就诗论诗 以诗论诗——评吴投文《百年新诗经典解读》

张 伟

(包头师范学院 学报编辑部，内蒙古 包头 014030)

吴投文博士的万字长文《新世纪诗歌升温的精神症候与文化透视》[1]，高屋建瓴，纵览全局，他指出，新世纪诗歌的升温是诗歌与时代语境契合的产物。公众围观，全民写作，奠定了群体性基础，同时新诗文化又表现出异质性的精神特征，纠结缠绕，呈现出复杂的精神症候。世纪之交的盘峰论争，双方针锋相对，势如水火，却相反相成，共同为诗歌争取了文化尊严。“口语化写作”的技术路线，改变当代诗歌疏离社会公众的倾向，将“口语诗”落实到契合社会公众审美趣味的日常阅读中；“知识分子写作”也主张诗人通过对当下经验的深度介入，注入使命意识和艺术探索，填补“浅写作”和“浅阅读”的精神空洞。他对新媒体深度介入之下的“梨花体”“羊羔体”、余秀华走红等诗歌事件逐一剖析，然后描述新世纪诗歌的复杂面相。作者没有把复杂的问题简单化，“一方面……，另一方面……”的句式频频出现，在芜杂与丰富、泡沫性泛滥与坚实的诗学探索、动态发展与静态延滞等两级对位之间，形成双声道的多重变奏。文章既有广度，又有深度；既厘清了因果，又勘破了互为因果。结穴处，呼吁建设成熟的新诗文化。

虽是近距离的观照，却达致深度透视，一团乱麻被理清了，让我深深折服。于是，不揣冒昧，向吴投文博士约稿。反复交流之后，我们商定，请他在《阴山学刊》开设《百年新诗经典导读》专栏。系列文章陆续刊发，成为《阴山学刊》的一大亮点，许多读者跟我说，每期必读，很受教益。我这里援引一段，自可管中窥豹：“新诗似乎一直存在表达上的局促和某种不易去除的滞涩，像郭沫若这种写得开阔的诗人，又缺少技艺上的自觉的凝练；像艾青有成为伟大诗人的才具，却对时代现实缺乏深刻的辨认能力和坚定的个性；像徐志摩和戴望舒的艺术手段是从容的，却缺乏在思想境域大开大合的气度；像北岛具有开阔的思想能力，却似乎摆不脱性格上的拘谨；像穆旦具有丰沛的才情，但创作的格局尚嫌狭小，在新诗的民族化路径上也没有抵达充分创新的境地。”[2]如果不是心里装着一部百年新诗史，如果不是对新诗有着超卓的见识，是无法做出这样精警的概括的。

专栏文章大都由我担任责任编辑，从编辑到校对，要读好几遍。每读一遍，都有新收获。现在拿到这部著作，静心细读，很自然地联想起卡尔维诺对经典的诠释，所谓经典，不是你正在阅读的作品，而是你正在重读的作品。初读时感觉好像在重温，重读时感觉好像初次读到。这样说，绝不是在做过度阐释，而是《百年新诗经典解读》带给我的真实感受。

这部书，是以一首一首的诗为单元的，重在作品解读与赏析，但行文中显见史的意识、史的视野，是在百年新诗史的坐标系中定位每一位诗人、每一首作品的。作者在前言中明示，文学史价值是入选的标准之一。比如胡适，单从文学价值考量，注定会落选；但其开创之功，功不可没，是新诗的“逻辑起点”，“新诗的来龙去脉，都和胡适的‘尝试’有关”。[3]3所以，胡适的《老鸦》在书中居于首篇的位置。这就像刘心武的《班主任》，与后来的许多作品比，显得单薄了些，但其文学史的意义不容小觑，写新时期文学史，也是绕不过去的作品。评价田间的一段文字，也是史思，颇中肯。“中国新诗史上有很多这样的诗人，他们看起来像一幅幅年久日深的年画，已经完全没有当初的生动。不过，细究起来，这对他们却是不公的，他们一般倾向于现实主义的诗歌写作，忠实于对时代现实的直接描摹，时代现实既是他们的写作坐标，也是他们背负的十字架。最后，他们的诗歌往往被这个十字架压倒，成为一片满目狼藉的废墟。”[3]126

