光影流年 春之华枝

摘要：《小城之春》是1948年上海文华影业公司出版的一部标准长度故事片，其导演费穆是一位十里洋场中的“中国现代电影先驱”，费穆十岁进入法文高等学堂、自学英、德、意、俄等多门外语，他欣赏于表现主义和现实主义创作的“欧陆电影”又通过自身的努力打破它，他谙熟西方蒙太奇电影手法的运用又极力的在荧幕中勾芡出个人的鏡头语法风格。《小城之春》并不只属于导演费穆，而是属于经历了探索了数十年电影事业积累之下，所得的春之华枝。

关键词：“蒙太奇的运用”;“中国心理电影的先驱”;“剧作发展历程与反思”

上世纪初，“西风东渐”的古老中国正窥视着西洋镜里的世界，这时内外焦灼的中国陷入了半殖民地半封建社会，然而《定军山》、《难夫难妻》、《黑籍冤魂》等作品在银幕上的闪动波回，标志着中国电影人的探索已经踏上了征程，迎来了费穆的《小城之春》。

下面论文将从几个方面来展开论述：

一、诗词般蒙太奇

“费穆的《小城之春》是我国电影史上第一部在全片中系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影和音响蒙太奇的影片，他用单元剪接而非交叉剪接的方式重新解构影响，从而呈现了一种新的镜语体系。”[1]起初，中国电影类似于传统“说书”“评书”的讲故事手法，讲究有头有尾情节环环相扣引人入胜的线性叙述，从中国电影人对电影蒙太奇的探索在30年代初露头角，直到20世纪40年代以夏衍编剧的《上海二十四小时》为代表的平行蒙太奇的手法才完善起来，而在《小城之春》里，已经开始打破了传统电影的叙事，故事不再是一本厚厚的“讲话本”。

一方面，隐喻蒙太奇的使用使得《小城之春》不仅成为现代电影的先声，同时也将古典诗词间传统意象通过镜头语言传达出来，青草微茂的颓丕城墙、横杏斜柳的衰败花园，将经历战争后人心的荒芜和家道的落败、心灵的挫伤、人性的压抑与黯淡全然呈现于屏幕。再一方面，中国电影从源头之际，便带着中国传统叙述节奏的影响，故事叙述以线性为主，格调平静舒缓。表演上深受传统戏剧的影响，戏曲技巧在中国早期电影里屡见不鲜，费穆巧借蒙太奇，在他的电影里构成了“诗”化的艺术风格。

在1937年费穆拍摄的戏曲电影《斩经堂》之中，“影片在蒙太奇创作理论指导下，利用镜头和场面转换的原理… …有效的克服了戏曲和电影这两种艺术在时空推移和场面调度方面的矛盾。”[2]因此，《小城之春》是费穆创作于“写实和写意之间的一种别样风格”[3]，融西方技术和东方文化于一炉，寻找与中西文化之间的契合点。

二、灰色情绪的直击

东方表意向来较为含蓄，又受于“无声”电影的制约，向来偏重于叙事和搬演事件。但是从电影《小城之春》里，对女性心理的思考和展现则是大胆而又富有创新力的，电影中对于戴立言、章志忱、戴秀等角色心理的准确把握和活动行迹极其的淋漓尽致，《小城之春》可称为是中国心理电影的奠基之作。

心理电影源自于西方电影艺术，成为一系难以忽略的的电影，这些作品有意识的将人性、人类、心灵的深刻思考，和对心理的表达，作为电影的重要内容和思想。第二次世界大战以后，畏悸于生灵涂炭、对战争的反思、对和平的渴求成为二战以后许多西方导演创作的主题，比如德国电影《凶手就在我们中间》（1946）、法国电影《东方西方》，还有反映美国战后文化的《阿甘正传》等，而在中国由于经济、政治、思想文化以及电影文化发展程度的制约，涉及反思战争题材的电影罕见人际。然而《小城之春》里，章志忱、戴秀、这些知识青年于战火焚烧后的世界里找不到希望和内外落差的“灰色心情”通过镜头一一展现了出来。

