大运河与常州戏曲

巢嫄 陈思佳 杨木生

摘要：大运河对常州的社会生活、生产方式发挥着重要作用，在沪宁铁路通车前，大部分的城际货运、客运都依靠大运河完成。大运河的贯通疏浚使常州的水系逐步完善，大运河带来的人流、物流繁荣了常州的经济。大运河沟通南北的独特优势为戏曲文化在内的中国文化艺术提供了较好的传播条件。大运河促进了常州文化艺术的发展与繁荣，对于常州戏曲的发展更是有着重要的影响。

关键词：大运河；常州；昆曲；锡剧；水路戏班

“百戏之祖”昆曲曾沿运河经常州走向全国，京剧在常州也留下了浓墨重彩的一笔，特别是京剧水路戏班，成为水上一大景观，地方传统戏曲——锡剧也在此孕育。大运河完善了常州的水系，历朝历代因疏浚运河、农田灌溉而开凿的河道不计其数，由运河孕育的丰富的物产与繁荣的经济为常州百姓生活提供了一定保障，为欣赏戏曲提供了可能。江南小桥流水、如诗如画的景致吸引了很多文人雅士，他们寓情于景、借景抒情，使戏曲文化在常州地区得到较好发展。明清时期，由运河带来便利的水运交通和丰盛的物产资源，使常州的米市、豆市、木材业、酿造业等兴旺繁荣，往来的船只不断，为南北的戏班、人员提供了便利，促进了戏曲文化的传播。大运河沿岸城市发生的奇闻轶事经由“跑码头”的商贩们口耳相传，不日便可传遍全国，为戏曲故事创作提供素材，运河可谓戏曲创作的灵感之源。清朝统治者对于戏曲的喜爱也使清末戏曲呈现百家争鸣之势，使戏曲在民间艺术中的地位迅速提升，特别是康熙、乾隆沿运河下江南、听戏曲，再到后来的徽班沿运河北上进京，运河沿线城市的戏曲文化得到了较好的发展。

昆曲在常州的发展情况

常州处于江南运河的北段，沟通南北，明清时期的各大声腔曾在此聚集、传播。特别是四大声腔之一的昆山腔，曾在常州府风靡一时。

明代嘉靖时，昆曲在江南地区已经流行。魏良辅为江苏昆山人，精通音律，在熟谙南北曲的基础上，联合洞箫名手张梅谷、笛师谢林泉、过云适、张舒塘等人，创造了“水磨腔”（昆山腔）。谢林泉在返回家乡常州时，将昆曲带回常州。

清代早期，朝廷对昆曲的重视说明昆曲已经传播到了北京，而朝廷对于昆曲的推崇与多次御驾南巡密不可分，这些与大运河的贯通都有着千丝万缕的联系。直至清朝，昆曲一直是常州地区演唱的主要曲种之一。清朝的戏曲活动较之元明更显活跃。清朝的经济发展为戏曲注入了新的活力，京杭大运河河道的畅通使南北的文化交流更加密切。康熙帝和乾隆帝的几次沿运河南巡，更是对南北戏曲的推广与传播起到了不容小觑的作用。清圣祖康熙在位时曾六下江南，《圣祖五巡江南恭录》记录了康熙南巡时的一些生活细节，其中，“由绅衿百姓进万民锦屏一架，各乡绅道府等进古董小菜等，一概不收。皇上行宫演戏十一出，系择选程乡绅家小戏子六名，演唱甚好，上大悦。”便可见康熙酷爱看戏的端倪。在回京时，“命女乐清唱，到二更时安歇”。[1]可见康熙帝对于戏曲已到痴迷的程度。乾隆帝对于戏曲的喜爱是尽人皆知的。在乾隆后期，每逢皇帝寿辰，各地都要组织戏班进京贺寿，著名的“四大徽班进京”的故事便是发生在这一时期，可见统治者对于梨园演戏的热衷。大运河的贯通也为大规模的南方戏班进京提供了保障。