徐玉诺，今天的读者知之者甚少。该著以《中国新文学大系·诗集》收录其作品数量之多相佐证，指出文学史的不公正。解读徐志摩，这篇篇幅特别长，从徐志摩谈到新月派，思潮、流派，均在论列，由点到面，史论交织。解读穆旦诗，又是一篇长文，由诗及人，是一篇颇有分量的诗人论。穆旦的起落沉浮，富有戏剧性，文学史的吊诡处，得以清晰的勾勒。[3]166

吴投文选诗，不依傍前人，不依傍流俗之见，有自己的主张和准绳。刘梦溪在《学兼四部的国学大师》中曾说：“(才、学、识)三者之中，识最难，亦更可贵。”吴投文对新诗，有着建基于细读深研的识力。从篇幅上来说，现代文学约占2/3，当代文学约占1/3，这个比例是合适的，经典需要经过时间的淘洗，需要经过历史的检验。我感觉，他有时是有意避开一般读者耳熟能详的名篇，带给读者一些不大熟悉的作品，也就带来了全新的审美感受。如，郭沫若，不选《凤凰涅槃》，而选《夜步十里松原》，这是郭诗中的另一种类型，气象阔大而情感内敛。《我们在赤光之中相见》属于把两种极端性的风格加以中和的作品，读之，可帮助读者校正对郭沫若的标签化的刻板印象。徐志摩，不选《再别康桥》，而选《雪花的快乐》；戴望舒，不选《雨巷》，而选《我的记忆》。虽未选，还是谈到了《雨巷》。艾青，不选《大堰河——我的保姆》，而选《我爱这土地》《手推车》。

透过吴投文的文字，还有与他未曾谋面的片段式的交流，感觉到他是一位宽厚的、温和的、斯文的学者，从这部书的选诗来看，他在艺术上是很严苛的，很挑剔的，眼里不揉沙子，有自己的标准，并严格恪守。文革前“十七年”的作品，一首都没选，贺敬之、郭小川统统落选，宁缺毋滥。台湾诗人入选多位，但不选余光中。在解读洛夫诗时，提到余光中的《乡愁》，认为此作很简洁，也未免有些简单。对亵渎诗歌的混世者，批判也是锋芒毕现、毫不留情的。如，“一些诗人没有文本建树却处心积虑地装神弄鬼，把诗歌文化中的高雅部分转化为实用主义的欲望装饰，那不过徒增笑料而已。”谈到诗的注释，他指出，“现在有一些诗人乐意在一首诗后面加上一条长尾巴似的注释，大概就是仿效卞之琳的结果，但却比东施效颦更加丑陋一些。”[3]106痛快而犀利。对他推崇的诗人，同样态度鲜明，毫不含糊。“如果我做一个‘中国新诗百年排行榜’，当把艾青列为首位，尽管仍然会引起争议，却是一个相对客观的结果。”[3]120

白话诗之于古典诗词，是一种断裂，虽同以汉字为符码，却不可同日而语。他指出，不能简单地在意境诗学的参照下讨论新诗的合法性，自然也就不能强求新诗要有意境、意象之美。结合朱英诞的《落花》，他把古诗与新诗的迥异其趣，分析得特别透辟。[3]181这一点，在诗评家陈仲义那里得到了呼应，他说：“多数受众依然以古典诗歌的尺度为比照。千百年的熏陶与培育，国人依然不屈不挠拿古诗与新诗一决高下。”“从差异性出发，从创新性出发，古体诗与现代新诗已然成为两种不同‘制式’的诗歌”[4]

