文化经济学学术史

周正兵

(中央财经大学 文化产业系，北京 100081)

引言

著名文化经济学家大卫·索斯比(David Throsby)，这样描述自己当初研究文化经济学的经历，“虽然文化学者多年来在剖析文化和文化实践的社会意义中注意到某些经济学问题。一些经济学家也有意无意地探究经济活动的文化背景……当我在20世纪70年代研究艺术的经济学问题时，我的很多同事还是将‘文化经济学’仅仅当做业余的爱好而已，注定被排斥在正统的经济学研究的范围之外。”[1]无独有偶，笔者在第二届南京大学文化产业学术年会(2006年)上也遇到类似的现象，会上我国一位知名产业经济学教授在发言之前就声明，他与搞文化产业的同事——同样是经济学教授“不是一伙的”。在我看来，30多年后的产业经济学教授恐怕和当年索斯比的同事们一样认为，虽然“文化经济学”或者国内习惯称呼的“文化产业”作为经济学教授的业余爱好或许还差强人意，却无法进入正统经济学研究的范围之内。时间如白驹过隙，如今又过了十余年，我虽在这个领域研究多年，但和当年大卫·索斯比一样的困惑似乎并没有消除。虽然，我在所供职的学校每年给近100人教授文化产业类课程，每年也有几十名学生毕业，而就全国范围而言，这个数据更为喜人。全国设立文化产业管理专业的学校就有百余所，这就意味着我的全国同行也有千余人。而在国家层面，文化产业不止一次地被作为战略性新兴产业，不仅要将其培育为支柱性产业，而且要让其在国民经济结构调整与升级中起到战略性作用，我们似乎遇到了一个前所未有的好时代。这是一个好时代，显然也是一个新时代，文化产业之新在于它在颠覆传统的经济模式的同时，自身也常常处于未定型的状态，这自然让研究这个行业的学问变得支离破碎，缺乏体系化的学科范式。作为受教于传统学科的研究者，我内心的焦虑可想而知。每当我走进教室，面对那些对知识有着无限渴求的学生时，这种焦虑就变得无以复加：为什么别的学科动辄上千年的历史，其间的经典更是汗牛充栋，而我的学生只能汲取如此贫瘠的养分，就更谈不上什么传世经典。

如此看来，我终于明白我内心焦虑的来源，这种焦虑更确切地说是学科焦虑：文化产业是否能够作为一个独立的学科，不管官方的国家学科目录是如何界定的，让所有的教授都可以坦然接受“我和他不是一伙的”；它有没有一个基本的问题领域，这些问题领域能否构建一个规模相当的学科城池，以至于能够称之为学科；它有没有一个较为完整的历史脉络，不管这个历史有多长，让人们有着起码的学科归属感；它有没有颇有影响力的经典文献，以及在思想史上可能留下痕迹的经典作家，让这个学科拥有自己的精神根基。这种焦虑倒是让我想起，经济学家莱昂纳多·罗宾斯(Lionel Robbins)在论述经济学学科时，引用约翰·穆勒的一段话，“正像修建城墙那样，通常不是把它作一个容器，用来容纳以后可能建造的大厦，而是用它把已经盖好的全部建筑物围起来”[2]9。也就是说，一个学科的形成与发展并不是事先就规划好了的，对于一个学科而言，那种具有事先性质的“城墙”也许并不重要，也不太可能，重要的是要有“建筑物”——各种各样有价值的问题，当这些建筑物达到一定规模之后，修建“城墙”就顺理成章，一个新的学科也就有了眉目。当然，对于文化产业作为学科的发展史而言，梳理的学科角度会有多种，如国内普遍接受的艺术学或管理学，如《普通高等学校本科专业目录(2012年)》就将文化产业专业归于管理学和艺术学两大学科，这种分而治之的做法多少有些中国特色，特别是顾及我国文化产业迅速发展对人才的现实需求。但是，客观地说，这种做法多少有些权宜之计，因为 “文化产业概念在当前的运用实质上指称文化产品的经济功能，如增加产出、促进就业、创造利润以及消费者的需求”，[1]文化产业就其学科而言，更多的是运用经济学方法研究文化问题，应该归属于应用经济学之下的文化经济学。因此，西方文化产业研究学科建设自20世纪60年代以来，就定位为应用经济学之下的二级学科——文化经济学，与旅游经济学、信息经济学等大体相当，例如美国经济学会就将文化经济学置于应用经济学之下的Z1名下，与其他诸如体育经济学、旅游经济学等经济学分支学科并列。当然，更为重要的原因是，文化产业研究在最近的半个多世纪时间中，于艺术学或管理学领域并无太多建树，或者说，并无多少有分量的“建筑物”，离筑墙建城尚有时日。倒是文化经济学，自威廉·鲍莫尔(William Baumol)提出成本病概念，创立这个学科以来，倒是颇有建树，拥有不少具有标志性意义的“建筑物”，而且，在新时期开始的几年间，学者们修建“城墙”的努力让这个学科有了自己的雏形。著名经济学史家马克·布劳格(Mark Blaug)评价道，“文化经济学的发展程度介于教育经济学与卫生经济学之间，较之教育经济学更有创新精神，但是较之卫生经济学则在研究成果方面略有逊色，这可能要归因于文化经济学有些孤立，不太愿意借鉴经济学其他领域发展成果，更不要说心理学、社会学和政策分析等领域的成果，尽管如此，文化经济学还是不断为文化热衷的问题提供了各种新的经济学方法应用。总而言之，文化经济学在新的领域生气勃勃”。[3]

质言之，文化经济学就其学科归属而言，就如同20世纪60年代崛起的教育经济学、环境经济学等，都是经济学的一个分支。当然，对于文化经济学研究而言，我们的确可以直接从这个学科的“建筑物”或者“城墙”开始研究，但是，作为一个新兴学科，其“城墙”并不坚固，甚至连其边界都在变动之中，所以，从其母体——经济学入手研究也许是一个不错的选择，毕竟文化经济学某种程度也算是经济学帝国领域扩张的结果。[4]而且按照马克思的说法，“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙，低等动物身上表露的高等动物的征兆，反而在高等动物本身已被认识之后才能理解”。[5]23对于文化经济学这样的新兴学科而言，这无疑是一种十分重要的方法论，它有助于我们利用成熟学科的范式来了解“低等动物身上表露的高等动物的征兆”。

