反排苗族木鼓舞的仪式过程与象征表述——以舞蹈人类学为视角

陈正府

（贵州财经大学 文法学院，贵州·贵阳 550025）

反排木鼓舞，是贵州黔东南州台江县盛行的一种苗族民间仪式舞蹈，于2006年5月20日被列为首批国家级非物质文化遗产名录。作为一种仪式舞蹈，反排木鼓舞可视为当地苗族的文化表达与社会展演，一套隐藏着当地宇宙观、价值观、时空观的符号体系，由身体进行“具身化（embodiment）”的社会行为，同时也是一种通过动态肢体语言表达社会成员情感的艺术交流活动。然而，在纳入具体的仪式空间与神圣时刻后，反排木鼓舞作为一种具体的“非文字”文本，是如何表述当地苗族的历史迁徙、祖先认同、社会秩序与集体意识，舞蹈展演中的仪式过程与象征表达具体是什么？这些问题是本文考察研究的重点。

一、反排木鼓舞蹈的仪式起源

多数的人类学研究表明，舞蹈就起源于仪式。仪式作为一种文化的表征，它往往是人们社会生活与历史记忆的展演。同样，舞蹈也是如此，表征着当地的文化与社会生活，并赋予情感的力量。几乎所有的仪式都有人们身体、肢体语言与情感的表达，以及剧情与角色的展演，这就为舞蹈研究提供了一个天然的媒介。正如舞蹈人类学家哈里森（Harrison）[1]所说，仪式如同戏剧，它有故事与情节，以及动作和表演，并且充满了节奏。由此，他认为舞蹈就是仪式的一种形式，比如埃及、希腊与印第安人舞蹈都源于古代的仪式。人类学家博厄斯研究[2]夸扣特尔人（Kwakiutl）、印第安人舞蹈时，就发现这些舞蹈都源于社会与宗教场景，仪式功能往往通过舞蹈的象征行为来得以表达。由此博厄斯认为研究舞蹈就是要探寻与仪式、音乐之间的内在联系，当地人的生活节奏与情绪表达影响着舞蹈及其他的艺术形式。埃文斯—普里查德也指出舞蹈源于宗教仪式，是复杂的仪式过程中的一部分[3]。

反排苗寨位于贵州省台江县方召乡，距县城大约20多公里。开车从县城出发，一路蜿蜒爬行，大约1小时后就能抵达。反排村恰好处于两山相交的一个半山窝里，苗家干栏式建筑依山而建，层层叠叠，周围满是杉树和梯田。1956年，人类学家吴泽霖率领全国人大组织的“贵州湖南少数民族社会历史调查组”到台江，该组里的余富文（丹寨排调麻鸟苗寨人） 当时是中央民族歌舞团的芦笙演奏员（后回黔东南州歌舞团，成为苗族芦笙音乐家），他到反排苗寨调查时发现了反排木鼓舞这一独特的艺术形式，然后经他推荐出来公众才知晓。反排木鼓舞最先源于苗族“吃鼓脏”的杀牛祭祖活动，作为一种祭祀舞，反排木鼓舞背后蕴着深厚的历史价值和象征意义。根据当地老人讲述，传统苗语中有“姜略（JangdNiel）”一词，这个“姜”是苗族祖先崇拜男性始祖“姜央”（JangxVanb） 的简称；这个“略”是鼓的意思。鼓除指涉木鼓外，还是苗族社会组织中的简称，一个“鼓”表示一个宗族或支系。反排的木鼓可分为两种：一种是代表苗族男性始姐的“姜央”鼓；一种是代表苗族女性的“妹榜妹留（Mais-BangxMaisLife）”鼓。这个“姜央”有时又指涉枫树，“妹榜妹留”指涉蝴蝶妈妈。所以反排寨上好的木鼓都选择用枫木，并在上面置放一个有关蝴蝶妈妈的生殖崇拜木雕。