我固执地认为，对诗的解读和鉴赏，是应该由诗人来完成的。其它文体的评论者，也以有创作体会和甘苦为好，但没写过小说、散文，照样能评得头头是道。诗，就未必了。这是因为，诗的独特的致思方式，如果没有亲自实践过，很难窥知其腠理，深入其堂奥，那就难免把诗当散文去处理了，就像把舞蹈当走路，全然不见其一招一式的精妙之真谛，岂不是辜负了艺术家的一片苦心和匠心，落得个不得要领，贻笑大方。这一想法，后来在阅读中得到了同气相求、同声相应的印证。比如，瓦雷利说，凡是真正的诗人必定是第一流的批评家。波德莱尔说，一切伟大的诗人本来注定了就是批评家。语气都那么坚定，不容置疑。吴投文的批评实践，又是一个有力的佐证。吴投文是诗人，他自己写诗，所以，能贴近创作，设身处地、剀切入理地评诗品诗。他清醒地规约自己，“避免当作散文来讲。”这在书中多所体现。比如，梁宗岱的《晚祷》，他认为副标题是多余的，是一种限制。郭沫若的《炉中煤——眷恋祖国的情绪》，也是同样的问题。分析唐湜《我的欢乐》，指出，“如果克服语言表层的光滑，使语言的沟坎更错落一些，诗意的拓展当可更圆满和沉实一些。”[3]158分析纪弦《狼之独步》，“一首诗是很难做出来的，做出来的诗难免显得面目僵硬和俗气；一首诗可能本来就在诗人的心里，是诗人不由自主地吐出来的。”[3]187这些，都是诗人“感物吟志”中有着深切体会才能说出来的肺腑之言。

在创作、鉴赏、批评、讲授中，吴投文积淀了关于白话新诗的丰富的审美心理图式，所以，他没有形成刻板的套路，而能根据每一首诗的特点，做出各具姿态的解读。做到这一点，也是颇不容易的。记得《读书》杂志上有一篇文章曾谈到一件事，说一个美国留学生，来北京某大学学习中国文学史，水土不服，开学没多久就生病住院了。病愈出院时，已快到期末考试的时候，同学替他担心，没怎么学，怕考试通不过。他却满不在乎地说，没关系，中国文学嘛，思想内容——反封建，艺术特色——情景交融。这个段子可以做不同解读。美国小子不知深浅，妄议博大精深的中国文学，是一解；大学里的文学史选本选文标准刻板单一，不足以反映几千年中国文学的丰富性，是一解；中国文学以抒情文学为主，情、景是主要构件，也是一解。我想说的是，蹩脚的老师，把仪态万方的文学作品，讲成一个模子拓出来的，也是有的。我认识的一个教授，就曾被学生嘲笑，他讲作品，一个模式，“通过什么，反映了什么”，千篇一律，作家的鲜明个性，在他嘴里全抹掉了。

《解读》堪称诗歌鉴赏的样板，为我们做出了表率。作者对相关知识的调遣那么自如，仿佛信手拈来，运用又是那么熨帖自然，恰到好处。读应修人的《妹妹你是水》，以《红楼梦》里贾宝玉“女儿是水做的筋骨”那一段议论来诠释，得其所哉。吴投文有一双锐利的、善于发现的眼睛，这充分表现在对诗人、诗作的局限性的洞察上。如，他指出，“食指的诗并不缺乏思辨的力度，只是他的思辨还没有达到现代派诗歌在繁复的象征结构中生长出来的复杂性。”[3]211

他常常以辩证思维解读诗作，请看这一段：“诗中峻急的情感是两极对立的结果。烦恼与欢乐、现实与幻影、理性与情欲、紧闭的肉体与赤裸的自然，都是充满矛盾和悖论的两级，在诗中相互冲突与胶结，构成青春的阵痛和对自由的热烈趋附。”[3]165用以阐释穆旦的《春》，独到而深致。

吴投文深谙诗歌创作的艺术规律，多从音节、节奏、语调、韵律、结构、悖论、反讽、张力、象征、暗示、隐喻以及拒绝隐喻等入手，鞭辟入里地分析，连标点也不放过，从而揭示诗性逻辑迥异于现实逻辑的艺术本体特征。[3]48他喜欢用“皱褶”一词，文本细读，抠得很细，从字缝里，从作品的幽微处，探幽发微。以向日葵为歌咏对象的诗作，从古到今，可谓夥矣。他旁征博引，钩沉索隐，直陈公共象征的惰性因袭，进而标举芒克《阳光中的向日葵》的独异之处。[3]247

古语云：授人以鱼，不如授人以渔。意在强调方法论的重要性。这部书，不仅掰开了，揉碎了，为我们解读了百十首经典诗作，更教给我们解诗的方法，这才是最可宝贵的。语文教育学家叶圣陶先生说，教材无非是一批例子。如果教多少，学多少，遇到教材以外的作品，仍是一筹莫展，无从下手，那就是失败的教学。掌握了方法，举一反三，才是旨归。从《解读》中，我们可以归纳出多种解读方法来，跟着吴博士学解诗。

