论莫言小说中的反讽叙事

李昱颖，张学军

(东北大学 工商管理学院，辽宁 沈阳 110169；山东大学 文学院，山东 济南 250100)

一

何为反讽？历来是一个众说纷纭莫衷一是的问题。文学理论家将反讽理解为一种结构原则，对一篇篇作品进行细读，归纳出反讽的特质；哲学家将反讽提升到存在层面，认为从苏格拉底开始，反讽成为一种理解世界的方式。在理论研究的众声喧哗里，很难寻找出一个确切的定义，来确定反讽的研究边界。从理论家们不无困惑的解析中，我们甚至可以做一个大胆的猜测：也许反讽在产生之初就是一片混沌，这个来源于希腊古典戏剧角色“佯装无知者”的概念，只不过是一个权宜的命名而已。

通常情况下，反讽被理解为一种修辞，表现的是文本意义在语境作用下发生的扭曲，出于作者的有意安排，语义和语境并不完全匹配，然而在这种不和谐中，却传达出了更深刻更丰富的意义。修辞意义上的反讽在文本中表现得比较直观，当文本中表述和现实出现差异时，反讽就从中产生。具体来看，修辞反讽包含了夸大陈述、克制陈述、正话反说、语义悖立对峙、谐谑调侃等多种表现形态。

在莫言的小说中，修辞反讽较多地表现为语言的矛盾和悖谬、刻意营造夸张与失真等方面。将某一特定时期、特定环境的用语移植到另一领域，语境的变化影响了这些特定用语表达本义，话语变得似是而非，产生了反讽的效果。这一现象在莫言的小说中最典型的表现就是政治话语的借用。

政治话语产生于特定的时代，有特定的使用范围，无论与日常语言还是文学语言的适配性都非常低。但在政治狂热的年代，政治话语几乎具备了解释一切的力量，进而成为一种说话的固有方式。为了表现“政治自觉”，或者仅仅是为了赶语言的时髦，政治话语在日常生活中大量出现，并逐步渗透到世俗生活中，于是，语境的仪式感逐渐淡化，宏大严肃的词句屈尊于琐屑平凡的生活。世俗生活中对政治话语的运用大部分都是误用，人们并不完全理解政治话语的真正含义，只能进行简单的图解，甚至是生搬硬套、不加辨析地使用，而沉浸在政治话语潮流中的大多数人又都认同这种似是而非，这就构成了奇妙的反讽。

随着时代的变迁，社会语言也经历了改换，当政治不再成为普通人的首要关切，政治话语也就渐渐淡出了人们的日常，成为属于过去某个特定时代的语言形式，作为一种文化符号被保留。在这种语境下，仍然将政治话语嵌入文本，让过去的标志性话语出现在新时期的文学作品中，并用一种谐谑调侃的语气进行表述，就会造成错位和失衡，形成一种反讽效果。

政治话语的借用是莫言小说中常见的反讽形式。在《司令的女人》中，写到叙述者“我”对外号“茶壶盖子”的女知青小唐心生仰慕，文中没有直接诉说感情，却讲了一大篇似是而非的道理：

我没上几天学脑袋里却积累了许多乌七八糟的东西，甚至还有一部分唯物辩证法。这些东西是从哪里来的？是从天上掉下来的吗？是从地下冒出来的吗？是我头脑里固有的吗？否！这些东西是从三大革命实践中得来的，这些东西只能从三大革命实践中得来，与知识青年朝夕相处是三大革命的重要组成部分，他们和她们嘴里不断地漏出来的东西被我的海绵脑袋全部吸收并进行了化学处理，变成了我的知识，指导着我的行动。(1)②莫言：《司令的女人》，收《师傅越来越幽默》，北京：作家出版社，2012年版，第284页，第294页。

这段话是对毛泽东《人的正确思想是从哪里来的》内容的化用。在原本的语境中，这是毛泽东关于当时农村工作中的一段批示，强调辩证唯物论的认识论教育的重要意义。而“我”作为一个没上过几天学的少年，显然不可能理解这段话背后关于认识过程的辩证法思想，甚至也不知道什么是唯物辩证法和三大革命实践，在完全不明其意的情况下，就将政治话语套用到对个人情感的描述上，生造出莫名其妙的关联，其实是为自己的情感萌动寻找到一个看似有力的解释。而读者也不难看出，叙述者在政治话语的逻辑中兜了一个巨大的圈子，愿望不过是“与知识青年朝夕相处”，一本正经地谈论着不明所以的“三大革命实践”，内心想的却是怎样才能和知青们混在一起，以便常常接触小唐。政治话语的内涵在少年并不真诚的情感表达中被矮化，语言的能指和所指发生了错位，严肃、宏大、抽象的特质在叙述者的误用中被消解，用一个极大的概念去印证一个极小的内涵，反讽也就由此产生。作者用这种方式表达一个情窦初开的少年对知青群体的艳羡和对女知青小唐的仰慕，营造了一种怪异、喜剧化、也不乏真实性的表达效果。

《司令的女人》讲述的是1968年到1976年知青下乡和返城的故事。文本中对政治话语的借用是有现实依据可寻的：知识青年下乡，意味着城市文化对农村文化的入侵，缺少异质和新变的乡村在接纳这些新鲜事物时，就如同海绵吸水一样迅速又彻底，农民们的言说方式在政治话语的潜移默化中悄然改变。除了上文提到的例子，小说中写到的变化还有很多：姐姐骂“我”时还用上了“宇宙”这样的字眼；父亲讽刺“我”的时候也用了似褒实贬的“尊容”；在发现“我”偷钱给“茶壶盖子”买糖时，大姐愤怒地骂“我”是“民族败类”，要打死“我”“为民除奸、为国除害”；“我”在经历了父母的毒打之后走出了对“茶壶盖子”的迷恋，醒悟到“为人民利益而死比泰山还重，为一个女人而死比鸿毛还轻”(2)……这些话语都不是农村本土固有的，是城市文化以知青为媒介向农村渗入的结果。在小说中政治话语的借用除了体现出反讽效果以外，还具备了文化输出与接受的内涵。