反排木鼓舞的起源是有深厚的历史渊源与文化背景的，根据当地的人们讲述，苗族自古以来就有立鼓为社的传统，这是部落体制遗留下来的产物。每一个鼓就是一个社，相当于一个宗族或一个支系。立鼓为社，从而团结整个村寨或社区。作为一种权威和合法化的象征，每个宗族或支系都有一个木鼓，被称为祖宗鼓，意思是祖先灵魂寄托和安息的地方。在反排，每逢各种节日，都要击鼓起舞，与众祖先、神灵还有村民们一起舞蹈起来。在这些大大小小的节日活动场景之中，反排木鼓舞不仅是一种艺术表演，更是一种祭祀行为与仪式展演。在这样的展演中，反排人将身体语言与当地苗族的传说、神话与迁徙历史结合在一起，投射着当地生态认知、族群认同与价值体系。反排木鼓舞可视为一个表演“场域”，场景中的人物、仪式与身份，通过舞蹈时的身体感知与情绪宣泄表达出来，由此可以了解反排人的文化传统、历史记忆与民族精神。通过考察苗族古歌和民间歌谣等叙事文本，发现其中大量的叙述内容和情节都与木鼓舞有关，这说明苗族木鼓在苗族先民生活中拥有很重要的功能是分不开的。总结起来，木鼓在苗族人的生活中主要具有以下几方面的功能。

第一，祭祀功能。在苗族的最神圣的节日“鼓藏节”和一系列祭祖活动之中，木鼓是必不可少的圣物。在苗族人的心中，鼓是祖宗的安息之处和物化象征，所以祭鼓也是祭祖。《苗族古歌》里说苗族人过“鼓藏节”是为了祭祀祖先蝴蝶妈妈。他们认为鼓是蝴蝶妈妈的家，她的灵魂安息在鼓里。苗族人祭祀蝴蝶妈妈，一是加强归宗敬族的认同，同时希望蝴蝶妈妈保佑后代不断繁衍兴旺[4]。另有说法是跳鼓活动源于苗族的“祭尤”崇拜。至今在黔东南地区，广泛流传着苗族的始祖是蚩尤的传说。当年逐鹿大战蚩尤大败被杀后，他的尸骨被后人秘密运回收殓，第二年又举行杀牛祭祖活动，来表达对蚩尤的祭祀与怀念。祭祀活动中，都要举行跳鼓活动。苗族以约成俗，形成了鼓节。跳舞时的木鼓一般置放于一个神圣的地方，过“鼓藏节”或祭祖活动，人们才把鼓接出来，并围着一起跳舞，以此来表达纪念祖先和节日欢快之意[5]。

第二，信号联络功能。在苗族的迁徙过程中，敲木鼓有着重要的信号联络功能。苗族《祭鼓词》里说：“追念我祖先/住在仰欧堆沙/天水紧相连/一天涨九次/老人难安居/一心想迁徙/敲石传不远/击木响嘭嘭/大家聚拢来，商量往西迁。”[4]苗族古歌又有这样的描绘：“这边吹芦笙，那边吹木叶；你敲木喊话，我击木应声；差队就靠拢，拖后要相等。”[6]苗族儿歌也唱道：“粑粑烧，菌子煮；住水边，怕淹死；上青山，怕老虎；先击石，后击鼓。”[6]由此看来，在古代，苗族人以击木为声，把木挖空而制成木鼓，声音传得更远，足可见在苗族迁徙过程中木鼓的信息联络功能。