“诗无达诂”，读诗忌讳强作解人，吴投文博士对此深有体会。他坦言，“很多诗实际上是讲不清楚的。”“这就需要用诗的语言去解读，在一首诗本身的含混处也可以用诗意的语言去处理得含混一点，在一首诗的晦涩处也不妨机巧一点，用诗意的语言去呈现诗中的晦涩所布下的隐约信息。对诗的解读尤其要注意避免字字坐实，非要把每一个字句都牵引到明确的意义上来，反而离一首诗更远。”[3]3

他反复表达过这个意思。“有的诗读不懂，并不影响你喜欢它，这和你莫名其妙地喜欢一个人，并没有什么两样。这是阅读中的奇妙现象，我相信很多读者都有这样的阅读体验。读一首你‘读不懂’的诗，对你的阅读恰恰是一个有效的检验，这时，审美悟觉就显得特别重要。读诗需要一种敏锐的审美悟觉，如果你能感受到一首诗中那种莫名其妙的赏心悦目之美，深深地沉浸其中而莫名所以，那就说明是你的审美悟觉在起作用。”[3]178

结合对郑敏《金黄的稻束》的赏析，他谈到，“肩荷着那伟大的疲倦”的“你们”是谁？在此不能做过于坐实化的理解，从表面上看是“无数个疲倦的母亲”，实则也是诗人自己和置身于共同历史之中的“我们”，都在“秋天的田里低首沉思”。[3]151

晦涩，是新诗挡在读者面前的一道壁障。对此，他有着深刻的悟解，“新诗的晦涩实际上是一个普遍现象，对读者的阅读是一个挑战，但晦涩本身是一个精神暗区，隐藏着生命的神秘体验投射于文字上的暗码，如某种神秘的气息对应人体的奥妙，反映在美学上，则深纳混沌莫辨的人生奥义或幽隐的形式感，可以带来新奇的阅读体验。”[3]184

关于阅读偏见，他指出，“阅读中的偏见有时作为一种直觉，未必完全没有可靠性，也未免不是一种读诗的方式。阅读的公正性对诗歌只是一种理想状态，实际上很难转化为可靠的阅读实践。尊重阅读中的直觉与个体感受，对诗歌阅读恐怕特别重要。在很多时候，喜欢或厌恶一首诗几乎没有什么道理可言，诗歌阐释中的相互抵牾也是一个常见的现象。”可谓深谙诗艺之道。[3]242正因此，他解诗，充分调动视觉、听觉、嗅觉、味觉，他还特别拈出一个“色觉”来。

比较分析，是吴投文常用的解诗方法，在他这里，比较是多向度的。如，鲁迅的《梦》，与《狂人日记》发表时间接近，创作心境庶几相同，他就以小说为参照，来解读这个比较艰涩的作品。李金发的《弃妇》，和郭沫若笔下的凤凰进行比较，是诗人之间的对比。顾城的《小巷》，拿三个不同的版本来做对比分析。其他如艾青与穆旦的比较等，都有很多独到的发见。

吴投文反复强调，读诗不要太拘泥。他确立了这样的观念，自己也在解读实践中做到了。他的评价，常常点而面，面而点；出而入，入而出。左右逢源，进退得宜。

什么钥匙开什么锁，“面对欧阳江河的《手枪》，很多读者无法适应，可能觉得这样的诗怪异而不可解。确实，如果停留于传统的阅读习惯，《手枪》这样的诗是无解的，与传统的‘抒情’‘诗意’‘诗美’相差甚远，但也正是在这里，《手枪》所打开的是理解新诗的另一扇窗口，无解可能恰恰又是多解的。”[3]274我们不是常遇到这样的文章吗，现代手法的作品，他用传统的套路去解读，结果自然是南辕北辙，不得其门而入。