京剧水路戏班在常州的繁荣

明清时期的常州，城乡凡举行庙会祭祀、喜庆堂会，必演戏曲。县城隍庙戏楼每逢清明、七月半、十月初，祭祀后则演戏。《阳湖县增修城隍庙记》石碑载：“作乐以娱神，取古今忠孝节义故事，俾梨园子弟演之。”武进庙桥怡穆将军庙前广场每年作节时，都会有戏曲演出活动。每年春祈，当地必妙选梨园演剧，有“庙桥啊作节谣场大，三月搭台四月做”之谚，所搭戏台规模宏大，在当地及周边的影响也巨大。明末清初时期，常州地区作节多演昆曲。清朝中后期开始，京剧在北京形成以后，由于其深受清朝统治者的喜爱，逐渐在全国传播起来。早年乾隆帝南巡期间，两淮盐务在大运河南段广招戏班艺人排演戏曲，迎銮接驾。当时扬州的多场大型规模的戏曲活动均由徽商出资举办，因此，许多徽商以经营戏班为业，招揽贫苦人家的子弟登台卖艺，演出于运河中下游的各类城镇码头。

太平天国运动使江南各地受到重创，在同治初年南北交通恢复后，京剧水路戏班开始沿运河南下，逐渐流入常州地区。20世纪30年代，江南水乡的水路京戏班进入全盛状态。1937年抗日战争全面爆发，水路京戏班受到影响，被迫歇业，直到1940年代，水路京戏班演戏又恢复频繁。常州较为出名的有荆剑鹏、白玉燕领衔的常州庆升舞台，以演连台本戏《荒江女侠》等剧享誉江南。[2]

这些戲班以船为运载工具和艺人的栖息之所，通常在城镇戏院、船头甲板、庙台或者临时搭建的草台表演。常州地区因历代大运河疏浚已形成了完整的水网体系，河网多而密，船只是主要的交通工具。水路京戏班在乡间、城镇搭台演戏，戏台大多临河，方便附近的百姓前来看戏，这样的演戏方式俗称“唱庙台戏”，或“草台戏”。“船台”是水路京戏班中独有的表演形式，船头为演员的表演区域，观众的船列于戏船两侧，还有附近的老百姓驻足于两岸观戏。随着戏班和演出剧目的发展与完善，这种独特的表演方式慢慢被淘汰。

春秋两祈，按例需演戏酬神。戏曲演出往往在节日的氛围中进行，有时始于中午终于夜间，有时始于黄昏终于天明，大多持续七、八个小时，有一些狂欢的意味。在万绥乡东岳庙戏楼台两侧的板壁间发现了当年京剧班社艺人演出时留下的手迹：“光绪十五年四月，福胜班于此演《邓家堡》《蜈蚣岭》《天水关》”，“淮阴全福班演出于此”，“光绪二十四年七月初八夜福胜班于此演《东川图》《红泥（虹霓）关》《定中原》《六月雪》《看亲家》《凤凰山》《祭宝塔》，光绪二十六年福胜班演《定军山》《长坂坡》”，“光绪二十八年福胜班演《解珠宝》”。水路班子可以说是十班九武，大多演武戏，即使演文戏，也会有一些武打场面，称为“文戏武唱”。水路班的演员身上都有些功夫，武打场面火爆热烈，唱腔高亢。他们在乡村集镇拥有较高的呼声，表演风格也相对“接地气”。有时为了迎合当地百姓的喜好，还会加入一些当地俚语、低级的玩笑话来哗众取宠。水路京戏班与戏院、茶园的表演不同，除了乡人集资请戏班演节气戏外，一些在当地有名望的人家遇上造房子、小孩满月、老人做寿等喜事时，也会邀戏班子演戏。常州地区经济较为发达，百姓富有，且河渠纵横密集，才有水路京戏班在常州的如此盛况，而这些都与大运河是密切相关的。

明清时期，由于戏曲文化繁荣发展，常州地区的祠庙戏台遍布城乡，今保存下来的就有7座古戏楼，分别是万绥东岳庙戏楼、礼嘉戏楼、横林顺庄戏楼、西夏墅梅村戏楼、阳湖县城隍庙戏楼、杨氏家庭戏楼和横山桥白龙庙戏楼。这些戏楼大都建于清朝，或在清朝重建，且皆临近河流。以万绥东岳庙戏楼为例，该戏楼是东岳庙的附属建筑，始建于唐代，现存建筑为道光二十六年（1846）重修。台面左侧板壁间留下了当年班社艺人模糊的字迹。光绪年间，福胜班曾多次演出于此，民国时期，大金秀班和淮阴全福班也曾在此演出。万绥东岳庙戏楼紧邻浦河，当时的水路戏班都自备船只，上岸演戏时，戏楼离船只停泊点近也方便了艺人的演出。常州地区密集的水系网络为来往的戏班提供了便捷的交通，也为戏曲文化深入百姓的生活提供了可能。

