关于大型主题性绘画的对话

何绮文

1957年，生于吉林省白山市

1984年，毕业于鲁迅美术学院油画系，留校任教

1987年，考入中央美术学院油画研修班攻读硕士研究生专业课程

1989年，鲁迅美术学院油画系任教

1994年，中央工艺美术学院基础部任教

2000年，任清华大学美术学院副教授

大型绘画创作：

1992年，全景画《清川江畔围歼战》，132.15m×16m，丹东

1996年，全景画《莱芜战役》，127.5m×16m，山东莱芜

1999年，全景画《赤壁大战》，133m×17m，湖北武汉

1999年，五十年国庆游行彩车毛主席画像，5m×3.3m，北京

2000年，全景画《郓城战役》，133m×17m，山东荷泽

2000年，全景画《淄博陶瓷发展史》，30m×4m，山东淄博

2004年，大型油画《赤山浦海运图》，13m×2.6m，山东威海

2004年，油画《张保皋平息海盗图》，2.6m×1.85m，山东威海

2004年，油画《武汉空战》（与王铁牛合作），3.5m×2.4m，北京中国人民抗日战争纪念馆

2005年，油畫《东渡黄河》（与王铁牛合作），4.4m×2.7m，北京中国人民抗日战争纪念馆

2005年，油画《山西会师》（与王铁牛合作），3.2m×2.4m，山西八路军太行纪念馆

2008年，油画《娘子关之战》（与王铁牛合作），11m×40m，山西八路军总部纪念馆

2013年，油画《永乐迁都北京》，2.7m×5.3m，北京中国国家博物馆

2015年，油画《两淮战役》，1.8m×3.6m，北京新四军美术作品陈列馆

2015年，油画《突破乌江》，1.2m×1.8m，贵州贵州省博物馆

2018—2020年，油画《青藏铁路》（创作中），3m×7.4m，北京建党一百周年纪念馆

2018—2020年，油画《红旗渠》（创作中），3m×6.5m，北京建党一百周年纪念馆

2020年，油画《红旗渠》，2.4m×1.8m，浙江省宣传部建党一百周年红传颂主题创作，浙江嘉兴

李睦（以下称李）：你这几年先后画了多少幅大型主题性绘画题材的作品？

王君瑞（以下称王）：目前国家级项目是四件，各地方、各省博物馆的还有三件。

李：最大的都是多大？最小的有多小？

王：我现在正在完成的《青藏铁路》是我一生中最大的油画，3m×7.4m。另外一幅《红旗渠》是3m×6.5m，这样的尺寸在独幅画里是非常大的。

李：一般有的人愿意将大画拿几个小画拼接起来，你为什么不采取这种拼接的办法？因为大画搬运比较麻烦。

王：搬运肯定会麻烦点，但有专门的搬运公司。我的麻烦在于作品运输到博物馆需要自己钉上去，因为有具体的技术问题，需要把框子再重新组装上。

李：你觉得画这样主题性的绘画和平时自由绘画最大的区别在哪里？

王：最大的区别就是在主题性绘画的创作过程中无法获得足够的快乐感，这种创作方式仅仅运用了熟悉的方法和技术。而自由创作则不同，可以随心所欲，甚至不用去考虑画面最终的呈现效果，因此能得到更多的快乐感。

李：但是我觉得现在主题性创作也是油画，而且油画规律是一样的，比如某一个局部或某一个部分，是不是也有画油画的那种快乐感？

王：目前对我来讲没什么快乐。国家称之为艺术工程，所谓工程应该是以干活劳动、完成任务为主。客观来说，我如果从学画到现在一直从事这个，可能会感到快乐，而自由创作没有约束，可以自由随意，甚至不去想主题，凭一种直觉或者一种感受进行创作。所以画的过程中会自然而然地产生愉悦感。