吴投文拥有丰富的理论武库，但他绝不用文学理论术语去肢解，去生硬地剖示，常常用诗的语言去描述，描述自己的阅读感受，贯彻了他的“以诗论诗”的主张。

对名作的认定，他提出两个标准，即广泛性和独特性。“名作的遴选包含着复杂的机制，主要还是在于读者的心领神会，需要读者一代一代地接力下去。这是糊弄不得的。另一方面，名作之名并不仅仅在于传播的广泛性和在读者中获得的广泛认同度，还在于诗人的创作独特性所产生的文学史效应。就是说，一首名作往往包含着与文学经典的既定谱系区别开来的创作特质，会带来诗歌美学上的某种微妙变化。”[3]118审美差异性，美学上的辨识度，构成重要的审美品质。他进而以艾青的《手推车》为例指出，完整性和开阔性是一对矛盾，很多名家都难得两全，艾青则是臻于完美的。

我写评论，对自己有一个要求，那就是尽量少引用，力避述多评少。这回破例做个文抄公，书中有太多太多的段落，揭示创作规律，总结创作经验，十分精辟，不忍割爱，唯恐在转述中造成信息耗损。比如，他对长诗、小诗、女作家的局限、老作家的困境等，都有不凡的见解，字如珠玑，散金碎玉，遍布全书。

“孤独入诗对诗人既是一种时髦，也是一种老习惯。自古以来的诗人似乎很难逃脱这一点，一部诗史几乎每一页都是一个孤零零的身影，不管这个人是高哦低吟，还是怅然远眺，哪怕是与知己对酒当歌，都挥不去缠绕于心中的那股落寞之气。这是诗人与世寡合的结果，有时也是诗人自我放逐的结果。在一部诗史的字缝里，诗人留下的叹息就是这些深深浅浅的孤独心迹。这种孤独一代一代地传染下来，在现代诗人的创作中几乎被放大成一种基本的生存方式，这就是‘诗人病’的由来。因此，一个诗人无孤独，大概也是造成其创作流于浅薄的一个理由。”[3]65这样的语段，简直就是哲理美文。

“感觉有时大于理性的思考，感觉上的愉悦实际上是一种比理性更深刻的体悟，读诗时尤其如此。”[3]104破除了一般哲学原理的大而化之的结论，直抵诗性的要妙。

前不久，我又通过微信向吴投文博士请教：“有个问题，我始终没想明白，诗自古以来是押韵的，甚至可以说，在过去的观念里，不押韵不足以为诗，此所谓‘无韵不成诗’。后来，大家都接受了不押韵的诗。现在，偶尔读到押韵的白话诗，反而觉得小家子气、匠气。感觉是这样的，从道理上却说不出一个所以然来。这是为什么呢？”

吴投文博士解惑答疑，十分通透，他指出：“我也有这种感觉，押韵的白话诗显得小家子气、匠气，我还是喜欢读读自由诗。”“我觉得新诗一般(大多)不押韵，主要还是从表达效果方面考虑的，押韵确实受拘束，很难表达诗人的情感，不畅快，在固定的形式里有一种对情感的压抑。从语言的历史渊源来看，文言文(古代汉语)是一种‘字思维’，以单个的字为表达单位，押韵相对容易一些，也不太影响情感的表达；白话文(现代汉语)是一种‘词思维’，以多音节的词为表达单位，押韵就不太容易，更影响情感表达的效果。不过说到底，任何一种文学的表达形式都是与时代现实联系在一起的，现代生活缤纷复杂，崇尚自由的精神。新诗其实就是自由精神的表现。自新诗诞生以来也有诗人大力推动新诗格律诗的写作，像给新诗加上一些固定的形式规范。那仅仅是一种理想或愿望，事实上并没有取得成功。我自己写诗也有一种感觉，一旦强行押韵，诗的灵韵反而不见了。我最初写诗的时候，都是四句一节的押韵诗，讲究形式却失去了对自我情感的表达。”“另一方面，诗的本质是不能放弃的，这就是诗的音乐性。实际上，优秀的新诗都是有内在的节奏的，有一种隐含于文字中的音乐性和节奏感。因此，新诗追求音乐性，但并不表现在押韵上。我自己的诗都是追求内在音乐性的，看起来是自由的，实际上却是有韵律感的。所以，从我的体会出发，我觉得格律诗可以尝试，但自由终究是新诗的精神，需要在适合的形式里表达现代人的情感。”

我是在通读两遍之后才写这篇书评的，我负责任地说，这不啻为一部读诗、赏诗的葵花宝典，带领我们走进馥郁芬芳的新诗世界，指引我们领略新诗的无限风光。值得置于案头，反复揣摩、研味。