一、经济学的文化观

(一)从亚当·斯密到罗宾斯

我们知道，1776年亚当·斯密出版《国民财富的性质与原因的研究》，这部巨著被视为经济学的起点，然而此后的100多年时间内，经济学的地位并不显赫，甚至没有被纳入教育的学科体系之中，那些从事经济学研究的学者仍然生活在哲学帝国主义的阴影之中，藉由哲学教授的身份而存活。直到1903年，在马歇尔艰苦卓绝的努力之下，剑桥大学才设立经济学和政治学荣誉学位，经济学终于登堂入室，成为正式的学科。在经济学痛苦挣扎以求生存的百余年间，经济学家们也许出于个人爱好，偶尔讨论文化问题，如古典经济学家休谟、斯密等人就讨论过文化问题。不过，这个时期的讨论存在如下两个方面的明显不足：其一，由于经济学的物质主义倾向，即“经济学是一门研究人类一般生活事务的学问，它研究个人和社会活动中与获取和使用物质福利必需品最密切相关的那一部分”，[6]38这就意味着文化与艺术由于其非物质特征，并不在经济学的既有版图之内，它从来就不是经济学的正式研究对象；其二，同样由于经济学物质主义倾向与财富观，经济学家从价值层面对文化问题并无正面评价，即便他们中的不少人对艺术颇为钟爱，最明显的证据就是他们普遍将艺术视为非生产劳动，往往给予负面的评价。亚当·斯密就认为，“有一种劳动，加在物上，能增加物的价值；另一种劳动，却不能够。前者因可生产价值，可称为生产性劳动，后者可称为非生产性劳动……在这一类(非生产性劳动——笔者注)中，当然包含这各种职业，有些是很尊贵很重要的，有些却可说是最不重要的。前者如牧师、律师、医师、文人；后者如演员、歌手、舞蹈家”。[7]303-304如果考虑到亚当·斯密在另一部著作——《道德情操论》中有关道德的观念及其所秉持的宗教观念，他对艺术的价值排斥是完全可以理解的。不幸的是，亚当·斯密对于艺术的这种“偏见”，在经济学发展的过程中得到全面的继承，直至马歇尔那里。马歇尔虽然认为“生产”这个词容易被误解，主张弃用这个概念，但是，他对艺术的观点似乎并没有因之而改变， “一切劳动都是用来产生某种结果的。所以，如果有些努力只是为努力而努力，比如说为娱乐而作一种竞赛，这些努力就不算是劳动”。[6]52也就是说，艺术，特别是那种以服务形式存在的艺术，都只是“为努力而努力”，或者按照现代心理学表述就是，艺术活动所强调的是“过程效用”，而不是“结果效用”，这类活动都不能算作是劳动。不仅艺术在那个时代的经济学家眼中没有什么正面的价值评价，而且，经济学发展初期的科学化倾向，也让自身与艺术渐行渐远，如马歇尔就认为，“经济学是一门研究财富的科学，但另一方面，由于它研究人类在社会中的活动，所以也属于社会科学的一部分，而这一部分则是在研究人类为了满足欲望而所做的种种努力。这种努力和欲望能用财富或它的一般代表物——货币——来作为衡量的标尺”[6]38。质言之，经济学研究的是那些可以用货币来度量的财富，其实也就是物质财富，所以，马歇尔有关经济学的典型界定仍然是，“经济学是一门研究人类一般生活事务的学问，它研究个人和社会活动中与获取和使用物质福利必需品最密切相关的那一部分”[6]2。也就是说，经济学在一个多世纪的发展进程中，始终将艺术置之度外，而这种情形的改变要归功于罗宾斯。

罗宾斯对经济学的 “物质主义”倾向深感不满与忧郁，认为“该定义完全未能展示所有最重要法则的范围或意义”，于是，他就从其最为熟悉的艺术领域入手，突破经济学“物质主义”的堡垒，并在拓宽艺术疆域的同时，重新界定经济学的范围与意义。他是以工资作为突破口，来攻破经济学“物质主义”的堡垒，在他看来，传统的工资理论并不能为“非物质”支出做出解释，这是“不可容忍的”。他举例说，掏粪工的工资是一种劳动所得，它有助于增进物质福利，但是，他接着以其所熟悉的艺术领域举例道，“比如管弦乐队成员的工资，则是付给与物质福利毫不沾边的工作的，这种服务与另一种服务一样，可索取价格，进入交换领域。工资理论既适用于解释后者，也适用于解释前者。它并不是只能解释增进人类‘物质’福利的工作的工资”。[8]11-12这种情形不仅表现在生产领域，在消费领域也是如此——人们的工资并不只是用于物质消费，“工资挣取者可以用其收入购买面包，但也可以购买戏票”。也就是说，由于受到物质主义的影响，经济学长久以来跛足而行，因为经济学另外一种支撑——非物质的生产与消费游离在外，这种局面必须得到纠正。纠正这种局面的唯一方法就是重新界定经济学，即“经济科学研究的是人类行为在配置稀缺手段时所表现的形式”，[8]19在这个界定中，经济学研究的内容，物质与非物质得到了统一，例如，“厨师的服务和歌剧舞蹈者的服务相对于需求而言是有限的，而且可加以选择使用”，[8]19也就是说，无论是物质福利，还是非物质福利，它们都面临稀缺手段的配置问题。有研究者也认为，“饶有趣味的是，当我们猜测罗宾斯对于艺术的热衷，是否也是他排斥基于财富的经济学定义的重要原因。如果考虑到他对艺术的倾情投入远远早于其方法论的形成，上述猜测恐怕是成立的”[9]。对比其自传中有关艺术经历的描述与《论经济科学的性质和意义》分析方法，我个人十分认同学术界这种看法，即艺术是罗宾斯拓展经济学疆域的重要契机。

(二)经济学帝国主义与威廉·鲍莫尔

而在罗宾斯之后，经济学学科日渐成熟，并逐渐取代哲学等传统学科成为显学，而且自20世纪60年代开始逐渐向其他学科攻城略地，成就经济学帝国主义。直至1992年，经济学帝国主义达到巅峰，其代表性人物盖瑞·贝克尔(Gary Becker)更是获得诺贝尔经济学奖，其理由是“将微观经济学分析扩展到更大领域，比如各种各样的人类行为和交往，甚至非市场行为”。在贝克尔看来，人类的所有行为，不仅仅是经济行为，都遵循着效用最大化原则，因此，经济学核心理念(“资源优化配置”)及其方法(“成本——收益分析”)可以应用到人类行为更广阔的领域。今天，我们所见到的经济学学科分支学科的绝大部分——无论横向的疆域拓展性的，如环境经济学、城市经济学，还是纵向方法拓展性的，如制度经济学、社会经济学——都是20世纪60年代经济学学科疆域拓展的结果，前者更多体现为经济学侵略与指挥其他领域，而后者则体现为其他领域特别是“科学帝国主义”之方法的入侵与同化。文化经济学应该算是经济学帝国主义最不显眼的成果之一，然而它无疑是最特殊的一个，因为文化经济学似乎在经济学帝国主义开疆拓土的过程中具有双向互动的特征：一方面，经济学入侵文化艺术领域，诞生经济学新的分支学科——文化经济学；另一方面，文化也在一定程度上入侵经济学，重塑经济学的理念与认知方式。正是在这种双向互动过程中，文化经济学领域诞生了不少现象级学术大师，正是这些学术大师及其成果，构筑了文化经济学学科发展的脉络，也自然成为我们今天书写文化经济学学术史的重要切入点。在这方面，文化经济学的鼻祖——威廉·鲍莫尔无疑是其中最具有代表性的一个，我们的分析将仅限于此。

与其他领域比较而言，经济学对文化领域的入侵似乎并不顺利，这多少是因为经济学的科学性同文化的创造性与不确定性之间格格不入，经济学的规范方法似乎对文化问题束手无策，而且经济学家向来对文化敬而远之，自然不愿为其承担过高的声誉风险。而文化经济学的开端就在于少数的杰出经济学者，他们成功地概括了文化生产的不确定性并使之理论化，其成果也推动了文化经济学的发展。[10]而威廉·鲍莫尔就是实现这种突破的第一人，自然也被视为文化经济学的开山鼻祖：他于1996年出版的《表演艺术：经济的困境》[11]被视为文化经济学学科的“《国富论》”；而“成本病”作为文化经济学的原创概念，其重要性与突破意义则不亚于《国富论》中的“看不见的手”。作为文化经济学的创始人，威廉·鲍莫尔有着与其他经济学家截然不同的路径，他的研究有着明显的双向互动的特征：一方面，经济学入侵文化领域，催生文化经济学独特的概念与话语体系，其代表性成果就是《表演艺术：经济的困境》；另一方面，文化经济学的研究成果，特别是其核心概念——“成本病”也在一定程度上入侵经济学，为经济学提供新的分析理念与认知方式。