类似的政治话语的借用在《酒国》中也有许多例证。《酒国》是一场语言的狂欢，涉及到多个语义场，政治话语就是其中颇有特色的一个类别。政治话语在文本中出现的时间场合、原文语境以及其背后意义，都十分耐人寻味。《酒国》谈论了酒桌上的文化与酒桌上的政治。无论是金刚钻等人向丁钩儿轮番敬酒时的种种说辞，还是李一斗向文中的作家莫言介绍的酒国文化，都是对腐化堕落现象的反映，本身并没有什么值得被肯定、被推崇之处，只是经过这些人的语言包装，借用了政治话语的形式，把一团糟粕粉饰为一派庄严，在牵强附会中强行贴近了宏大意义。在金刚钻、李一斗们的语言逻辑中，他们的所作所为似乎与政治话语存在着内在联系，而实际上却是穿凿附会、背道而驰，以宏大严肃来阐释卑琐荒唐。就像“一尺酒店”的名菜“龙凤呈祥”一样，工艺复杂，佐料名贵，又以民族图腾为名，然而脱去了华丽的包装，不过就是公驴和母驴的生殖器而已。当发现所指涉的对象竟然如此不堪，政治话语的严肃和宏大也就产生了相反的效果，内涵与外延相背离，由此产生了反讽的张力。

莫言的言说方式常被形容为“泥沙俱下”，于读者而言是一场不加节制的词语轰炸。意象的大量出现，将互相矛盾的形容、反差极大的意象并举，形成鲜明对立。以矛盾和悖谬使语句产生极大的反讽张力，向读者传达出幽微复杂的感受，这是莫言小说中言语反讽的重要特色。

《红高粱》开启了悖谬语言的先例，最为典型的就是开篇那段广为人知的、描述高密东北乡的文字：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”(3)莫言：《红高粱家族》，北京：作家出版社，2012年版，第3页。任何事物都有两面性，都有可能同时具备美与丑、雅与俗、正与邪这些互相对立的特质，但莫言的独特与精妙就在于，他将并置与对立构成的反讽推向了极端，当一个事物的某些特性涵盖了两个极端，那无疑它的内涵是极为复杂的。“最”意味着无与伦比，意味着独一无二，莫言将许多个“最”统一到“高密东北乡”这一概念中来，文本的内涵空间得到了极大的拓展，这种描述让高密东北乡的意蕴变得越发深厚，让读者对这片土地的想象越发丰富。反讽修辞让作者“极端热爱”又“极端仇恨”的高密东北乡充满了复杂多义和对立统一，成为文学版图中一处最有张力的所在。

在《红蝗》中，作者借女戏剧家之口说出“总有一天，我要编导一部真正的戏剧，在这部剧里，梦幻与现实，科学与童话，上帝与魔鬼，爱情与卖淫，高贵与卑贱，美女与大便，过去与现在，金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完整的世界。”(4)莫言：《食草家族》，北京：作家出版社，2012年版，第107页。世界被概括为互相对立的多组意象，每一组意象都构成了巨大的反差，作者在选取意象的时候有意抹去了中间色，只保留了两种极端的色彩，让这段不长的文字具备了一种强烈的对比效果，词句之间的反差构成言语上的反讽，带来了强劲的阅读冲击力。女戏剧家意图塑造的世界是食草家族的写照，色彩相对的意象被抹去了褒贬，平等地放置在食草家族的语境中。

矛盾意象的对立并置是一种简单有效的反讽形式，当意象的对比足够强烈，作者甚至不需要解释，仅作简单罗列就能让人直观感受到反讽意味。例如把“美女和大便、金奖牌和避孕套”摆在一起，其中的怪异和不匹配就会引导人不自觉地对背后的意义进行思考。反之，易于操作也是这种手法的弊端，它过于单调，作者很容易陷入自我重复。一经重复，语言爆炸的强冲击力就被大大削弱，再难实现尖锐的对比，反讽也就落入窠臼。莫言在《红高粱》之后的作品中很难再现“最丑陋最美丽、最世俗最超凡”的惊艳之感，原因也就在于此。

莫言的小说中，夸张是颇为常见的一种修辞。作为一种非直陈式的、表现性的修辞，夸张以放大、缩小、扭曲、变形等方式，对描述对象进行呈现，夸张修辞加工过后的描述对象往往是异于常态又具有表现力的。

将形容推到极致是莫言文学作品中的一个突出的特征，天马行空的想象和狂欢化的语言为莫言小说中的夸张修辞提供了丰富的质料。例如在小说《红蝗》中，描写被针钉住的蝗虫时，莫言就采用了“从人类的耻辱柱上挣脱下来，……那是蝗虫愤怒的和痛苦的感情的分泌物”(5)②莫言：《食草家族》，北京：作家出版社，2012年版，第54页，第55页。“这只耶稣般的蝗虫光荣牺牲。它的生命之火还没有完全熄灭”(6)等具有浓重历史与宗教色彩的词语，并以一种敬畏的语气出之。这样来描述一只蝗虫，显然是大词小用，是作者以有意夸大来造成语意和语境的不匹配。但与此同时，这种不匹配的形容也凸显出一种顽强的生命力，这和蝗虫的属性是契合的。《红蝗》通篇都在通过表达不合常理的敬畏来营造夸张的效果，蝗虫在文本中被当作“神虫”来崇拜，无论是对蝗灾场面的回忆，关于食草家族的传说，还是对蜡庙中蝗虫神像的描写，都体现出对蝗虫力量和地位的夸大。由文本来看，在夸张修辞的作用下，《红蝗》文本语境中的描述对象和现实语境中的客观存在出现了差异，甚至变得面目全非，但与此同时它的某些属性却得到了进一步凸显。夸张修辞看似将描述对象变得怪异，实际上是以变形的效果来让真实更有表现力。在这一点上，夸张修辞与反讽就获得了方法和目的上的统一：将事物的某些特征放大到极致，暴露出其不合理之处，给接受者最为直观的印象，然后再从反面来表达自己的原本意图。——这是苏格拉底常用的论辩手段，也是反讽最初采用的策略。

除了夸张，莫言的语言特色的另一个表达效果就是失真。从《透明的红萝卜》开始，莫言就很擅长借用具体形象来表达丰富的感受，随后在《球状闪电》《金发婴儿》《爆炸》等作品中，这种表现手法进一步发展，莫言将直觉感受转化为大量复杂的具体意象填充进文本有限的时空，内容过载造成了文本时空的变形，由此产生了失真的效果。

