞居士作 《熙朝快史》，也是因 “胸有不平之事而故为游戏之笔，自娱娱人也” 〔82〕。反之，如果 “以文为戏”过了头，流于鄙谬和浅薄，甚至堕落为 “恶谑”，那就不足为训了。李渔曾说:“科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗则类迂腐之谈，太俗即非文人之笔。”〔83〕冰玉主人也说：“夫文人游戏之笔，最宜雅俗共赏。”〔84〕因此，只有提高“以文为戏”的文化审美品位，做到雅俗共赏，小说家才能在自娱的同时，给读者带来有益于身心的审美愉悦。