1964年前后，美国艺术领域的一个十分重要的资助机构——20世纪基金会，对于美国表演艺术深处困境的现状深感困惑，决定寻找一个经济学家来分析困境的表现形式与原因，这正如本书委托方，20世纪基金会主管奥古斯托·赫克歇尔(August Heckscher)所言，“解决问题的首先步骤是了解问题，如今的美国民众拥有巨大的财富，且对那些魅力无边且社会价值明显的艺术有着浓厚的兴趣，他们可不希望艺术机构始终处于未经研究的不确定状态”[12]。质言之，《表演艺术：经济的困境》的核心目标是分析表演艺术危机的表现形式及其产生原因，或者按照作者自己的话就是，“分析表演艺术机构的财务问题，并揭示这些问题对于美国艺术未来发展的意义”。[11]4就此而言，《表演艺术：经济的困境》无疑是“美国迄今为止对表演艺术经济学状况最仔细、最周全的分析”，[13]其首创意义毋庸置疑，这也恐怕是威廉·鲍莫尔被视为文化经济学鼻祖的原因所在。据威廉·鲍莫尔本人回忆，他在撰写《表演艺术:经济的困境》期间的一个早晨，大概4点钟，突然醒来，写下只言片语，然后继续回去睡觉，而这只言片语就是有关“成本病”的，于是文化经济学有了自己的第一个概念，文化经济学学科也翻开了历史的第一篇章。

鲍莫尔在分析表演艺术的财务状况时，发现了表演艺术机构收入与支出之间的“收入差(income gap)”现象，如表1所示。

关于收入差，鲍莫尔有着详细的解释，“如今，我们触及最重要的财务概念——支出与收入之间的落差。之前，我们都称之为‘经营赤字’——这的确是一个较为规范的称法，然而，如果用到非营利机构，就有些欠妥。如果是‘赤字’的话，就意味着存在什么问题，需要消减成本和增加收入，以消除(不应该的)赤字。对于艺术领域中入不敷出的现象所引发的问题，我们最好不要做这样的预断。也正因如此，在教育机构中，支出明显地超出学费，人们也不称其为‘经营赤字’，也不会按照这个概念来思考。而‘收入差’就接近我们的想法。它强调的是，相应的幅度代表了机构财务存有差额，需要采取一定的措施去弥补”。[11]147我们知道，从理论的角度来看，收入差所呈现的只是现象，甚至只是一个假设，尚有很多问题需要进一步的论证与分析：收入差现象只是一个暂时性的现象，还是一个持续性的现象，它产生的原因又是什么？鲍莫尔探索的目光从收入转向生产力，他发现由于技术的进步，20世纪全美生产力的年复合增长率为2.5%，这就意味着劳动力的生产率每29年就会提升一倍，而表演艺术的生产率却不能借助技术进步而保持同样水平的增长速度。在此基础上，作者构建了简单的两部门 “非均衡增长模型”(Unbalanced Growth Model)。在模型中，作者假设经济分为两个部门，即“进步部门”(如汽车生产部门)和“停滞部门”[如表演海顿三重奏(haydn trios)的表演艺术]，前者的生产率随着技术提升而不断提升，而后者的生产率则停滞不前。这样的话，前者随着生产率的提升，工人的工资也随之增加，而其单位生产成本并没有上升，企业的盈利能力也没有因为工资上涨而下降。但是，对于表演艺术而言，情形就变得异常复杂。作者假设了三种可能性：其一，艺术家的工资保持不变，这就意味着艺术家相对工业领域就业的工人而言，工资收入水平低甚至陷入贫困，其就业意愿将大大降低；其二，艺术家的工资增长幅度与全社会保持一致，而其生产率却保持不变，这就意味着表演艺术的成本与价格将会不断增长，这无疑会阻碍表演艺术的发展；其三，艺术家的工资有一定程度的增长，但其增长幅度不及其他经济领域的平均水平，也就是说，由于生产率停滞所致的收入差部分地转嫁给艺术家，而这也是表演艺术的现状。于是，“如果劳动力单位时间生产率水平保持不变，工资水平的任何增长，哪怕是极其微弱的增长，也会导致成本的相应增加”，而这必然导致“收入差”。[11]170更为重要的是，这种“收入差”并非暂时性现象，而是长期持续性现象，并且有随着技术进步、生产率提升而愈演愈烈的趋势。这大概就是我们今天所熟知的概念，“成本病”“鲍莫尔病”“收入差”“生产力差”的由来，不过需要提及的是，在《表演艺术：经济的困境》一书中，“成本病”的一贯称谓皆为“收入差”，“成本病”概念更多是后来学者的演绎，而且这些演绎多着眼于宏观经济领域，与文化经济学并无多大关联。不过，这却是文化经济学领域迄今唯一的、令人引以为傲的理论概念，它成功地反哺经济学的母体，并产生巨大的影响，而其后的经济学并没有能够复制这种成功，再也没有类似的理论创造。

表1 平均收入、支出与收入差列表(按艺术形式)(单位：千美元)

资料来源：威廉·鲍莫尔，1966。

二、文化经济学学术史

文化经济学从1966年威廉·鲍莫尔确立学科，至2006年《艺术和文化经济学手册》出版，已经发展成为一座独立的城池：它本身就是“建筑物”的发展史，是文化经济学客体——一个个有价值的学术问题的提出、解决与争论的历史；也是“建筑师”的发展史，是文化经济学主体——一个个有创造力的学者通过提出与解决问题，而不断推动学科的发展。质言之，文化经济学作为一门学科其实是主体与客体相互交融的“思想活动史”，这也是我们描述学术史的不二法门。为了方便叙述，我们将以客体为纲，通过问题的演进描述其历史的线索；以主体为目，通过描述主体解决问题的贡献及其思想资源，让历史丰富与鲜活起来，以期纲举目张，最终构建一个丰满的文化经济学学术史。