较为典型的例子是小说《爆炸》的开篇，莫言用数千字描述了“父亲打了我一巴掌”这样一个情节。它在物理时间上只是短短数秒，但在文本中却被作者用感受和想象进行了延长。在这样一个时间点，父亲粗粝沉重的巴掌打在叙述者“我”的脸上，瞬间的眩晕感让“我”联想到天空中飞机拉烟的景象，接着巴掌的响声化为实体，又渐渐消失于太阳、大气、地平线、河流这些开阔的景象当中。将大量的联想与感受压缩到挨打的短短一瞬，并不罕见的情节在感受的过量填充下发生变形，进而产生陌生化的效果，短暂与厚重融为一体，为文本赋予了极为丰富的质感。

另外，小说的题目也很有意味。“爆炸”实际上指的是感觉的爆炸，小说的人物、情节、环境都不复杂，但在这有限的文本容量中，却被作者填入太多的心理感受，颜色、声音、光线在触及叙述者的思绪后，膨胀、增殖、变形，感觉的密度被增加到极致，幻化成一幕幕纷繁复杂的画面。文本中心理感受的现实依托却十分有限——从开篇“一巴掌与三千字”的对立就呈现出这样的特点。从阅读感受来看，《爆炸》确实文如其名，好像是用针尖戳破了一只气球。

简单与复杂，短暂与漫长，感觉与现实在文本中构成对立并置。存在对立是反讽产生的前提。而之所以认定《爆炸》具有反讽色彩，原因还在于，在文本一端，作者在努力地拉长时间，丰富感觉，试图事无巨细地还原叙述者脑海里的每一个细节，让读者体验到小说人物最为真实的内心世界。而在读者的一端，对时间的认知却被过量的填充破坏了，即便能捕捉到一点文字传达出来的感受，但其基础仍然缺乏真实感。作为文本的接受者，我们很难确定这是作者特意采用的修辞，还是对眼中本来世界的还原，变形和失真把文本变成了一个棱镜，透过它，感觉被碎片化并迅速增殖，但却难以和我们所熟悉的现实连接起来。从《爆炸》文本中，能看到对真实感缺失的补救，一是作者设计了一个富有时代现实感的核心情节：在计划生育政策下，“我”顶着家庭的压力送第二次怀孕的妻子去做流产手术，二是一切感受都有一个明确的现实出发点，而且作者有意识地限制了想象的范围，才避免了“感觉的灭顶”。——“感觉灭顶”的问题在《欢乐》中表现得更为明显，也是《欢乐》不受读者欢迎的原因之一。

二

莫言在小说创作上经常在叙事层面进行突破与尝试，设计出复杂的情境，包括叙事主体的设置、多重故事结构的嵌套、对文本的戏仿等等。其中既包含着对形式的探索，也带有对“真伪”的反讽，通过形式表达出意义指向。

《藏宝图》主要讲述了“寻找虎须”的故事。“我”在大街上偶遇来北京动物园看老虎的老同学马可，虽然万般不情愿，“我”还是请马可在路边小吃店吃了顿饺子。在饭桌上，马可和开店的老夫妻各讲了一个关于虎须的故事，传说有了这根神奇的虎须，就能够看清人的本相是哪一种动物。吃完了饭，老夫妻送给“我”和马可一本秘籍，而据马可所言，这本秘籍就是引发了县城连环命案的藏宝图，所藏之宝就是那根通灵虎须。

《藏宝图》给读者留下的最为鲜明的印象就是它的“传言”和“胡说”。“传言”体现在叙述方式上。《藏宝图》的叙述方式是多个人物轮流掌握话语权，讲述不同的故事，这种形式容易让人联想起沈从文的《夜》。“我”和马可的交谈，我们和老夫妇的交谈，都是由一个个故事连缀而成，甚至道理也要借助故事的形式来阐述，例如在马可要求我对听到的传言保密时，就专门讲了大将军刘黑虎的故事。家乡城关卫生院的故事，袁世凯与衍圣公的故事，六十报仇的故事，郑板桥难得糊涂的故事……这些内容和小说主线并无太大关联，更像是作者兴之所至随口讲来，呈现出一种“民间故事荟萃”的风格，在某种程度上冲淡了故事的核心情节，造成了《藏宝图》结构过于枝蔓的弊病。而这种形式的反讽之处在于，《藏宝图》的结构看似松散凌乱，突破了小说的固有形式，但细读文本又可以发现，看老虎、吃虎肉、知虎须、得宝图，这些情节形成了相对完整的主线。文本结构也如同一张“藏宝图”，看似繁杂无序，实际上仍有线索可循。

“胡说”则体现在小说的虚构性上。小说即是虚构，而是否能让读者在虚构的作品中感受到真实，则是判断一篇小说是否优秀的重要标准。《藏宝图》无疑是对这一标准的反讽，开篇就用悖论式的语句把整个文本置于一种后设语境中：“这个故事从头到尾只有一句真话——这个故事从头到尾没有一句真话。”(7)莫言：《藏宝图》，收《师傅越来越幽默》，北京：作家出版社，2012年版，第328页。这句话无异于作者“自揭底牌”，将小说的虚构属性袒露无遗。另外，小说的文本内容也常常在向读者提示这种虚构，《藏宝图》中写了许多明显不合常理的人和事：一百五十多岁的老夫妻、骑着老虎的俄罗斯少女，身上的热量能把结冰的江水烫得吱吱作响，家里的亲戚跟着“韦小宝大元帅”打过仗……故事情节甚至有些不着边际，虚构的因素在不断冲击着现实，不断将读者从“真实感”中抽离。在“没有一句真话”的前提下，传言、吹牛、胡扯，这些在日常生活中会被听者嗤之以鼻的话语模式都在《藏宝图》中上演。

在叙事反讽的层面，《藏宝图》将“虚构”极致化，在故事内外都抛弃了对真实性的追求，而用“胡说”和“传言”表现出一种游戏色彩。读者难以从中发现作者的创作意图，只能感到这是一个十分曲折却又并不复杂的故事。这篇小说可以说是莫言对于形式反讽的一次试水。小说并没有太多值得深思之处，而是仅仅作为一种叙述方法的实践，以“追求虚构性”的个别存在突破“追求真实性”的普遍要求。如莫言自己所说，《藏宝图》只是一次试验，创作的目的在于“想看看这样信马由缰的写作会写出一篇什么样的东西。”从最后的效果看，这篇小说无论在内容上还是形式上都非常有趣，“与其说它是一篇小说，还不如说它是一个对小说的玩笑。”(8)莫言：《我抵抗成熟》，收《北京秋天下午的我：散文随笔集》，深圳：海天出版社，2007年版，第374页。