除了祭祀功能、信号联络功能以外，木鼓还在日常的季节性节庆以及一些公益性和商业性的文化表演中还发挥着作用。特别是在今天文化旅游化与市场化的背景下，反排木鼓舞还成为当地特定的文化象征符号。一提到反排，大家就联想起反排木鼓舞。当问起反排木鼓舞的来历，村民们却有着很多种故事与传说版本，归纳起来，主要有四种叙事结构特征：一是与仿生说有关，如有的说反排木鼓舞的鼓点来源于啄木鸟啄木头的声音，有的说反排木鼓舞与甲虫在池塘里游走或踩祖先尸体里爬到地上的虫子相关；二是都跟兄妹逃生迁徙说有关。如有洪水滔天兄妹一路逃亡说，兄妹逃避敌人追杀一路迁徙说，以及兄妹失散后再聚一起欢庆说等等；三是都有逢山开路，披荆斩棘的艰难历程的叙事内容；四是都有跳鼓祭祀、认祖归宗的仪式内容。对于反排木鼓的这些叙事特征，无论是反排木鼓舞的传承人还是反排村的村民，他们都在根据各自的身份、个体的记忆、社区的权力关系与特定的访谈场景进行灵活的创造与选择性记忆，从而塑造为各种版本，并经由舞蹈工作者、媒体人士、政府宣传干部与学术工作者的再加工与再生产，继续演绎着多种多样的反排木鼓舞故事与口述历史。

二、反排木鼓舞的仪式过程

作为一种仪式舞蹈，反排木鼓舞的展演结构可分为醒鼓、接鼓、入堂、送鼓等四个环节与程序，其仪式特征分别对应着范·杰内普（Arnold Van Gennep）[7]和维克多·特纳的象征仪式理论。在特纳看来，仪式可视为一出社会戏剧，一种公共事件，往往包括四个主要阶段与社会过程，即分离（breach）、转折（crisis）、调整（redressive action）、整合（reintegration）[9]。其中分离阶段意味着个体与群体脱离原来的时空状态，打破日常沉寂与社会规则，而开始酝酿新的事件；转折则意味着仪式中个体或群体离开原来状态，并正以一种不断变化的“阈限（Liminality）”状态向另一阶段进行转化；调整意味着重新建立社会关系和社会准则，是“阈限”特征表现最为明显的阶段；整合意味着承认之前发生的脱离行为，使社会秩序重新合法化。通过新的整合最终达到新的一种稳定状态，整个仪式过程得以全部完成。将反排木鼓的动作语汇情景化与关联化，对当地文化背景与历史脉络的考察，揭示出反排木鼓舞在“鼓藏节”的几个情境下，反排人身体语言所体现出的当地社区的社会秩序、历史记忆和象征意义。在“鼓藏节”的仪式程序中，反排木鼓舞的表演活动中进行了四次，每次所承载的象征意义都不一样。同样，在不同时期，不同地点，不同舞蹈角色表达的意义也是不一样的。在分析各种意义流变之前，现对反排木鼓舞在仪式活动中出现四次的意义进行阐释。

反排木鼓舞情境一：“鼓藏节”仪式上的“醒鼓”仪式。苗族人认为鼓里安息着祖宗的灵魂。“醒鼓”，顾名思义就是唤醒鼓的祖宗。此仪式是打破社区日常结构化的一个步骤，将人们带入仪式的神圣空间，并唤醒着人们的宗族意识与文化认同。举行仪式的时候，人们穿着新衣，带着早就备好的米酒、糯米、鸡蛋、鸡鱼肉等，形成队列，前往起鼓山。一路上，由负责司乐的社区鼓主吹着芦笙在前面开路，然后依次而行的是身着礼服和拿着砍刀的5个主要鼓主、祭师，以及普通群众，通过这种队列实际上隐喻着一种制度意义，可视为当地鼓社制度为人们所确立的一种社会等级与空间秩序的一种排演。从队列可看出社区的精英有哪些，以及他们在群众心中的地位与身份分别代表着什么。到了起鼓山的藏鼓洞后，大家依次献上鸡鱼肉等祭品，由领头的鼓主来到木鼓前，用木刷轻轻地刷去鼓上的灰尘，同时叫另外几个鼓主前来帮忙把木鼓翻转四下，以此来表示唤醒了祖宗。这过程中的禁忌是不能随便乱摸和敲打木鼓。这是由世俗开启神圣的重要时刻，不能高声喧哗和轻言曼语。接着祭师开始念念有词，献上祭词。祭词大致内容便是：祖宗我们此时来敬拜您，希望您保佑我们身体健康平安，此时是我们村里的好日子，我们特来接您回村寨，与大家一起去看牛打架，唱歌跳舞，庆祝我们的美好日子。