(一)实证分析的历史与进展

文化经济学界普遍有这样的共识，文化经济学学术史始于20世纪60年代，这主要是因为威廉·鲍莫尔的开创性的贡献，但是，从学术史或者思想史的角度来看，文化经济学学术史为什么始于这个年代，这的确是一个耐人寻味的问题。以美国为例，威廉·鲍莫尔研究表演艺术经济问题时，美国正处于文化繁荣时期，市场似乎处于配置文化资源的最佳状态，但是，这些并没有吸引经济学家的兴趣，经济学家并没有研究市场如何配置文化资源问题。然而，这个时期出现的文化领域的市场失灵问题，特别是与之相关的财政政策，却意外地引起了经济学家的兴趣，这几乎是早期文化经济学唯一的主题。就在《表演艺术：经济的困境》成书的前一年，美国艺术基金会成立，而关于这个机构的讨论则长达几十年；而在隔海相望的英国，一个“颇具英国特征，是非正式的，没有虚饰的——甚至可以说是尚欠火候的”[14]的机构——英国艺术委员会于1946年正式成立，这些机构所涉及的政府艺术资助问题，吸引不少知名经济学家的参与，并构成文化经济学发展最初的历史。大卫·索斯比在描述这段历史时认为，罗宾斯(1963)是当代英国第一个分析政府在艺术扶持与公共博物馆、美术馆资助中的角色的经济学家，其后皮考克(Allan Peacock)(1969)则利用传统福利经济学的框架来解读艺术资助问题。大卫·索斯比将自己的恩师——罗宾斯作为第一个分析艺术资助问题的学者，这多少有失公允，因为早在1936年凯恩斯就撰写同名论文《艺术与政府》，因此，我们将凯恩斯作为这个时期解决政府艺术资助问题的重要“一目”，否则，这段历史将会是残缺不全。这个时期的重要学者，除了凯恩斯，以及大卫·索斯比所提及的罗宾斯与皮考克这些来自英国的学者，自然也包括隔海相望的美国学者，他们对于美国政府资助艺术的独特方式的描述与总结也是这段学术史重要的思想资源。这方面的杰出学者当属迪克·纳策(Dick Netzer)，其所著的《被资助的缪斯：美国艺术的政府资助》无疑是这方面的代表作。但是，略显不足的是，作为一位财政学家，迪克·纳策对于文化经济学的涉猎似乎仅此一项，很难进入本文所确定的文化经济学家之标准：其一，他们都是经济学界具有相当影响力，并在文化经济学领域有着标志性的成果，如迪克·纳策确实在城市经济学与公共财政方面有着广泛的影响力，且其在文化经济学领域的著作也是标志性的；其二，这些学术大师对于文化有着持续的学术性关注，并积极参与文化经济学界的活动，就这个标准而言，迪克·纳策的表现就差强人意，同样情形的还有加尔布雷斯(Galbraith)，他虽然也有诸如《富裕社会》这样的经典作品，但是他对文化经济问题缺乏持续性的学术关注，因此，本文也不打算将其列入文化经济学家之列。按照这两条标准，另外一位美国学者，文化经济学界的新秀便走向前台，这就是泰勒·考温(Tyler Cowen)，他对美国政府资助艺术方式的总结极其到位，其所著《好又多：美国艺术资助的成功之道》无疑是这个领域的经典。于是，我们就可以政府资助艺术问题为“纲”，以凯恩斯、罗宾斯、皮考克与考温四位文化经济学家为“目”，构筑文化经济学发展初期的历史概貌。接下来，我们将深入这段历史，挖掘其背后的思想资源，以期还原深度的思想史。

饶有趣味的是，欧洲大陆国家向来都有政府资助艺术的传统，在现代国家形成之前，这种资助多来自王公贵族，艺术资助多以“家事”的形式呈现。而现代国家形成之后，艺术资助就顺利过渡为“国事”，其资金也大都来源于财政。但是，英美与德法等大陆国家不同，它们向来缺乏文化领域国家资助的传统：一方面，作为新教国家，两国政府对于艺术的态度没有德法两国那样积极，因而政府在艺术领域的作为并无社会合法性依据；另一方面，工业革命兴起的资产阶级坚信“管理最少的政府是最好的政府”的信条。因此，在艺术领域中任何政府行为都可视为对现有市场秩序的破坏，没有任何的经济合理性。[15]于是，对于欧洲大陆国家而言，政府资助艺术乃稀松平常之事，完全依照惯例行事而无须任何论证;对于英美两国而言，既无惯例可依，且又破坏市场规则，因此其合法性论证是必要而迫切的。这个问题的本质就是，“经济学家能否为政府干预市场提供实证或者规范的合理性论证”，[16]其答案显然是肯定的，大量经济学家尝试从不同角度回答这个问题，并取得丰富的成果。

从规范分析的视角来看，这个时期的经济学为国家资助艺术的合法性论证提供了不少的理论资源，其中尤以凯恩斯的政府干预理论以及福利经济学思想为代表，我们的分析将集中于此。众所周知，作为亚当·斯密的祖国，英国长期以来信奉自由主义经济学理念，相信市场这只“看不见的手”能够优化资源配置。诚如自由主义经济学家布坎南(Buchanan)所言，“我作为经济学家的自然倾向就是，看重过程或者程序，所谓‘善’源于自由意志之人所达成的契约，而与结果自身的内在价值评价无关。”[17]167而凯恩斯的思考则与之大异其趣，他将价值要素，或者目的观点引入对国家问题的思考，“凯恩斯深知政府的局限性……但是，如果政府行为在促进其所期望的结果方面有充足的理由，而且，当哲学家的质疑可能是正确且恰当的，那么有关生活问题的解决就不能再耽搁。经济学家也不能作壁上观，而是应该运用其知识来帮助那些要采取行动之人。”[18]艾伦·皮考克将其命名为“国家目标自由主义”，即“他不是持有契约自由主义的立场，即在目标层面与价值绝缘，而只是关注个体选择实施的程序，而是艾伦·皮考克所谓的‘国家目标自由主义(end-state liberal)’，即强调政策的目标”。[19]对此，凯恩斯自己也有着清晰的表述，“对于那些相信政府有责任来促进经济生活的中间道路——保护自由、创造性(对此我们十分富有)及个体能在一个社会框架之中服务公共利益的特质，同时，追求所有群体之中个体满足的均等性——的人而言，罗宾斯教授的告诫切中本质。”[20]369也就是说，如果政府干预能够实现上述“中间道路”，既有个体的自由，又有公共的利益，那么基于这种善良目标，政府干预是可以容忍，而且是必须的。概括起来，凯恩斯有关政府干预的核心思想主要如下：其一，适当的政府干预是必要的，虽然政府本身有着诸多局限性，也就是说，市场始终是资源配置的根本手段，政府干预只能是为实现善良目标而采用的补充性手段；其二，政府干预的目标与手段要寻找一种“中间道路”，特别是在手段上不能太集权化，以保证政策的软着陆。前者所涉及的是合法性问题，后者所涉及的是方式问题，凯恩斯也是按照这个逻辑来分析艺术资助的合法性与方式问题。

在凯恩斯看来，如果不是抽象地分析艺术的话，就会发现艺术其实有着不同性质的功能，这主要有两种：其一，各种永久性纪念碑，它们表达了时代精神，让人们感受到社会归属感；其二，各种短暂的仪式、表演和娱乐活动，它们让普通民众工作之余获得愉悦。前者彰显了国家的尊严与荣耀，自然属于公共事务，当属国家所应该承担的“任务”；而后者，凯恩斯以英国广播公司为例类比认为，它对公众娱乐与教育两个方面做出了巨大贡献，其公共属性也十分显著。质言之，如果从社会发展及其需求的角度而言，无论是社会共同体层面的荣耀感，还是个体层面的娱乐与教育功能，都充分证明艺术符合善良目标且具有公共属性，应该根据其公共性程度将其纳入政府的“任务”。