《四十一炮》采用的是和《藏宝图》相似而又相悖的叙述策略。在卷首部分，准备出家的罗小通向大和尚保证：“我对您说的，句句都是实话。”(9)莫言：《四十一炮》，北京：作家出版社，2012年版，卷首语。尽管叙述者信誓旦旦，但不仅文本中的听者大和尚不置可否，文本外的读者也不肯轻易相信。由于作者将叙述者罗小通的身份设置为一个满口胡言、撒谎成性的“炮孩子”(在《四十一炮》采用的方言系统中，“炮”是吹牛撒谎的意思)，这就造成了对文本真实性的间接瓦解。与《藏宝图》开篇即自揭底牌相比，《四十一炮》的叙事策略显得更为曲折，以塑造一个不可靠叙述者的方式，给读者提供了质疑的依据。

对比而言，《藏宝图》反讽的效果是由叙述结构达成的，《四十一炮》则是由不可靠叙述者达成的。不可靠叙述者构建起了形式之“伪”的同时，叙述者讲述的细节以及表达的情感则传达出内容之“真”。叙述以第一人称视角代入，娓娓道来，不乏真情，种种细节如在眼前。源于作者幼年时对于饥饿的记忆，尤其在罗小通表达对“吃肉”的渴望时，无论是从动因还是表现，都给读者带来了充分的真实感。“说谎”的形式下却产生了“真实”的表达效果，文本中的“真”与“伪”构成了反讽关系。

更复杂的反讽在于，因为时间线从“五通庙”这里被截断，罗小通的叙述也就分离成两种形态：第一种是线性地回溯过去，另一种则是平面地描述当下，即形成了“故事”和“场景”的对照。五通庙中出现的怪异情境和罗小通讲述的经历交替在文本中出现，“过去时”和“现在时”借助“讲述”的话语模式同时上演，时间线索在五通庙这里对折，交错缠绕，齐头并进。故事的部分包含着立体的人物形象、清晰的故事情节和典型的发生环境，本身即具备小说三要素，结构也更完整，显然更能够吸引读者，也能给读者带来更强的真实感；而“场景”部分则缺乏完整合理的叙述逻辑，各个符号式的、毫无联系的人物接连登场：酷似野骡子姑姑的女人、姓兰的潇洒男子、肉食节上的游行队伍……他们毫无预兆地出现，又无缘无故地消失，频繁打断罗小通的叙述，将叙述者和读者都拉入了一个光怪陆离的世界。——“炮孩子”讲的故事更真实，而在五通庙里发生的一切倒像是编造的，那么文本中罗小通的叙述到底孰真孰假？他向大和尚的忏悔到底可不可信？《四十一炮》模糊了叙述者言说内容真伪之辨，把读者带进了错位的叙述空间。

两种完全不同的阅读感受源于叙述者在叙述过程中所扮演角色的不同：在“故事”部分，罗小通是情节发展的关键人物，是参与者；而在“场景”部分，罗小通则被固定在“讲述”这一行为之内，不参与外界的繁杂，成为旁观者。作者创设的结构带来了叙述者从“演员”到“观众”的身份变化，进而使语境产生了变化，这是《四十一炮》给人带来错位感的原因，也是形式反讽产生的奇妙效果。

戏仿是讨论反讽时不能绕开的一个话题。反讽利用或隐或显的对立，意图揭橥表面意义与实际意义的背离，而戏仿是通过对原文本形式似是而非的模仿，促成文本形式和内容的对立，具有破坏性、夸张、讽刺等特点，是互文性的一种特殊形态。戏仿与反讽，看似相反，但都指向文本更深层的意义。

提到戏仿，不能不谈到莫言的《酒国》。《酒国》被认为是莫言“最精致、最完美”的长篇小说，是语言的狂欢节，文体的演练场。同时，《酒国》采用了层层嵌套的文本形式，构建起亦真亦假的指涉关系：小说中的作家“莫言”与现实中的莫言、李一斗笔下的“金刚钻”和酒国市委宣传部副部长金刚钻、书信中狂妄大胆的李一斗和作家“莫言”接触到的油滑谨慎的李一斗……。虚与实同时推进，每一章都由丁钩儿探案、莫言与李一斗通信、李一斗的小说三部分构成，各章结构一致，精妙得有些匠气，对于一些格外喜欢统一形式的读者来说，这种整饬的结构可能会带来愉快的阅读体验。在此，仅就“李一斗习作”部分来讨论小说中的富有意味的文体戏仿。

《酒国》的每一章节中都有李一斗寄给作家“莫言”的小说习作。《肉孩》有着刻意模仿鲁迅笔法的痕迹，《驴街》采用了武侠小说的创作技巧，《一尺英豪》是充满游戏之笔的“纪实文学”，《烹饪课》是对“新写实主义”的吸收和改造……。志在闯入文坛一鸣惊人的李一斗为自己的作品构建了一个个理论空间，一篇篇小说被他冠以“严酷现实主义”“妖精现实主义”的名头，实际上却是对理论的生搬硬套，显然出于主观臆造，有些不伦不类。李一斗说：“我搞的是绝对的高尔基和鲁迅式的严肃文学，严格恪守着‘革命现实主义和浪漫主义相结合’的不二法门”(10)②③莫言：《酒国》，北京：作家出版社，2012年版，第163页，第140页，第27页。，而他小说中的天马行空和不着边际却完全与“现实主义”背道而驰。

李一斗的创作不管是从他个人宣称的“现实主义”标准，还是从读者阅读的直观感受，看起来都不算成功。小说前后情节的断裂，全无节制的叙述，再加上李一斗自己的声音常常不受控制地干预文本，让这些小说显得凌乱不堪，面目模糊。在与李一斗的通信中，作家“莫言”也指出这些小说“结构松散”“漫无节制”——有趣的是，现实中莫言自己的小说也常常被批评家指出存在这些问题。面对这些批评，莫言设计了两个声音：《酒国》中的作家“莫言”诚惶诚恐，李一斗则是颇有怨言，从中探寻莫言的真实感想成为阅读文本时的一种趣味。