1948年《大公报》刊登的《费穆自述》中说：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头和‘慢动作构成了我的戏（无技巧的），做了一个狂妄大胆的尝试。”[4]在作品之中，让人难以忘记的是章志忱来访时，在主房内戴秀唱歌的一出戏，摄影机从高处拍摄，从妹妹到章志忱再到周玉纹和戴立言的这一长镜头长达1分40秒，镜头反复的推、拉、摇，人物过渡自然，将每个角色心理都刻画的生动细致，带有“中国画式的至远旁观的意境.”[5]除此之外，“《小城之春》在艺术上的一个突出贡献，就是在中国电影史上第一次完整的解决了电影摄影机内心视点的建立问题。”[6]整部影片以周玉纹的叙述展开，又以她的心理活动贯穿了整部影片，通过主客观镜头的交汇，展现人物性格心理：如章志忱的初来之夜周玉纹，让老黄送上一盆兰草，一开始章志忱的不以为然，到后来闻是周玉纹送了其兰草芳心意义所在不言而喻，章志忱欲看而又不得看的神情与兰草幽幽的情丝、周玉纹慊慊的深情合然一体，形象的表意于银屏之上，打在兰花的白光与整个阴暗压抑的房间格格不入，之所以它是幽香四溢、它是光鲜是因为章志忱内心悸动的情愫。费穆欣赏欧陆电影里表现主义和现实主义的创作，“自我表现”和“纪实还原”二元对立的模式，同时他又渴望去打破这一窠臼，十年求索于国画、戏曲，从而摸索出一条“主观的写实、“主观融于客观”的东方电影创作途径。再加以原创音乐和声音的渲染使得《小城之春》成为一部中国电影之中。

三、剧作上的拓荒

《小城之春》的剧本作者李天济曾在访谈录里这样说道：“作为一个第一次写电影剧本的小青年，遇能够到费穆先生是我的幸运。”[7]最初李天济携剧本兜兜转转，有着剧本经手吴光祖、曹禺及其学生李恩杰等人之手也无人赏识的低迷期历程，这样一部成功电影的剧作如果没有陈白晨、吴性栽、费穆等人的伯乐识马，可能已成一把废纸。中国电影这时还保持着传统戏剧故事的模式，大多以离奇的情节和悬念的设置来吸引受众，主要是以一种“松散的概述”电影动作来展现电影的本事，然而何谓电影剧本、何谓剧本结构并不是系统而又具体的，其早期剧本形态可在全剧本不超过2000字，而被称为宏篇巨作的郑正秋的1923年《孤儿救祖记》呈现如是。

终于在20年代的中期，中国电影人开始把电影剧本视为“全剧生命攸关的重要因素”[8]，同时关于电影剧本创作的理论刊著如候曜的《影戏剧本做法》也出现在电影相关的文化事业当中，当时所形成的一种“事实直叙式”产生了广泛的影响，衍生出一大批关注人生关注社会问题的影戏剧本，迎合观众的审美传统。30年代以后，“左翼”作家团体的形成，对电影剧作理论开始进行了真正意义上的研究和拓荒，著名的剧作家夏衍和郑伯奇共同翻译了普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》——“诚恳的介绍了关于剧本创作基础的方法和原则的知识。”[9]将两种手法相结合的经典力作《一江春水向东流》，它以三条线递进叙事，又相互对比映衬及大幅度的提高了电影的艺术表现能力和讲述故事的能力，它对于后世中国电影的影响广泛而又深远，同样《小城之春》也受其影响，虽不为开山之作，但是将这些模式成熟成功运用的范例之一。

反观当下，中国电影剧作的行业规范和行业制度至今尚未成型，当代电影人确实应该像老一辈电影人明晰自己的能力和地位所在，学习西方先进电影行业的制度，才能高效能的推出中国的高质量的电影作品。

综上，中国电影发轫于外文化的舶来，在她婴幼儿的雏形期受其母腹即西方电影的影响最为深刻，而费穆的《小城之春》矗立在一个承旧推新的节点上，在那个波诡云谲的时代，我们可以从这部电影里看到几千年的中华文化的气质的沉淀，也可以品到西方电影技法和文化的浸濡的痕迹。

参考文献

[1]陈山《人文电影的新景观》，《当代电影》1996年第2期

[2]林年同，《中国电影的艺术形式与美学思想》，《中国电影美学》第21—22页，台北允晨文化1991年版;

[3]陈山，《第八节 作品个案分析：<小城之春>》，王海洲《中国电影：观念与轨迹》2004年，中国电影出版社;

[4]岳晓湄，《费穆——中国心理电影的奠基人》，《费穆电影新论》，中国广播电视出版社，2006年版;

[5]岳晓湄，《费穆——中国心理电影的奠基人》，《费穆电影新论》，中国广播电视出版社，2006年版;;

[6]岳晓湄，《费穆——中国心理电影的奠基人》，《费穆电影新论》，中国广播电视出版社，2006年版;

[7]朱天纬，《对<小城之春>的剧作家和作曲家的访问》，《费穆电影新论》，中国广播电视出版社，2006年版;

[8]李怀麟，《怎样可以做编剧》，1928年2月《中国电影杂志》第11期;

[9]王海洲，《第六节 1949以前中国电影剧作结构形态》第99页洪深的引语）《中国电影：观念与轨迹》中国电影出版社，2004年版。

作者简介：刘帅（1996年6月），女，河南信阳人，学生，硕士在读。 单位：国防大学军事文化学院 研究方向：军旅戏剧影视文学创作