诞生于运河边的锡剧

在清代这样浓厚的戏曲氛围之下，锡剧在常州府孕育。锡剧最初被称为滩簧、摊簧、滩王、花鼓戏等等，后由常州滩簧、无锡滩簧合流而成，称“常锡文戏”，新中国建立后，称“常锡剧”，1953年始称“锡剧”。

清代嘉庆后，昆曲开始走向衰败。钱泳《履园丛话》载：“余七八岁时，苏州有集秀、合秀、撷芳诸班，为昆腔中第一部，今绝响久矣……近则不然，视《金钗》《琵琶》诸本为老戏，以乱弹、滩簧、小调为新腔，多搭小旦，杂以插科，多置行头，再添面具，方称新奇，而观者益众；如老戏一上场，人人星散矣，岂风气使然耶？”[3]钱泳七八岁时，大约为1766年，也就是清朝乾隆三十一年，此时昆曲风头正盛。《履园丛话》于道光十八年刻成，钱泳撰写此章节时应早于刻成之时。而钱泳撰写此书时，昆曲已让出了剧坛霸主之位，滩簧已在民间拥有大量观众，可见滩簧形成已有时日。

滩簧是长三角地区的人们对产生并成长于该地的说唱嬗变为戏曲的表演艺术的一种习惯性称谓，[4]主要有常锡滩簧、苏滩、申滩、甬滩、湖滩、姚滩、杭滩等。滩簧在常州、无锡一带流行大约是在清乾隆以后，最初是在乡村传唱的民歌，逐渐受弹词、说因果、唱春、宣卷、道情、昆曲等影响，而形成了滩簧调。表演形式从最初的一人演唱到两人对唱，再到表演故事情节、做一些表演动作，并加入民间舞蹈，逐步发展到“有歌有舞有宾白”，中间有段时间受昆曲影响还出现过“坐唱”的表演形式。随着“对子戏”的影响越来越大，角色增多，故事也开始越来越有层次，情节更加复杂，语言更趋文学性，服饰、化妆也更讲究。

清朝官员、诗人赵翼（1727—1814）在乾隆三十八年（1773）前后返回家乡武进戴溪桥时，观看村伶演戏，不知其名，称之为“里俗戏曲”，并作诗记之：“焰段流传本不经，村伶演作绕梁音。老夫胸有书千卷，翻让僮奴博古今。”其中的“焰段”，在院本中称“艳段”，焰、艳，同音通借。南宋耐得翁《都城纪事》记曰：“先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名两段……大抵全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍。”戏曲学家史曼倩研究了现存的对子戏手抄本，发现其中故事有头有尾，语言诙谐，是由唱词和念白相互应对的演出脚本，由此得出耐得翁所述三点与滩簧戏早期剧目相符的结论。[5]资料表明，赵翼所提到的确为早期的滩簧戏。

刊刻于乾隆六十年（1795）的《扬州画舫录》卷十一《虹桥录下》记载：“歌船宜于高棚，在座船前。歌船逆行，座船顺行，使船中人得与歌者相款洽。歌以清唱为上，十番鼓次之，若锣鼓、马上撞、小曲、摊簧、对白、评话之类，又皆济胜之具也”。[6]《扬州画舫录》记载了扬州的风土人情、名胜古迹、名人轶事等，其中把摊（滩）簧单独列出，可见当时滩簧已经有了名称，且不依附于其他戏曲种类存在。其传播地域也从最初的吴语地区沿大运河北上到了扬州。