这是《酒国》中一个有趣的现象：莫言通过文本中人物之口，利用文体之便，对自己的真实想法进行技术处理，以反讽的方式与现实进行对话。在第四章写给李一斗的信中，作家“莫言”有这样一段话：“时下，文坛上得意着一些英雄豪杰，这些人狗鼻子鹰眼睛，手持放大镜，专门搜寻作品中的‘肮脏字眼’，要躲开他们实在不易，就像有缝的鸡蛋要躲开下蛆的苍蝇一样不易。我因为写了《欢乐》《红蝗》，几年来早被他们吐了满身黏液，臭不可闻。”(11)《欢乐》与《红蝗》遭受恶意攻击是莫言的真实经历，面对一些断章取义、只根据几个“肮脏字眼”就判断作品低级下流的恶意评论，莫言在现实中无处诉说自己的委屈和愤怒，只能委婉为文进行申辩。小说是属于莫言自己的王国，借助小说的虚构性，在亦真亦假的人物话语当中，莫言的一腔怨忿才得以畅快倾吐。这一“技术措施”体现出作者的狡黠：如果有人针对《酒国》中的言论提出质疑，莫言大可以把言论责任都推到半醉半醒、胡言乱语、头脑不甚清楚的酒博士李一斗身上。在各类小说的形式实验中，恐怕没有哪一种有这样的便利。另外，《酒国》中的作家“莫言”还推荐给李一斗一本小说《千万别把我当狗》， “那里边写了几个地痞流氓，在坑蒙拐骗偷什么勾当都干不了的情况下，才说：咱他妈的当作家去吧！”(12)标题很容易让人联想起王朔出版于《酒国》同年的小说《千万别把我当人》，其在内容上，因为别无他能而选择文学道路，也是王朔自己对创作起因的总结。莫言借助《酒国》的书信形式，自导自演了一段双簧。李一斗愤怒地将《千万别把我当狗》斥为“狗屎小说”，认为这部小说玷污了文学，而文中的作家“莫言”站在创作者的立场上，则认为这部小说是作家的自我调侃——这其实就是评论王朔作品的两种声音。在后来的信中，谈及《千万别把我当狗》的作者李七，“莫言”还评价他是“上帝都不敢惹的”，这也与王朔辞气激烈的论辩风格相仿。诸如此类与现实进行对话的内容还有很多，例如回应在课堂上“骂”王蒙的传言，在《高粱酒》中设计“往酒篓里撒尿”细节的目的，以及“十八里红”的商标风波等等。莫言把这些内容移植到自己的作品中，是为了在“自己的园地”里畅快地发表自己的看法，也让更多读者能够从另一个角度理解他的创作。

与借用故事外壳、解构文本意图的戏仿不同，《酒国》的戏仿主要是对文体和风格的戏仿，指向的是文体本身。莫言试图以强烈的个人风格介入文体，对各种文体进行重新塑造和定义。于是现实主义中也出现了不加节制的想象，鲁迅笔法夹杂着话语狂欢，严肃平稳的演讲稿里有乡间奇谈……。然而这种尝试也意味着风险，针对文体的戏仿挑战的是小说的基础框架，要进行这种层面上的颠覆很容易被视为哗众取宠，操作不成功就会引来巨大的批评声音。所以莫言用精致的结构强调了虚构感，以退为进，用李一斗并不高明的创作来表达自己的文体反讽的意图，“我让小说中的人物李一斗始终处于一种半醉的状态，思维不太正常，醉话连篇，用他的嘴把我不便于说的话说出来。”(13)莫言，王尧：《与王尧长谈》，收莫言：《碎语文学》，北京：作家出版社，2012年版，第140页。同时也把自己变成了小说中的虚构人物，以旁观者视角进行审视和批评。如同搭建起了一个安全性良好的实验室，可以在其中放心大胆地对各种文体进行拆解和重组。李一斗的名字或源于“李白斗酒诗百篇”的自诩，或是来自“才高八斗”的自谦，但李一斗并未有多少才华，创作的那些类型化的小说与其名也构成一种反讽。《酒国》中还有许多语言戏仿，如介绍袁双鱼教授：“神清气爽，如得道高士，一身仙风道骨，闲云也，野鹤也”，是对《庄子·逍遥游》的戏仿。“酒博士，你坐下，咱俩拉拉知心话”，是对豫剧《朝阳沟》唱词的戏仿，如此等等，不一而足。在近作短篇小说《表弟宁赛叶》和《诗人金西普》中，讲述了“莫言”两位表弟的故事。这两个文学青年自诩不凡，但慨叹生不逢时，怀才不遇，仗着表哥莫言的名号到处招摇撞骗。宁赛叶是对俄国诗人叶赛宁名字的戏仿，金西普是对普希金的戏仿。与鲁迅的《高老夫子》中的高干亭改名高尔础有着异曲同工之妙。这些语言戏仿幽默荒诞，却为作品增添了不少谐趣。

莫言的中篇小说《司令的女人》当中也存在着文体戏仿。《司令的女人》中，叙述者“我”和少年同伴们喜欢以“四言句”的形式说话，人物之间的对话大多合辙押韵，抑扬顿挫，即便是一些寻常话语，也严格地遵循着这一原则：比如李诗经老师让“司令”上前擦黑板时，说“司令同学，请你上前；抬起你脸，擦擦黑板”(14)②③莫言：《司令的女人》，收《师傅越来越幽默》，北京：作家出版社，2012年版，第274页，第321页，第274页。；送小唐和“司令”进城的时候，“我”和妻子说“今日进城，去送小唐；人欢马叫，鞭子高扬。司令大哥，运气真强，从此之后，进了天堂……”(15)四字一句的话语形式带有一种独特的趣味，使日常的对话带上了煞有介事的表演色彩，也为文本增加了趣味性。尤其在第五节和第十二节，在叙写几个儿时伙伴围坐聊天的情景时，整段采用的都是四言句式，节奏整饬短促，语言风趣明快，令人印象深刻。小说人物说话不离四言句，让人很容易联想起《诗经》的形式。小说开篇就暗示了人物对话方式与《诗经》之间的关系：“我”和伙伴们好说四言句，是受语文老师“李诗经”的影响。——这个名字简单直接地建立起了人物与《诗经》的关联。“李老师说，天下的诗歌、文章，都是从四言句化出来的，只要四言诗作得好，那就是一鞭一道痕，一掌一掴血，一刀一个窟窿，那就没有什么文体能难住你了。”(16)虽然李诗经老师的理论对于创作来说未必有指导意义，但言语间对《诗经》形式的推崇和对《诗经》文学意义的强调是确实存在的。对于形式的追求在小说当中却走了样：人物对话采用了《诗经》的句式，其中填充的却是俚语村言，远谈不上典雅，诗不像诗，倒更像是“顺口溜”。