李：你的意思就是自由绘画和主题性绘画是两个思路？

王：完全两个思路。主题性绘画得先设计方案、布局、构图，这是很传统的，我自己创作可以从某个地方画一个笔触，之后可以一直推下去画。而这种主题性绘画是属于一种工程，它不是一气呵成的，是不断的靠时间来堆积完成的，因为不能用一瞬间感受到的东西去画。

李：据我了解，主题性绘画会对表现内容或者背景文化有要求，而在绘画技法上如颜料、颜色处理、笔触这些地方不会要求那么细。

王：是的，这种主题性绘画有的就带有笔触，就像当年俄罗斯时期一直到苏联时期的绘画，有的笔触很奔放，也有的很隐藏，这和画画的习惯有关。

李：你是怎样理解现在从事的这种主题性绘画？

王：实际上这种主题性绘画一直存在，像俄罗斯早期列宾、苏里科夫、谢洛夫等现实主义画家，他们的作品也具有一定的主题性，而我现在的绘画准确来讲应该叫革命现实主义。批判现实主义似乎现在好像是越来越少了，都是革命现实主义比较多。

李：因为革命这两个字是有特定含义的，所以把革命两字去掉，就叫现实主义，还有一个就是浪漫主义，因为我觉得你的画里有好多并不是现实主义的内容，比如在空间人物和颜色处理上有一些理想的成分，甚至是理想主义的成分，实际上这已经有点接近浪漫主义了，因为它比较具有典型性，甚至有一点夸张。

王：应该说你的观察挺准确的，我还没有去思考这个问题，实际上我是在符合内容要求的基础上，尽量回归自然，不要形成一个摆拍式的、符号式的形式，比方过去宣传画那种样式。我想通过人们朴素的形象来表达一种自然的状态，我不想画固定模式的东西。

李：比如《红旗渠》这幅作品，表现的是在一个特定的历史时期，人们活不下去了才去跟天斗、跟地斗，改变自己生活状况的景象。但是你的画里并没有过多苦涩的东西，让人觉得有一种情怀，也许不是偶然的。画面的构图、人物，包括整个画面的氛围，它都带有理想主义色彩，是为了这个任务这样画，还是你骨子里头有这样的追求？

王：应该说我的思想本质是属于偏浪漫的，但是也很现实。咱们学艺术的，包括从事这个工作的人，我们都不可能按一个方式死板地做下去，一定和浪漫、现实、理想、自由、快乐等等是联系在一起的。就像青藏铁路这样的创作题材，我查过很多资料，都是一些歌舞团穿统一服装的摆拍，你说这是不是现实？这也是一种现实，虽然是一种人造的现实，而我选择更真实、更贴近生活的场景。老百姓听到青藏铁路火车通过来的消息，都自发的过来看热闹，有的人戴有哈达，而有的人没有，这时首先要追求客观现实，不要去人为的制造一个他们所谓的“场景”，摒弃现实。而这种对现实的追求也包含着我的理想，这是一种对自然的理想追求而形成的表达方式。

《红旗渠》这幅画的构思与我年轻时的经历有关，我当兵的时候曾经是放映员，这个電影放映过无数遍。当时的老电影里刻画的生活场景尽管有一些优美的歌曲，人们也积极地去劳动，但还是非常的艰苦。创作前我查了一些相关史料，书上说国家当时也没有力量去做这件事，村民们就自己去做了，便形成了影响。之所以叫红旗渠，是因为各方都支援的时候，好像漫山的红旗似的，我想用最朴素的表现方法，去画人们在面临生存困境时为了改变环境而去努力奋斗的场景。就像是愚公移山的精神，不是靠动员之类的，是人在无奈的时候为了生存的自发行为，这是他们最本能的一种状态。

李：《红旗渠》的历史背景一定是由于当时的生活太艰难了，人们才向大自然要水，而且说不定还有人会受伤或死亡，要说从现实的角度、从客观的角度，这些东西都可以被纳入到画面里边去，但是你好像没有这么做。