当政府确定艺术领域应该履行的“任务”之后，关键问题就是如何更好地完成这个任务，这一方面包括“政府如何才能发挥最佳作用”，扮演什么样的积极角色，另一方面则包括设计什么样的组织形式来完成任务。对于前一个问题，凯恩斯自认为很难作答，“我们必须采用尝试错误法，一点一点地学习”。凯恩斯对艺术领域中政府角色高度谨慎，这不仅与他对艺术行业特殊性的高度认知有关，而且与他对当前以及过往的各种制度并不满意有关。在他看来，独裁国家(如俄罗斯、德国和意大利)的制度虽然有利于社会团结，却极具危险性，因此不值得效仿；而法国、美国与英国等民主社会国家的制度则十分之孱弱，以至于“任何尝试都比现在的制度好一些”。与此同时，作为一名杰出的鉴赏家，凯恩斯对艺术家的诉求有着深刻的理解，“艺术家需要经济方面的保障，需要得到足以为生的收入；在这两点得到满足的情况下，他希望在为公众和雇主服务的同时，保持自己的独立性。”[21]412-420基于此，凯恩斯对政府支持艺术的政策提出了原则性要求，“也许，给艺术家提供最佳帮助的方式是在社会上形成这样的氛围：人们慷慨大方，坦诚相待，宽仁大度，鼓励实验，乐观豁达，希望发现美好的事物”。[21]412-420也就是说，艺术领域的政策并不意味着，政府要干预艺术，要对艺术指手画脚，其根本要义在于为艺术发展与繁荣创造一种良好的社会氛围，这不仅体现在社会对于艺术慷慨解囊，而且体现在社会对于艺术有着良好的品位与偏好。凯恩斯的这段文字被很多官方文化政策文件所引述，可谓文化政策之圭臬。

在政府资助艺术这个问题上，罗宾斯与凯恩斯的观点似乎并无区别，他认为“政府如果是在一种全然自由的氛围——如同人们根据自己意愿从事艺术——中提供鼓励与支持，那么，这种支持就不会与自由社会的原则相冲突，而与其浑然一体”。[22]也就是说，政府应该支持艺术，不过要注重方式，不能过于集权，而要注重氛围的营造。在合法性论证中，罗宾斯所面临的挑战主要来自自由放任主义，即“为什么纳税人要为艺术买单？为什么艺术行业不交由消费者需求来决定？如果人们需要艺术的话，他尽可自行购买；如果不需要的话，艺术便无需生产？”[23]作为一名自由主义者，罗宾斯深知艺术，当它作为私人产品时，市场则是配置资源的“看不见的手”。但是，问题的关键在于，艺术不仅仅具有私人属性，还具有公共属性，而罗宾斯的论证也就由此展开。罗宾斯这样表述道，“只有我们能够证明教育的这种形式(艺术)不存在无差别的益处，我们关于花费纳税人的钱财资助艺术的论证才站得住脚。”也就是说，在艺术领域的自由主义思想如果行得通，就必须证明艺术是一种纯粹的私人产品，而艺术恰恰具有公共属性，或者说，艺术在一定程度上是公共产品——“艺术的收益不仅仅是无差别的，而且培育、学习与保护艺术的积极影响并不仅限于那些直接支付费用的消费者，而是扩散至更广的人群，就与同公共卫生机构或者精心规划的城市景观那样”。[23]53-57基于此，我们也许就可以顺理成章做出如下推导，既然艺术与教育同样具有公共性，那么艺术就应该与教育一样享有来自政府的资助。这样的推导的确简单，但是，作为经济学家，罗宾斯深知经济学乃是研究“稀缺手段的配置”，既然原本可作他用的财政资源，比如说公共卫生，如今则被用于艺术，那么这样的配置方式有什么样的额外收益呢？罗宾斯分析认为，“对于满足那些能够明确区分的需求而言，市场机制确实无与伦比。但是，如果认为市场机制也能满足善良社会(good society)所有必要条件的话，这就太过简单化，也会冒着败坏善良社会基本制度(fundamental institution)信誉之风险”。其实，这就是今天我们所熟知的公共经济学分析逻辑: 由于文化产品具有高度的正外部性，往往存在供给不足和效率不高的缺陷，这就是市场失灵。而市场失灵乃是市场经济的普通现象，原本应该采取自由放任的态度，但是，问题的关键是，当我们的社会是“善良社会”的话，这种市场失灵则并不可取，因为这会导致社会效益的损失，而影响“善良社会”的构建。因此，为了使社会效益的损失最小化，政府一般实施干预，比如说提供财政资助，以便社会效益最大化，从而构建“善良社会”。众所周知，公共经济学的这种论证逻辑其实并非纯粹的经济学范式，也涉及政治学中的公共选择理论。对此，罗宾斯这样表述道，“如今，我们十分清晰地知道，这个问题并不能借助经济科学来回答。这其实是一个终极价值问题，是有关你认为什么是政府作为社会威权的目标与功能，是一个政治哲学问题……因此，作为这个星球上的政治目标，我个人从来都毫不犹豫地认为，艺术的养成与较高的学习水平是我心目中政府应尽之义务”[24]。质言之，艺术领域的政府资助是一个“善良社会”之政府应尽的义务，而且，这种资助有利于提升公民的艺术素养，实现社会收益最大化，并最终构建“善良社会”。

总结起来，凯恩斯与罗宾斯两人在论述国家资助艺术问题上有着高度的一致性：在内容层面，两人都认为国家资助艺术具有合法性，而且国家资助艺术的方式要具有“中间性”特征；在方式层面，两人对艺术资助合法性的论证都有着明显的价值判断，强调“善良社会”的公共需求，而且两人对艺术的强烈爱好与深刻理解使他们在艺术资助方式上异常谨慎，均强调艺术资助方式的特殊性，或者“中间道路”，即在不干涉艺术自由的前提下为艺术发展创造良好的氛围。

经济学在其科学化的过程中，常常搁置价值判断，如罗宾斯在《经济科学的性质与意义》中就主张，“经济学家不关注目的本身，而关注达到目的的行为是如何受到限制的”[8]27。而他与凯恩斯都基于个体对艺术的偏好，替代公众做了价值选择，认定艺术是“善良社会”应该提供的公共产品，其论证结果也许能够让所有艺术爱好者，甚至普通公众满意，但是其论证逻辑就不够严密。对此，另外一位后辈学者——艾伦·皮考克就尖锐地指出，“艺术资助与经济领域其他产业或服务的资助所涉及的问题并无二致，即便那些将消费支出按照道德排序的人对此极其反感……我不仅反对文化领域的父爱主义，这种基于强加的价值判断的断言，的确是得出公共干预结论最容易的方式，这种干预向来给予公众它们应该而不是想要拥有的”[24]。在皮考克看来，这两位前辈在艺术资助问题的立场与论证方式，具有明显的父爱主义特征，即“公众并不知道文化的好处”，所以要有社会精英来替他们做出选择。众所周知，学术界对父爱主义的批判不在少数，其中最致命的批判在于，父爱主义实质上是对消费者主权的剥夺，即消费者无法通过消费行为表现其意愿与偏好。这样的话，市场配置资源的功能就会失效，政府将成为艺术市场的垄断者，这在一个自由市场主义经济学家的眼中无疑是一种灾难，也是皮考克无论如何也不愿看到的。质言之，与前辈不同，皮考克主张消费者主权，但是，他也清醒地意识到，由于文化的外部性问题，公共选择必不可少。因此，如何将两者进行折中是解决问题的出路所在，“即便是倡导消费者主权，还得通过强制的手段来实施。这就涉及公共选择的问题，这时消费者主权原则就应该延伸至公共选择问题，特别是当对特定节目的资助就根据消费者的选择，资源配置是否有效，公共财政投入的生产是否有效等”[25]，也就是说，即便是公共选择，也应该在尊重消费者主权的基础上，模拟市场竞争，优化资源配置，构筑其所谓的“有效市场竞争”。在此基础上，皮考克提出了与前辈不同的解决方案：其一是短期的方案，即将财政补贴的对象从生产者转向消费者；其二是长期的方案，即通过艺术教育等手段改变人们的偏好，从而重建市场配置资源的机制。以短期方案为例，这种类似消费券的资助模式，有着明显的优势：其一，将财政资助的决策权从集权的中央机构，如艺术委员会，转移至分散的消费者个体那里，这有利于解决文化领域资助的不公平问题；其二，艺术机构不再通过取悦艺术委员会而获得资助，而是通过市场化的方式依靠自身的产品质量去争取消费券，这有助于推动艺术机构按照市场规律运作。[26]