文体形式与言说内容的不适配，形成了对文体的戏仿。但从戏仿的效果来看，《司令的女人》同《酒国》相比其实远远不及。戏仿《诗经》在形式上比较明显，但戏仿背后的意义指向却十分模糊。作者的意图究竟是什么？是填平雅言和俗语之间的鸿沟？还是弥合时代话语和古典文本之间的裂隙？或者朴素地表现出乡土对于诗性的追求？文本中似乎都有所涉及，但又都缺少说服力。而且故事的主线情节——知青的下乡与返城，和这些隐约的内涵也并没有什么关联，如果人物换一种说话方式，并不会影响文本内涵的表达。《司令的女人》中的戏仿缺乏“内化”的过程，只局限于语言形式本身，既缺少后现代色彩，也难以让人探知解构的意图。由于形式所担负的内涵十分有限，我们只能把小说人物对于四言句式的执着理解为作者的游戏之笔，在叙述过程中时时出现，插科打诨，为文本增添一些喜剧色彩和趣味性。从这个意义上看，《司令的女人》的戏仿是不够成功的。四言句式的对话固然有趣，却失之于“隔”，消弭了戏仿的意义。

《司令的女人》发表于2000年，与《檀香刑》基本属于同期作品。放在这个时间节点上来看，或许可以理解为什么会出现这样的尝试。《檀香刑》是莫言“大踏步撤退”的成果，小说借用“猫腔”的形式，使叙述回到了民间的话语场，“猫腔”来自于高密本土的民间戏曲“茂腔”，曲调唱词都带有鲜明的民间色彩；而《司令的女人》选择《诗经》作为民间话语的形式载体，也是关注到其中(尤其是《国风》当中)的民间性。这里就涉及到形式与内容适应程度的问题：《檀香刑》的“刑”与“戏”本身就有相通之处，借用“猫腔”也是对“观刑”文化的强调，同时也突出了故事的戏剧性；而《诗经》的“兴观群怨”与小说的叙事功能缺乏切实联系，很难在叙事过程中发挥作用，从而使形式和内涵之间产生隔膜。另外，知青下乡与返城的故事主线有着强烈的时代感和意识形态色彩，在任何传统民间话语中都找不到对应的文本，文体戏仿也只能流于表面。当然，我们不能否认“四言句”在小说中的作用，它使《司令的女人》独树一帜又妙趣横生，然而兴之所至的游戏之笔，始终缺乏令人深思的力量。从《司令的女人》与《檀香刑》的对比当中，或许可以直观地反映出两个文本完全不同的分量。

三

对于形而上层面内涵的关注是反讽理论发展变化过程中的重要部分。叙述主体在面对世界的荒谬与自身的困境时，采用了这样一种态度：主体从自我意识出发，以反讽打破常识的规定和束缚，认为矛盾、悖谬和冲突才是存在的本质，为一切既有观念赋予了带有“自我”烙印的定义。这就使反讽提升到了存在的高度，并内化为主体的世界观，主题反讽也就由此产生。

除了修辞和情境反讽，主题反讽也经常出现在莫言的作品中。对人物遭际命运的揭示，反映出的是莫言对于既有观念的反讽式观照。

很大程度上与莫言的参军经历相关，“战争”是他创作中一个持久的、有生命力的题材。虽然莫言本人并没有亲历战场，但这并不妨碍这些作品作为战争文学的价值。就像他自己说过的：“我们实际上也能写，写我们心目中的战争。我说我们固然没有见过日本鬼子，但我们可以通过查资料来解决。我们虽然没有亲身地打过仗，但间接的经验还是有的。我们毕竟当过兵，也搞过军事演习。没有亲手杀过敌人，但看过杀猪、杀鸡的，都可以移植到小说中来。”(17)莫言，王尧：《与王尧长谈》，收莫言：《碎语文学》，北京：作家出版社，2012年版，第122-123页。也恰是由于对战争的描写是来源于传闻、资料和想象，与战争保持了距离，这些作品才能够以一种更加独立和审慎的姿态，展示出战争的另一面，作者以反讽的形式，传达出不同的关于战争的认识。

短篇小说《革命浪漫主义》创作于1986年末。在小说中，莫言用反讽对“革命浪漫主义”的内涵进行了解构。故事发生在一个温泉疗养院，“我”在自卫反击战中误触地雷导致臀部受伤而被送来疗养，认识了一位1930年参加革命的老红军，两人聊起了各自在战争中的经历。从表面上看，这是一个典型的“前辈教育后辈，革命精神代代存续”的故事模式，但是聚焦小说内容，这两个人的谈话却与故事模式构成了反讽。

故事主线由“我”和老红军各自叙述的战争经历构成。“我”原本作为突击队员冲在前面，却不幸摔了一跤坐在了地雷上，只能看着战友们冲锋陷阵。战友和敌人都被爆炸的气浪掀飞，但作为一个旁观者的“我”仍然感觉不出这是一场真正的战斗，“真正的战斗在我心目中要比这英勇悲壮得多，要凶狠残酷得多”(18)莫言：《革命浪漫主义》，收《白狗秋千架》，北京：作家出版社，2012年版，第382页。。老红军则用真实的战争记忆消解了“我”的战争想象，粉碎了“我”头脑中的“虚假革命浪漫主义观念”，树立了“真正的革命浪漫主义观念”。在老红军的叙述里，战争中没有英雄，将领也好，战士也好，人都是贪婪、荒唐、蛮横无理，同时也不乏欲望的。在两个人关于战争的叙述中，“我”渐渐发现，在自己的认识中有关战争的词汇和老红军的经历居然完全对不上号，概念中的宏大和深刻遭遇到现实中的荒诞，“战争”“革命”的外延与内涵不断发生龃龉，由此形成了颇有意味的反讽形式。