反排木鼓舞情境二：“鼓藏节”上的接祖宗鼓回堂仪式。时间是在“鼓藏节”第二年，通常选定在丑年的农历十月子日。这天一早，全村男女老少身着新衣，并带着祭品前往起鼓山，分列在藏鼓洞的两旁，这时分列的秩序与去年的醒鼓仪式上相同，只不过这次念祭词的不再是祭师，是第三鼓主。当第三鼓主念完后，第四鼓主将一个女生殖器一样的木雕置放在背上，这个木雕是一种母性崇拜，象征着蝴蝶妈妈。这时5位鼓主都举着砍牛刀在空中挥舞了几下，这动作象征苗族迁徙路途中，一路逢山开路、遇水搭桥、披荆斩棘的艰难历程。这时司乐鼓主吹响了芦笙，伴着音乐，5位鼓主小心翼翼地将洞中的木鼓抬起来，迎接回村。先是5位鼓主在前，然后司乐鼓主、祭师、执事人员与其他群众跟随其后，依次而行，仿佛当年爬山涉水，艰难迁徙的图景再次重演。到了村寨口后，大家停了下来。这时，寨口早已有一列人在等着大家的到来。这列人中，前排是5位主要鼓主的妻子，后排则是全村的其他男女老少。他们全部穿着盛装，端着酒杯迎接大家的到来。这时第四鼓主走上前去，献上一段祭词。然后祭师开始唱起了两首歌。一首赞美4位主要鼓主妻子的勤劳贤惠；另一首则是赞美祖宗庇护之下人们享受的美好生活。祭师念完之后，寨口的人们纷纷让道，5位鼓主则把从起鼓山取来的圣鼓置放于鼓堂之上。这时第一鼓主将象征蝴蝶妈妈的木雕从第四鼓主的背上取下，放在圣鼓之上。祭师继续献上祭词，然后第三鼓主上前主持仪式，将鸡鸭鱼肉、糯米饭与米酒全部献上，念念有词之后，请祖宗享用。完毕，大家开始跳起了木鼓舞，也叫“踩鼓”，这活动要持续三天以上，以表达迎接祖宗归寨的喜悦之情。

反排木鼓舞情境三：新祖宗鼓的入堂仪式。时间是为“鼓藏节”的第三年，通常选定在农历十月乙亥日的第十三天。在此仪式上，村民们早就新制好了祖宗鼓的鼓身，通常都是选定上好的枫木材质，但是鼓的两端还没有蒙皮成为鼓面。于是仪式这天，在迎接新鼓入堂之前，先由执事人员杀黄牛一头。为何要选取黄牛，是因为在当地的地方性知识里，黄牛皮皮薄韧性好，晾干后声音脆亮。执事人员将剥好的还带着一些血丝的黄牛皮蒙在新制的祖宗鼓两头，并以竹钉固定使之绷紧成为鼓面，于是新的祖宗鼓制作完毕。当天夜里12点起，仪式开始，先由第一鼓主将鸡鸭鱼肉、糯米饭、米酒等祭品摆上鼓堂的长凳上，村中男女老少全部都要参加仪式。仪式中，先由5位鼓主抬着新制祖宗鼓进入鼓堂，然后其他人员跟着入内。这时执事人员小心翼翼地用绳子拴着鼓的两端，将祖宗鼓悬于鼓堂之上，上面并放着象征蝴蝶妈妈的女生殖器木雕。这时由第三鼓主念迎鼓词，念完后，第一鼓主双手拿着鼓棒，敲打子孙鼓，同时高声叫道：“祖先入鼓了，我们一起跳舞吧！”顿时，人们笑声一片，又开始进入了新的狂欢，热烈地跳起木鼓舞来。伴着鼓声，一直跳到深夜，丝毫不觉得疲惫。有的还跳到天明。到了第二天一早，人们还要举行“敬鼓”仪式。时间大约为早上10点，在大家吃了早饭之后，5 个主要鼓主、祭师及执事人员组织大家带好祭品，在鼓堂里献上，分别置放于祖宗鼓与子孙鼓两边。由祭师献上一段祭词之后，又开始跳舞庆祝。从这天起，这对祖宗鼓与子孙鼓都要置放于鼓堂，直到第四年将之送到起鼓山入洞鼓藏。在这期间，每逢村中节日，人们都要来到鼓堂，敲打鼓点，一同起舞，表示与祖先一起共度欢乐节庆。