如前所述，即便是皮考克，他与前辈经济学家论证政府艺术资助的方法大多集中于福利经济学，如外部性理论、优效品理论、经济发展理论、子孙后代理论，等等。但是，隔海相望的美国有一位更为年轻的经济学家——考温在论证艺术资助问题时，却将这些理论弃置不顾，而选择去中心化与荣耀理论，其原因就是在于这两种理论能够实现美学与经济学方法的完美融合。就去中心化理论而言，其美学的依据是，如果我们需要更丰富的艺术，特别是更高质量、更能经得起时间检验的艺术，我们就应该为艺术提供更多元、非中心化的资助，这是艺术品质的重要保障；其经济学的依据则包括，一方面，艺术产品具有公共性特征，而其生产者往往无法通过将其内部化而获得其全部收益，因此，建立去中心化的机制，对于刺激持续的创造具有十分重要的价值，这其中也包括版权保护的方式；另一方面，所有厂商都倾向于自身利益的最大化，如减少产品种类、提高定价等，但是，去中心化机制让这些厂商时刻面临竞争，以致它们无法实施上述措施，这将提升消费者的福利。

在合法性论证之后，考温接着讨论资助方式问题，这主要包括直接与间接两种方式，当然，作者的主要精力还是集中在他所礼赞的美国式的资助方式，即“好又多”的间接资助，我们的评述也将集中于此。在作者看来，“直接资助就是政府机构直接给艺术家或者艺术机构开支票。而间接资助则是通过政府政策影响价格或者收入，来鼓励艺术生产。如我们所见，间接资助较之直接资助常常能够对文化消费产生更为积极的影响。”[27]31按照考温的说法，美国的艺术资助具有“好又多”的特征，这种特征也正是美国模式的成功之道。当然，这种模式的秘诀在于，美国政府不是采用直接资助方式，这种方式不仅需要政府官方界定艺术，而且要决定什么是好的艺术，这两种行为都必然导致中心化；而是通过税收这种去中心化的政策手段间接资助艺术，即通过税收政策不加区别地支持艺术，而选择权则交给社会而不是政府，从而实现去中心化。在考温看来，“一种通过税收系统支持艺术的决策也同样适用于宗教、慈善以及其他的非营利事务。税收减免方式的中立性——其首要的优势之一——就意味着该政策并没有为捐赠设定任何目标。因此，美国税收体系就这样支持非营利事务的去中心化，而不是选择任何种类的艺术，或者设定非营利机构该如何作为”。[27]40-41

(二)寻找学科理论基点

早期文化经济学的核心问题似乎只有一个，那就是政府资助艺术的合法性与方式问题，但是，这并不妨碍文化经济学在实证领域做出自己的贡献，这个时期的文化经济学在几乎涉及政府资助的所有文化领域，如表演艺术、博物馆、文化遗产等领域，并且有着诸多具有实践影响力的学术成果。虽然，早期的文化经济学颇有活力，但是，诚如马克·布劳格所言，文化经济学在其过去30年所经历的多是经验性分析，其理论上建树除“成本病”之外乏善可陈，就更谈不上什么体系建构。[3]所幸的是，文化经济学在经过30余年的探索期之后，终于有了体系化的努力，这种努力的关键就是给文化经济学找到一个理论基点，为文化与经济原本背道而驰的两个领域，找到相通的共同基础。就此而言，索斯比与凯夫斯无疑是两位最杰出的代表人物：前者以文化资本概念为基石，试图搭建文化与经济之间互通的桥梁；后者则是以合同概念为基础，试图揭示创意与经济之间关联的管理秘诀。

众所周知，索斯比所著《经济与文化》的核心任务是寻找文化经济学学科体系的理论基点，并试图以此构建学科理论大厦。物质资本——植物、机器、厂房等实际产品作为存量，是进一步商品生产的重要前提，这是古典经济学的基础性概念；人力资本——源于人类技术与经验应用所产生的资本存量，在产品生产中发挥着同样重要的作用，这是人口、教育经济学的理论基石；自然资本——自然所提供的可再生与不可再生的存量资源也是一种主要的资本，这是生态、环境经济学的理论基石。循此思路，索斯比认为，具有有形与无形双重特征的文化资本作为存量，它也具有经济与文化的双重价值，而这应该是文化经济学的理论基点。[1]45-48在他看来，“文化资本作为一种资产，它不仅可能具有经济价值，而且体现、存储与提供了文化价值。同其他资本一样，我们有必要将其存量与流量区别开来。文化资本的存量，具体而言，就是该资本在某个时点的数量，我们可以用物理数量或价值总量等适当的计量单位来衡量。而这种存量随着时间所产生的服务流量则能够消费，或者用来生产进一步的产品和服务。”[1]46应该说，索斯比借助资本存量与流量概念的分类说明颇为巧妙：已有的文化资本作为存量——它们可能是有形的，如文化遗产，也可能是无形的，如智力资本或文化产品——倒是准确地捕捉到了文化资本之经济价值的潜在性；而基于存量资本所产生的流量，则具有经济价值的显在性，即通常能够通过市场价格予以体现。这样，文化资本作为存量体现为文化价值，而作为流量则体现为经济价值，于是文化与经济便实现了互联互通，文化经济学也就有了体系化建构的基点。总体而言，作为文化与经济之间的摆渡者，索斯比的努力及其结果也许并不完美，因为，文化与经济之间总是借由各种中介，或者说某种共性特征而相互连通，比如说文化资本或者可持续性，而这些充其量只是文化与经济两岸之间互通的“浮桥”，它距离文化与经济之间的真正融合，或者说文化经济学理论体系构建尚有不小差距。