“革命浪漫主义”是小说的中心线索，“我”对革命浪漫主义的认知有想象和美化的成分，而老红军灌输给“我”的革命浪漫主义虽然荒诞残酷，却是亲身体验过的真实经历。“革命浪漫主义与虚假革命浪漫主义的根本区别在于：前者把人当人看，后者把人当神看；前者描画了初生的婴儿，不忘记不省略婴儿身体上的血污和母亲破裂的生殖器官，后者描画洗得干干净净的婴儿躺在母亲温暖的怀抱里，母与子脸上都沐浴着天国的光辉。”(19)莫言：《革命浪漫主义》，收《白狗秋千架》，北京：作家出版社，2012年版，第392页。莫言也正是秉持“革命浪漫主义”的原则在描述战争：战争中可以不必有“神”，但必定有“人”，从普通人的视角切入，不避讳底层的鄙俗和卑微，让宏观历史意义中的战争降落到个人化的语境中来，用个人的解读重构战争图景，战争的内涵在底层人物的眼中不是宏大的、正确的，而是琐屑的、无奈的。——这也是新历史主义小说的主要特征。

1980年代中期，莫言连续发表了几篇战争题材的小说：《凌乱战争印象》《飞艇》以及《红高粱家族》等，这些作品折射出了作者莫言的战争观。在就读于解放军艺术学院文学系期间的一篇作业《战争文学随想》中，莫言阐述了“比较非功利的战争文学”这一概念。在莫言看来，战争本身充满了矛盾，“一方面体现了文明的曙光，一方面又表现了极度的残酷。”(20)③莫言：《战争文学随想》，《电影文学》，1987年第10期。由于生命的毁灭、价值的毁灭，战争带上了挥之不去的悲剧色彩，无论是正义的一方还是非正义的一方，都不可能成为完全的胜利者。战争由概念变成现实之后，“真理立刻显出了它不完整的一面”(21)。在“比较非功利的战争文学”的概念中，战争的意义被消解，由集体、胜利、光荣、牺牲等一系列宏大词语构筑起来的城堡轰然倒塌，散落成一地瓦砾。这些作品都有意回避了对战争意义的书写，这在某种意义上显现出作者怀疑和否定的态度，而怀疑和否定，正是反讽世界观的核心要素。反讽拒斥定义和图解，试图揭橥言意之间的复杂纠葛。当然，文学家不是哲学家，文学中的反讽也并不意图消解一切，“破”之后也要有“立”，在世界观层面，反讽终归要有一个意义指向。宏大意义崩塌之后的废墟上，每一片瓦砾都闪烁着“人”的微光：人在战争中所遭受的扭曲和践踏，在人性和兽性搏杀中的生命欲望，在异化过程中情感的偏离和矫正，这才是莫言真正想表达的内容，也是历史反讽的意义所在。

《幽默与趣味》讲述的是大学教授王三在城市生活的压力和危机下变成了一只猴子的故事。就题材内容来看，《幽默与趣味》很容易让人想到卡夫卡的《变形记》，同样反映了个体在现实中被压抑、变形的状态。略有不同的是，变成甲虫后，格里高尔仍然具有人的意识，担心着家庭的未来，而王三变成猴子则是彻底忘记自己作为人的责任和使命，完全从人类社会中遁逃。

一本正经地讲述一个诡异荒诞的故事，这个行为本身就带有强烈的反讽色彩。《幽默与趣味》的反讽指向的是个体自我和社会现实难以融合的尴尬。在王三变成猴子之前，他在生活中遭遇重重困境：他不敢过马路、不敢到商店买东西，害怕一切与人交流的行为，他怕警察、怕司机、怕售货员、怕红袖标老太太，懦弱到完全不能融入现实社会。变成猴子象征着“人”的退化，虽然荒诞，却是王三面临现实危机所能选择的唯一途径。王三变成了猴子后，妻子汪小梅面临着一系列难题，原因在于“王三”的所指消失，而能指依然保留着。“王三”这个能指的一切附属物，包括工作职责、亲朋交际、家庭关系都陷入了混乱。原本百无一用的王三在此时变得无比重要，而被需要的并不是王三这个人，而是“王三”这个符号及其社会衍生物需要一个可以指代的对象。小说的中间部分做了交代，王三最后又变成人回到了现实社会。经历了“否定之否定”，仅仅作为一个承受能指的对象，王三反倒更加适应。或者像小说中间部分作为王三友人的作者所说，“中国的知识分子是笼中的鸟儿，关在笼子里时，天天唧唧喳喳，甚至还用头去撞笼子的铁条，但真放他们飞，用不了几天就会飞回来。”(22)莫言：《幽默与趣味》，收《怀抱鲜花的女人》，北京：作家出版社，2012年版，第452页。王三荒诞的经历，是对自我意识终归妥协于现实环境的反讽表达。

《冰雪美人》讲述的是活泼美丽的农村少女孟喜喜在充满偏见和冷漠的环境中被诽谤、被排挤、被漠视，最终凄惨死去的故事。“冰雪美人”孟喜喜的命运，具有浓重的反讽色彩。在尚不知美为何物的农村中学生当中，孟喜喜是一个异类，漂亮和骄傲使她具有一种与周围环境格格不入的气质，也让她成为非议的中心。而她不屑也不愿解释争辩，用她无言的美与周遭的嘈杂庸俗形成了对立，她越不愿解释，就有越多的诋毁和伤害涌向她。从教导主任的污蔑、乡邻的议论，再到曾经的仰慕者“我”的鄙弃，她都坦然受之。从孟喜喜身上，能够发现“自我”的觉醒，作为一个独立的个体，孟喜喜有发现美、追求美的权利。同时，孟喜喜的自我意识是独立又强势的，她不因为外界的诋毁而对自己的个性和追求产生任何怀疑。在小说的后半段，孟喜喜到“我”叔叔的诊所来看病，尽管遭受冷遇，也依然维持着优雅和美丽。然而一身油腥、哭喊不止的孙七姑和满脸血污、乱闯乱撞的马奎靠哀嚎得到了先一步的救治，病情严重、生命垂危的孟喜喜不能引起叔叔的关注，只能沉默地等在一旁，在角落里静静死去。美的象征得不到尊重和保护，反而是丑的存在依靠吵闹喧嚣争取到了更多利益。在叙述者“我”看来，“冰雪美人”在小诊所里被污浊和吵闹吞噬了生命，这不公平的让人痛心。