滩簧早期在常州发展的情况，暂未发现具体的文字记录，但从当时对于滩簧的诸多禁令，可窥见常锡滩簧当年的盛况。道光三十年（1850）六月立于阳湖县丰北乡二十九都一图的文告碑文云：“……求禁摊簧，以维风化事。据武、阳两县绅士汪筠、余保纯、徐燮均、赵忠弼等呈称，窃淫戏之败坏风俗，摊簧为最。揣摩儿女私情，演习闺房秘戏，男女杂坐，长夜聚观，妇女为之失节，子弟为之荡心，匪徒从而设局赌博，盗贼因而乘间劫窃，即遇年丰人乐，尚须遏彼披猖，况当户瘠民愁，岂宜加以蛊惑”。[7]滩簧在常州的乡间已盛行到影响当地伦理道德的程度。《礼记·曲礼》有云：“男女不杂坐，不同施枷，不同巾栉，不亲授”。显然，滩簧的出现吸引了农闲时的男男女女，不顾“礼教”，整夜聚集在一起看戏，妇女因此失去了贞节，男子因此而放浪恣纵，匪徒趁人聚集设局赌博，同时也助长了偷盗的风气。且不论滩簧带来这些负面影响的真伪，碑文所记录的文字足以可见，滩簧在乡间演出时确是愈禁愈演。

滩簧在常州、无锡等地的农村演出时，大多是以对子戏的形式，台上多是一生一旦，或是一丑一旦两个角色，服装简单，少有道具。常锡滩簧发展成为大戏，是20世纪初常州、无锡滩簧艺人奔赴上海开始的。1843年上海开埠后，外国商人纷至沓来，创办洋行、划定租界、设立码头等，随后近代中国民族工业发展，为上海成为远东第一大都市奠定基础。清末民初，滩簧被官府视为“淫词小曲”，常州和无锡的滩簧艺人进入上海谋求生计。民国初年，孙玉翠是常帮中最早进入上海进行滩簧表演的艺人之一，后与周甫艺、王嘉大等人合作，扩大了滩簧在上海的影响力。王嘉大在常州唱滩簧时，屡遭关押，受尽白眼，曾一度改行唱道情。王嘉大唱道情的经历，对后来滩簧从对子小戏发展成大同场戏起到了关键性的作用。王嘉大读过书，有一定的文化，他将常州道情和宣卷曲目《双奇冤》《纱裙记》《金簪记》等改编，受到上海观众的一致好评。滩簧名角周甫艺、沈阿焕、吴雅同、沈素贞、杨企雯等都出自他的门下。1923年，由于上海的纺织女工很多都来自常州，对于家乡的戏曲颇为喜爱，王嘉大向同乡集资，创办了三民戏院。除了三民戏院外，上海滩还有很多戏院都演常锡滩簧，如福安戏院、闸北大戏院等。常锡滩簧在上海发展期间，许多京戏艺人慕名前来，加入到滩簧班子中，开始了“京簧合班”的时代。此时滩簧吸取了京腔的唱法，完善了手眼身法步的表演形式，更加正规。在上海发展期间，滩簧从最初简单的对子戏，少有服装、道具的表演形式，发展到大同场戏，服装、道具精美，表演形式完善，运用机关巧妙布置背景等。常锡滩簧在上海如火如荼的影响力一直持续到全面抗战前夕。新中国成立后，常锡滩簧在上海依旧活跃了一段时间。清末民初，大运河北段部分干涸被弃用，大运河常州段依旧兴盛，特别是豆业、木业的发展，以及民族工商业的崛起，大运河两岸的货运业和商业呈现繁荣景象。初建于1920年的西区戏院便坐落在常州西门外的怀德北路（今亚细亚影城所在地），紧邻京杭大运河。西区戏院常年演出常锡滩簧、江淮戏等，抗日战争全面爆发后，一部分在沪的滩簧演员便返回常州，在西區戏院表演。新中国建立后，锡剧成了江南的重要剧种，并且在政府的指导下全面改良。政府组织艺人进行道德、文化培训，建立国营与集体性质的剧院与剧团，一改旧班社的工作方式，改幕表制为剧本制，创立了正规的导演制，1950年代可谓锡剧的春天。以前的幕表戏没有剧本，只有说戏先生将演员出场情况、角色出场顺序、故事剧情交代给演员，除了赋子，唱段和念白都要演员自编，因此，最初的滩簧由于演员的文化水平有限，大多语言通俗，甚至有些粗鄙。1950年，常锡文戏新华剧团（常州市锡剧团前身）成立。在“改人、改戏、改制”后，锡剧表演更加正规。1958年常州市锡剧团作六省三市巡回交流演出，从上海开始，经浙江杭州、金华，江西南昌、九江，湖北武汉、孝感、黄石，河南郑州、洛阳，河北石家庄、定县，至北京、天津，再经山东回到江苏。“文化大革命”期间，锡剧从业人员被大批下放，锡剧事业受到重创。在粉碎“四人帮”之后，锡剧逐步恢复往日生机。