按照文化经济学家露丝·陶斯的说法，早期文化经济学所研究的都是“传统”的问题，如艺术、博物馆以及遗产等，随着创意产业的兴起，文化经济学的领域则拓展至创意经济领域，[28]而凯夫斯在这个新领域贡献卓著，其所著的《创意产业经济学：艺术的商业之道》无疑是这个领域谁都绕不开的经典。在自由市场资本主义阶段，亚当·斯密所开创的古典经济学，用“看不见的手”来解释社会经济生活，即每个利己的个体在市场机制的作用下实现社会的共同利益，并将企业视为“黑箱”而弃置不顾。到了垄断资本主义阶段，企业在配置资源过程中发挥更重要的作用，这就需要我们打开“黑箱”，了解企业这只“看得见的手”，这就是钱德勒所谓的“企业的管理革命”。而在文化领域，人们对于管理的漠视更是由来已久，往往认为文化的生产源于天才的天赋，如同神秘的“黑箱”，似乎没有人能够打开它以探其奥秘，这也是早期研究“传统”文化的文化经济学在这个领域几乎无所作为的原因所在。而随着新兴的创意产业的崛起，文化企业特别是跨国的文化帝国的崛起，“传统”文化的生产方式也随之改变，企业已经取代个体成为资源配置与生产组织的重要主体，因此，文化经济学有必要研究文化经济的组织与管理问题。诚如迪克·纳策(Dick Netzer)所言，“理查德·凯夫斯教授填补了一项重要的历史空白：到目前为止，还没有任何学者曾经涉及艺术和文化的经济组织结构问题”。凯夫斯的这种填补空白的努力相当不易，如他本人所言，“20年前，我就有了研究这一项目的想法，但是鉴于这些原因，我认为还是应该等我取得一定建树，研究成果不会被轻易否决的时候再从事这项研究”。 所幸的是，凯夫斯20年苦心经营的成果获得了广泛的赞誉，也让自己在管理学大师的称号之外，多了一个文化经济学家的身份。按照另外一位评论者、著名文化经济学家泰勒·考温的说法，凯夫斯的重要贡献在于证明，“经济理论能够解释创意活动的组织问题”，按照凯夫斯自己的说法就是，要研究“交易与合同为什么如其所是；为什么有些创意行为发生于持续存在的组织(‘公司’)，而有些却发生于一次性的交易(‘市场’)中”。质言之，创意产业的组织研究不仅要研究行业组织结构问题，而且要研究基于交易的合同问题，更为重要的是，所有这些研究必须尊重创意行为的经济特征。在其所著的《创意产业经济学：艺术的商业之道》中，凯夫斯以管理学家的专业性为读者提供了有关合同的基础理论与最新进展，更为重要的是，他结合创意产业，特别是电影行业对其中的合同的管理做了有史以来最具有学理性与说服力的解读，是我们理解创意合同管理的必备参考书。

(三)领域扩张

众所周知，经济学借助自然科学，特别是数学与物理学的方法，走向独立自主，并成为“社会科学皇冠上的明珠”，但是，与此同时，它也背离了社会科学的人文传统，经济学与文化于是渐行渐远，甚至背道而驰。这种背离也让经济学不仅缺乏哲学的深度与人文的厚度，而且让经济学围绕自然科学，特别是数学打转，脱离其原本赖以生存的实践土壤，让经济学演化为一种数字的游戏。当然，即便是在这种几乎一边倒的潮流中，也不乏质疑性的反思，特别是在科学哲学文化转向的影响之下，经济学也相应地发生了文化转向。20世纪90年代的诺贝尔经济学奖获得者贝克尔尔、道格拉斯·诺斯(Douglas North)与阿玛蒂亚·森(Amartya Sen)等人就将“意义”“价值”等文化元素加入经济学研究之中，如阿玛蒂亚·森就认为，“由于伦理考虑影响了人类经济行为中对于目标的元排序，因此，将更多的人文思考引入经济学对于增强主流经济学的解释和预测能力是大有裨益的，并能祛除主流经济学在哲学上的贫困”[29]。在这种潮流之中，有两位重要的文化经济学家，他们将幸福作为一种重要心理元素，加入经济学研究，创设幸福经济学，这两位文化经济学巨匠分别是提勃尔·西托夫斯基(Tibor Scitovsky)与布鲁诺·费雷(Bruno Frey)。

凯恩斯曾经在《我们后代在经济上的前景》中大胆预言，“‘经济问题’将可能在100年内获得解决，或者至少是可望获得解决。这意味着，如果我们展望未来，经济问题并不是‘人类的永恒问题’……因此，人类自从出现以来，第一次遇到了他真正的、永恒的问题——当从紧迫的经济束缚中解放出来以后，应该怎样来利用他的自由？科学和复利的力量将为他赢得闲暇，而他又该如何来消磨这段光阴，生活得更明智而惬意呢？ ”[30]如何在一个物质丰裕的社会让人过上快乐的生活，这几乎可以说是凯恩斯作为一个经济学家与公共知识分子在那个时代发出的“天问”。对于这个“天问”，经济学家们应者寥寥，只是到了差不多半个世纪之后，西托夫斯基推出《无快乐的经济：人类获得满足的心理学》，才算有了真正意义的继承者。他是这样回答这个“天问”的，“经济对人类幸福的贡献是众所周知的，但缺乏的是理解经济在人类满足的整体框架中的位置，理解幸福的其他来源……解决之道就是文化。”[31]也就是说，西托夫斯基从个体层面给予凯恩斯的“天问”——“怎么样过上更好的生活”的答案是“文化”，将文化作为人类的纾困之道，这在哲学、伦理学中并不鲜见，而在经济学界这无疑是离经叛道。而恰恰是这种离经叛道行为，给文化经济学带来革命性影响，它让经济学重回人性的基点，并得出了“文化是个好东西”这样振聋发聩的结论，可以视为文化经济学大厦建设的坚实根基。

在其名著《无快乐的经济: 人类获得满足的心理学》中，西托夫斯基描述现代人类生活这样一幅“无快乐”的生活图景：一方面，经济的发展与财富的增加给人们带来更多的类型的消费，以及更多快乐的可能性；另一方面，由于消费技巧的缺失，人类却无法让这种可能性变为现实，只能一味地追求舒适，而与快乐渐行渐远。对于这种现象的成因，他从两个层面给予解释：其一，工业社会以来，教育从“消费技巧训练”演变为“生产技能的培训”，人们开始贬低消费技巧以及文化，并逐渐形成对于文化的理性主义偏见；其二，教育的这种变化让现代人类缺乏寻找快乐的技巧，而只能退而求其次，去消费那些无需技巧的舒适，于是，快乐就与人类渐行渐远。在西托夫斯基看来，人类无快乐的原因并非源于经济要素，而是来源于其他诸多要素，如自我满足、相互刺激、工作中的乐趣等，其中文化“对健全的社会和人群是一个好东西”，或者说，文化是西托夫斯基替人类所寻求到的解决之道。正如后来的评论者所注意到的，西托夫斯基替人类所找到的这个答案多少有些个人主义倾向，[32]但是，其所得出的“文化是个好东西”的断语，无疑是经济学在20世纪后半叶最振聋发聩的结论之一，文化经济学发展由此受益匪浅。

与西托夫斯基一样，费雷极力将心理学引入文化经济学，为“文化热衷的问题提供了各种新的经济学方法应用”，是自威廉·鲍莫尔之后，文化经济学中所难得一见的创新，而其名著《艺术与经济学：分析与文化政策》就是明证，诚如作者所言，“本书的特点之一是试图超越那些被普遍接受的观点，而探索新的途径”。[33]8

正统经济学认为，看电视与看戏，这两种文化活动，无论其属性有什么样的差异，消费者都能够根据自身偏好做出理性选择，实现效用最大化。但是，费雷借助心理学的研究成果雄辩地说明，人们在做选择时常常存在“错误预测效用”现象，而在这两类产品上的表现就是，“他们低估文化活动的价值，而高估看电视的价值”。[33]于是，在消费者的行为选择中常常出现这样的场景：看电视的外在属性十分明显——不用花钱，且不用费力，而看戏的内在属性——如“心流体验”则十分隐蔽，易于忽略，所以，人们在决策时自然给予外在属性更多的权重，所以看电视而不是看戏就是大多数人的选择。对于这种现象，西托夫斯基也有类似的解释，“很自然，在消费技巧上的缺乏训练，使得我们把兴趣转向那些需要较少技巧或者不需要技巧的刺激类型上。通过这种方式获得的刺激的新奇性较低，这种低新奇性使得这些刺激不那么令人满足，或者仅仅是中度的满足。这进而使我们排斥所有的刺激，转而钟情于舒适。”[31]206比较而言，布鲁诺·费雷的观点可以说是在新的心理学成就基础上的创造性继承：一方面，他保留了电视与戏剧这两类文化消费的心理学差异，前者是舒适，或者成瘾，而后者是刺激，或者“心流体验”；另一方面，他又引入了心理学最新的成果，如错误预测效用，从而对人类倾向于观看电视的行为给予了更有力的说明。总而言之，布鲁诺·费雷在前辈——既有诸如凡勃伦、加尔布雷斯、西托夫斯基等经济学家，更有诸多当代心理学家——研究成果的基础上，拓展了人们对于文化经济问题的认识，并贡献了不少的创见，这些都可以视为文化经济学拓宽自身疆域的重要尝试与成果。