孟喜喜的悲剧在美与庸俗、个体与环境的对立中呈现出反讽的色彩。追求美丽是孟喜喜对独特自我的坚持，造成了她与环境的格格不入：当大多数人意识不到美的时候，率先意识到的那一个往往成为众矢之的，孟喜喜因为与众不同而受到排挤和污蔑，美带给她的不是快乐和幸运，反而成为对她的诅咒，特别是当不懂得美的人(例如小说中的教导主任)掌握了绝对话语权的时候，在他们的话语里，美甚至是不洁和耻辱的。小说并不复杂，概括来说就是一个传统文学中红颜薄命的故事。而莫言又进行了意义上的提炼，选取旁观者的角度，从几个片段场景中展现出强烈的对照关系：教导主任、孙七姑、马奎等人物与孟喜喜对立，是美与庸俗的对立，也是个体与环境的对立。人物既已具有了象征含义，反讽也就有了立足之处。情节发展到后来，美被庸俗淹灭，个人消失在狭隘的环境中，悲剧就不再局限于人物自身，更多承载的是作者的深思——特立独行的个体，要怎样才能争取到生存的空间？

在小说的结尾部分，孟喜喜死后，小说的反讽意味更是得到了强烈的凸显：原本要“换完了衣服洗完了手坐在椅子上吸足了烟喝饱了水”才肯给孟喜喜看病的叔叔，此时俨然一副救死扶伤的架势。尤其在完成为时已晚的“抢救”程序之后，婶婶一句“我们没有任何责任”还遭到了叔叔的斥骂。表面上看，叔叔已经尽了医务者的义务，但是不是真的“没有责任”，文末的一句粗话似乎已经给出了答案。叔叔和婶婶的不安，不是因为他们对孟喜喜的死无能为力，而是他们本就是参与偏见杀人的一分子。候诊时冷嘲热讽置之不理，与病人死后煞有介事努力救治，两个情景相对照而形成反讽，映照出的是偏见者的伪善。

《怀抱鲜花的女人》讲述了海军上尉王四在回家结婚的路途中遇见了一位怀抱鲜花、带着一条黑狗的美丽女郎，一时有狎昵之举，不料女郎却一路跟随着他，无论王四道歉、羞辱、威胁还是恳求，女郎始终不言不语，像影子一样无法摆脱。怀抱鲜花的女郎像幽灵一样反复出现：她越是不说话，王四就越是慌张无措、丑态百出，她没有进行威慑和攻击，却让王四不寒而栗；她漂亮而富有魅力，却让王四避之唯恐不及；她除了紧紧跟着王四没有任何举动，却让王四的心理和行为都产生了变化：从逃避到援救，再到维护，最后甚至同生共死。作为审视和对照，怀抱鲜花的女人与主人公王四形成了一种对抗，她的沉默与王四的窘迫构成了反讽，她越是不说话，王四就越是慌张无措……从始至终，女郎和王四之间始终缺少一种平等的对话关系。尽管小说采用的是写实笔法，但没有读者会把它当作一个现实故事来看待。怀抱鲜花的女人如同《聊斋》中的花妖狐媚一样神秘离奇，她从哪里来？身边为什么带着一条黑狗？为什么要跟着海军上尉？为什么无法摆脱？用现实的事理逻辑显然无法解释这些问题。实际上怀抱鲜花的女人本身是一种象征，她所象征的是内心深处难以言说又无可回避的欲望，海军上尉最终选择挣脱现实责任的束缚而追求欲望，迎来的则是毁灭的结局。

在莫言的小说中，还存在着一种意象反讽。意象与其背后的象征意旨并不是简单的对应关系，而存在着悖逆乖离，即其中所蕴含的意义形成了强大的扭转力，是正反的逆转。正是由于这种矛盾的存在，所以能以多重折射的形式，穿透社会假面和人生悲剧，在对立统一中显现出浓厚的反讽意味。形成悖论和反讽的表现形态，有着丰富的阐释空间。《檀香刑》中刽子手赵甲的檀香木佛珠就是这样的反讽意象。赵甲干瘦的身材和细嫩的小手与刽子手的身份构成了一种矛盾对立，也是一种反讽。这个刽子手有一件重要的道具，就是他片刻不离手的檀香木佛珠。这串佛珠是赵甲在面见慈禧太后和光绪皇帝时得到的赏赐。佛珠之于赵甲的意义，已经远远超出这一物件本身的内涵，而成为了对他四十四年行刑生涯的肯定和赞赏。“持珠善念”，佛珠是参禅悟道的法具，而一个刽子手是不应该、也不会有慈心善念的。慈禧皇太后“放下屠刀，立地成佛”的告诫，对赵甲的职业也是一种解构：赏他佛珠、要他放下屠刀，就相当于认定他的行刑功绩都是杀孽，那么赞他是刽子手行当里的状元，念他没有功劳也有苦劳，赏赐他七品顶戴，恩准他告老还乡，又是以什么作为行赏的依据呢？奖赏本身与被奖赏者之间形成了一种悖论关系，从意象与人物的错位中，读者感受到的是一种深刻的反讽力量。

《檀香刑》中行刑的工具——檀木橛子也是具有深沉反讽力度的反义意象。檀木，在中国传统文化中原本是一种高贵气质的象征，也与佛教有着很深的渊源，但在小说中，它却成为一种残酷的刑具。赵甲用了紫檀木橛子来给孙丙上檀香刑，檀香木和刑罚在这里结合，佛教和杀戮被诡异地组合在了一起。这种荒谬的关系具有极强烈的反讽力度。

总之，莫言在小说叙事中，在语言修辞、情景设置、主题确立和意象等方面，巧妙地将一些现象对立并置，通过矛盾和悖谬，构成文本中的反讽要素。作者对这些要素并没有任何褒贬，而是隐藏起自己的态度，把价值判断的主动权交给读者，通过对反讽对象有选择的展示，让读者发现其中的不合理之处，从而达到激浊扬清的目的。