常锡滩簧的具体起源时间、起源原因已无从考证，由于其初期是在乡村、山野流行，因此留存下来的文字资料较少。清朝时，戏曲文化在运河沿线城市繁荣，常州是运河城市之一，百姓对于戏曲的热情自然高涨。李斗《扬州画舫录》记载：“两淮盐务例蓄花雅两部，以备大戏，雅部即昆腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹”。[8]雅部即昆曲，剧本多为文人所写，故事离普通百姓的生活较远，曲调婉转，花雅之争中，昆曲败给了花部。花部即昆山腔以外的地方戏种，语言通俗，曲调灵活，故事内容多扎根于生活，能够引起观众共鸣。清朝统治者对于漕运的重视、对于沿运河下江南的热衷、对于戏曲的痴迷，使运河沿线城市特别是江南运河沿线城市形成了更加浓厚的文化氛围，区域经济更加发展。明清时期，常州的水路货运发达，米豆木业繁荣，白天常州段运河“百货不滞”，夜晚泊在岸边的漕运船亮起盏盏桅灯，形成了“篦梁灯火”之美景。

从统治者到地方官员、有名望的人都热衷于欣赏戏曲，普通百姓在闲时依葫芦画瓢，参照在城镇里、跑码头时所见所闻表演戏曲。滩簧中的赋子是一代一代的滩簧艺人口口相传的，民间艺人因文化水平有限，往往套用现成的赋子，题材种类大致有历史赋、景物赋、行业赋、物体赋等。如景物赋之一的《街道赋》写道：“景德镇瓷器，浒墅关上竹席条，嫁妆箱子，江西头等樟木料。南北杂货，香烛纸马绽缎冥宝，药材店里，摆出瓶瓶罐罐铡刀碾槽”。[9]描写了江南城市南北杂货种类繁多、商品丰富的场面。《码头赋》则是以游客的口吻，描述了其走水路游遍南北的见闻，其中的杭州到扬州应是主人公通过运河北上，对于沿途景致描写细致。“离无锡，到常州，天宁寺里先磕头，释迦牟尼苦修像，特大香炉世少有。季子亭里拜季札，三让王位美名留，苏东坡的洗砚池，就在运河岸南头。游罢再去红梅阁，文笔塔上兜一兜，大麻糕，尝到口，黄杨梳篦第一流，可惜我是瘌痢头，无法理妆出风头”。[10]《码头赋》对于常州的主要名胜、特产等描述颇为详细，大多分布在运河沿线。运河不仅为常州的百姓提供了生活保障，也哺育了常州的文化。这些名胜、特产吸引着更多的文人、商人、游客等聚集此地，催生了丰富多彩的艺术形式。

*本文系2018年度文化和旅游智库项目“大运河江苏区域文化带建设中的若干问题与对策研究”（项目编号：18ZK06）阶段性研究成果，2019年度高校哲学社会科学研究一般项目“大运河文创产品设计与传播研究”（项目编号：2019SJA1075）阶段性研究成果。

参考文献

[1]刘潞.民间话语中的康熙南巡——读《圣祖五巡江南恭录》[J].故宫学刊，2014（1）：347-356.

[2]北京市艺术研究所，上海艺术研究所.中国京剧史中卷[M].北京：中国戏剧出版社，1999：1030.

[3]（清）钱泳撰，孟裴校点.履园丛话上[M].上海：上海古籍出版社，2012：223-224.

[4]朱恒夫.滩簧考论[M].上海：上海古籍出版社，2008：8.

[5]史曼倩.论常锡滩簧戏中的诙谐[J].艺术百家，1992（2）：152.

[6]（清）李斗.扬州画舫录[M].北京：中华书局，2001：169.

[7]李淇.锡剧史話[M].北京：中国文联出版社，2001：86.

[8]（清）李斗撰，王军评注.扬州画舫录[M].北京：中华书局，2007：65.

[9]江苏戏曲志编辑委员会.江苏戏曲志常州卷[M].南京：江苏文艺出版社，2001：628.

[10]江苏戏曲志编辑委员会.江苏戏曲志常州卷[M].南京：江苏文艺出版社，2001：630-631.