反排木鼓舞情境四：主要指“鼓藏节”最后的第四年，也就是送祖宗鼓入鼓山的仪式上。日期是农历十月第一个亥日起的第十四天。主要内容是送祖宗鼓入鼓山，从而结束“鼓藏节”。这一天，村民们将准备好的几件“陪藏物”准备好，其中包括象征蝴蝶妈妈的女生殖器木雕，一只盛酒的木桶，一对芦笙等等，同时人们还将一些具有反排特色的紫蓝白三色的手工带系在祖宗鼓和子孙鼓身上，准备一起送往起鼓山。送鼓仪式通常在第一鼓主家里的鼓堂举行。先是为祖宗鼓、子孙鼓献上祭品饯行之后，大家组成队伍出发送鼓上山。出发前不免要在鼓堂跳舞一番，以示告别。送鼓队伍与之前接鼓回村的序列一样，通常是5 位鼓主手拿大刀在前，然后依次是司乐鼓主、祭师、执事人员及村中其他男女老少。大家都身着新衣礼服，有的还打着伞。司乐鼓主吹着芦笙，执事人员抬着木鼓一路行进有序前往鼓山。抵达起鼓山之后，执事人员先将之前的鼓架移到一边，然后将新制的祖宗鼓小心地置放于上，同时将象征蝴蝶妈妈的木雕放在鼓身上，而“陪藏”的酒桶与芦笙则列在两旁，并献上祭品。随后，大家各自返回村寨。象征着为期四年的“鼓藏节”到此告一段落。自此以后，起鼓山也成为了圣地和禁区，严禁外人前往接近或探访，甚至不准在周围砍柴割草和放牛，以免惊扰祖宗灵魂。

三、反排木鼓舞的仪式解读

从反排木鼓舞的来源与仪式过程可以看出，反排木鼓舞与当地的祖先祭祀与迁徙历史有关。据《台江县志》记载，台江苗族迁徙大概始于公元前26 世纪。自九黎首领蚩尤兵败逐鹿被杀，身首异冢，群龙无首，其余部被迫南渡黄河，一路西迁。历史上经过几次大迁徙之后，分成了很多支系，其中的中部方言区苗族，称后迁到今天的贵州榕江境，然后到达丹寨境内，再迁到剑河境，后又逐步进入今天台江的南宫、交密、方召等地[8](P89)。《苗族古歌·跋山涉水》对此也记述道：“我们来议榔，议榔怎么住。”最后，“雄公来议榔，榔约这样说：一对住方先，一支住方尼，一支住者雄，一支住希陇，一支住春整，分开过生活。”[9](P323)这些文献和口述记忆我们可以解读到，黔东南苗族先民在历尽艰辛从遥远的洞庭湖地区西迁到现在的黔东南地区后，分别分布在今天的榕江、雷山、凯里及台江等地。苗族的迁徙历史借此也反映在苗族的仪式舞蹈之中。以反排木鼓舞为例，无论是从反排木鼓舞的动作语汇，还是仪式中所展演的情景，可以说都是对苗族迁徙历史的一种叙事记忆的象征表述。在这样的场景中，无形强化了反排人的祖先记忆、集体意识与民族认同。这种强化，是通过不同阶段的不同内容和不同意识来体现其象征意义的。