经济学自马歇尔开始，就不得不面临这样的悖论：“在这一切方面，经济学家所研究的是一个实际存在的人：不是抽象的或‘经济的’人，而是一个血肉之躯的人”，[6]47却在实际的研究中将人抽象化，只研究能够用货币来衡量的动机与欲望。就此而言，西托夫斯基与费雷两位文化经济学家及其理论，无疑是经济学发展历程中一次十分重要的拨乱反正。他们一针见血地指出经济学的症结，即将经济学研究建立在片面而抽象的假设——理性人的基础之上，而背离经济学原创的人文传统，也无法对人类行为加以合理的解释。我想这也是对文化经济学——原本就是研究人的文化维度的学科的重要提醒，文化经济学任何时候都不能偏离人性的维度，不能以货币化的经济指标来衡量一切，因为“国民收入充其量只是经济福利的指标，而经济福利仅仅是人类福利的一小部分。国民收入通常仅仅是经济福利的一个拙劣指标。”[32]126

(四)体系的构建

从威廉·鲍莫尔提出“成本病”概念，创设文化经济学学科以来，这门新兴学科已经走过了半个世纪，其间文化经济学运用多种经济学理论与方法，解释文化经济的诸多现象与问题，并取得了令人瞩目的成就。在此期间，也有学者试图总结文化经济学的学术史，如大卫·索斯比就曾总结20世纪70、80年代的历史，[15]马克·布劳格就认为，“文化经济学的发展程度介于教育经济学与卫生经济学之间”，[3]这些总结要么过于宏观，难见学术史之血肉，要么过于局促，难见学术史之全貌。作为《文化经济学刊》长达10年的主编，露丝·陶斯(Ruth Towse)教授对文化经济学者有着非同一般的接触与洞察，因而，她能举重若轻地建构文化经济学学术史。

她在观察文化经济学学术史时发现，文化经济学本质上试图运用经济学理论与实证检验来解释创意经济中的各种现象，因此，解释这些问题的方法都本着适应性原则，效用至上，本身并没有什么连贯性，如威廉·鲍莫尔在解释成本病时运用了微观经济学，而艾伦·皮考克在解释遗产问题时则运用了福利经济学，但是有关方法的意识也构成了陶斯梳理问题史的一个重要线索。陶斯认为，“文化经济学是将经济学分析方法应用于创意、表演艺术、遗产和文化产业，不管它是公共还是私人所有。它关注文化领域的经济组织以及生产者、消费者与政府的行为。它涵盖多种方法，主流的、激进的、新古典主义的、福利经济学、公共政策与制度经济学”。[34]在这个概念的基础上，陶斯按照问题与方法的框架，构建了迄今为止最令人信服的文化经济学学术史，这不仅体现在其发表论文的文献综述中，也体现在其系列著作的结构设计上，如《文化经济学教程》《文化经济学手册》，等等。

文化经济学早期面临的最重要的问题就是政府艺术资助，在解决这个问题时，文化经济学通过应用与发展福利经济学，取得了不错的成效。这种成效首先就体现在福利经济学为文化组织外部性分析提供了理论框架，从而证明政府通过直接供给或补贴的方式，对表演艺术、博物馆、建筑和非物质遗产的公共干预是正当的。此后，文化经济学又借鉴微观经济学方法，研究文化需求与供给、艺术市场、艺术经济史、艺术家劳动力市场、成本病等问题，而其中威廉·鲍莫尔对于“成本病”的研究标志着这个学科的开始。其后，随着文化经济学的发展，文化经济学家开始关注生产端的劳动力问题，即艺术家劳动力市场，艺术家包括表演者、作者、视觉艺术家、手工艺者等，研究的内容则包含艺术家收入水平、供给现状与内在动机等。与此同时，文化经济学也开始关注版权如何通过经济和道德权利来激励创造性，以及这个产业的不确定性特征等诸多方面。最后值得一提的是，理查德·凯夫斯的《创意产业经济学：艺术的商业之道》对产业组织的研究有突出贡献，该书将契约理论应用于从艺术画廊到更加复杂电影领域的创意产业组织结构。

除了系统梳理文化经济学学术史之外，陶斯教授的另外一个贡献就是，构建了文化经济学的学科体系，特别是其出版的《文化经济学教程》则更见其作为文化经济学学科建筑师的本色。诚如陶斯自己所言，是“具有个人特色的文化经济学”，即“将文化经济学的领域从传统的领地扩展至更广泛的领域，这个领域包括创意产业以及与之相关的版权法问题”。[35]纵观文化经济学学术史，不同教材建构学科体系立足点各有不同，因此所呈现出来的学科框架也异彩纷呈：索斯比的《经济与文化》就立足于价值理论，借助于文化与经济价值来阐述文化经济问题，其阐述文化经济问题的框架也相对宏观；[1]詹姆斯·海尔布伦(James Heilburn)与查尔斯·格雷(Charles Gray)所著《艺术与文化经济学》则基本延续经济学的经典框架，分别从宏观与微观角度分析文化经济学问题，其论述的框架在逻辑上相对严谨且易于接受。[36]而在《文化经济学教程》中，陶斯教授特别注意到文化经济学所研究对象的领域扩张及其背后的原因，因此她更倾向于从创意及其相关的劳动力与版权出发构建体系:一方面，从创意出发实现文化经济学领域分离，即传统的艺术和遗产领域与创意产业领域，从而能够最大限度地辨析两个领域的差异性特征；另一方面，从创意出发强调劳动力与版权的功用与特征，并将其视为文化经济区别于其他经济领域的本质所在，从而起到了拾遗补阙的作用，同时也成就了她个人在版权经济领域的杰出贡献。

作为文化经济学学术史的回顾，我们应该在结束时对于这个学科的未来有所展望，所幸的是，本人于2017年7月请到陶斯教授，她曾就这个主题向中国学者发表过题为“文化经济学已经改变了什么？文化经济学仍需改变什么？”的主旨演讲，其中她就文化经济学的未来做出乐观的展望，不妨以此作结。“文化经济学作为一门学科已经取得了实证层面的进展，有一些颇具意义的理论应用。但自鲍莫尔的“成本病”概念以来，并未出现重大的理论突破。文化经济学研究的意义在于打破了现有的模式，并激发了适用于数字时代的一系列新经济学模式的研究，如网络经济学和平台经济学。数字供应商正在使用新的商业模式，这既包括定价，也包括非价格策略，例如搭售和产品版本控制。注意这些新的发展会让教师和学生对文化经济学兴趣倍增”[37]。