比如，从上面所描述的反排木鼓舞出现的几个情境来看，反排木鼓舞分别展演在“鼓藏节”的唤醒祖宗灵魂、接祖宗灵魂回鼓堂、接新制的祖宗鼓入堂、送祖宗鼓入鼓山等四个环节上。在第一阶段，仪式的主要任务是唤醒祖宗的灵魂，脱离原来的日常生活结构。鼓是一种媒介，舞蹈是一种表达。在第二阶段，村民们把原先的祖宗鼓接入村寨里的鼓堂，然后又制作新的祖宗鼓进行替换并举行入堂仪式。这是一种新旧交融的阈限（Liminality） 阶段。跳舞是混沌中的狂欢行为，是从世俗走向神圣的巅峰状态。在第三阶段，祖宗鼓又被放回起鼓山中，意味着从神圣又归回日常。四年一个周期的“鼓藏节”终于完成了“脱离-阈限-回归”的升华与整合。然而，根据维克多·特纳（Victor Turner） 的仪式理论，反排木鼓舞的仪式展演更可视为一个结构与反结构的相互转化过程，并在结构与反结构的交融中辩证发展。只有结合具体的场景与象征意义才能更深入地了解仪式在社会运作进程中的功能与作用。从舞蹈与仪式的关系来看，舞蹈就是当地社会与文化的集体展演与个体体验。

维克多·特纳所提出的阈限阶段的一系列特征，在反排木鼓的仪式展演中表现并不太突出。按照特纳的观点，阈限是仪式中一种状态与另一种状态、结构与反结构之间的“模棱两可”（betwixt and between） 阶段[10]。这个阶段表现出来的个人与社会秩序的象征特征是模糊的，没有时间与空间的概念。反排木鼓舞仪式展演的第二第三种情景可以视为“鼓藏节”中的阈限阶段。在这一阶段中，祖宗灵魂由上界来到下界，与村民们一起同乐，受人们供敬和祭祀。可视为是对第一阶段的反结构，但并没有出现特纳所说的“混乱”与“反叛”，反而是对当地社区制度与阶序结构的一种强化。在这一场景中，仪式中的队形，谁领头、谁领舞、谁和谁搭手配合等等，可以反映出社区中的人际关系与集体分工；几位鼓主的次序与位置以及人们对他们的承认体现了一种社会等级与秩序。

可以说，对阈限阶段不同角度的关注与阐释，是范·杰内普、玛丽·道格拉斯[11]、维克多·特纳对仪式理论贡献不同的原因。范·杰内普对于阈限阶段强调的是一种过渡状态，但这种过渡像门槛一样相对清晰；玛丽·道格拉斯则认为处于过渡与阈限阶段的任何事物都是危险的，是分类不清晰的，由此产生了种种禁忌。特纳则打破前者类似于静态或过于截然二分的分析，认为阈限是一种“场域”，其间人与人、人与神、人与物都是处于一种交融（Communitas） 的状态，被当作一种“未被结构化的东西（它马上会脱离结构同时又没有被纳入结构） ……常被当作无边无际的、无穷无限的和不受约束的东西紧密联系中”[12](P98)。此外，特纳强调将仪式视为社会戏剧与象征符号，这为人类学的过程研究开创了一片新天地。他将仪式与舞蹈表演、神话传说、宗教信仰与社会场域联系起来，关注仪式过程中的社会交融、意义流动与个体行动，认为仪式符号指导着人们的行动，并体现着社会整合与延续。本研究中的反排木鼓舞就是一个典型的例子，通过仪式展演，反排木鼓舞不仅强化着当地的祖先崇拜、历史记忆与集体认同，同时也是当地日常生活、社会秩序、人际关系与个体情感的一种交融体验与象征表达。