王：画面毕竟不是电影，电影完全可以把死亡的场景表现出来，但作为一个画面，不可能包含所有内容，所以我们就选择一个瞬间。我想到过悲苦，但从来没想到在画面里面出现死亡，还是要表现乐观的精神，那是人们追求生活又改变生活的状态。

李：所以你画了一个在悲苦之上的另一种氛围。这些人没向命运低头，尽最大的努力去争取自己的生存权利，这也让人佩服。他们的理想与生活诉求正好相吻合，你又从艺术的角度提炼了一下，这是不是就带有一点主观性了？

王：实际上我画面的主观性挺强的。

李：因为你的画面并不是一个个的瞬间，也不是拍摄下来的场景，而是将很多瞬间有效的组织在一起，但这在生活中并不存在。

王：我曾去体察并感受过这个地方，这个空间一直在我脑中，创作时我并没有依靠图片去营造画面的空间，所以在这方面我能获得一些快乐。我非常同意“艺术要源于生活，高于生活”，高于生活的部分就是个人的见识和理想，我本身生活是向上的，那么我就按自己向上的品德去追求理想，并且还会让这理想显得更自然一些。

李：根据你自己的体会，说说现实主义和浪漫主义关系的问题，我觉得现实主义这些年来好像被人误读，比如说必须得是一个特定的情景、特定的情节，甚至把一张照片搬到画面上，这叫现实主义。而浪漫主义又好像永远不着边际，跟现实一点关系都没有，这两者之间的关系你是怎么看待的？

王：我们现在不用特别强调现实主义，实际绘画的表达方式从史前到现在有很多种，它都是个体的一种表现形式，可能人们为了更清楚的表达，将有相似观点的艺术家归类成一个主义，但他们不是完全一样的。我理解的现实主义都和生活有关，表达某个生活现象。说到维米尔，没有人把维米尔定义为现实主义画家，但我认为他的画就可以称为现实主义绘画，一个妇女倒牛奶本身就是现实生活当中的一个组成部分，不一定要画大场面、大主题，所以生活中可能一个人在抽烟、在思考，都是现实主义。现实主义实际上也有不同，像库尔贝的作品《画室》，风格也不一样，这里就不能用风格来代表一个主义了。但当我教学的时候，有时候需要谈一个时期的画家，难免要用主义来归纳，这样等于归纳了一大群人，概括了一个时代或者一个现象，便于学生的理解，所以在教育上是需要的。而做为一个纯粹独立的画家来讲，就不太需要，我之所以画画，是因为觉得好玩，画画就应该这样。

李：你刚才说的一个人在抽烟，也可以理解为现实主义，我觉得挺有意思，当然这个行为本身是现实当中的一个部分，是一种存在，但是似乎它又没有具体的情节和故事。所以现实主义是不是可以至少分成两种不同的类型，一种是有故事情节作为支撑的现实主义，另外一种可能是生活中具体的人和事，所体现出来的艺术观念可能比较间接，比较隐性，但这也确实是现实中活生生的存在。

王：现实主义绘画有时候要做一个政治导向，它具有一定宣传目的。而现实绘画不一定需要，更多的是对现实的一种理解，对一种生活样式的向往，或者是一种喜好，一种自己的看法，然后用了相对写实的手法创作，这也是现实主义。

李：现实可以是绝对的和具体的，如果超越了这个界限又好像不是现实，可以叫浪漫。像你刚才说的那样“艺术源于生活，高于生活”，是不是源于生活就是现实主义，高于生活就不是现实主义？我们该怎样理解“高”？

王：“高”还是得有艺术的感染力，而不是一个图解，画面需要有一定的美感，让人看着顺眼、耐看。我并不是专门画主题性绘画的画家，主要的精力还是自由创作，自由创作时心情很愉悦，因为我觉得我是在追求生命的质量，自然而然的进行创作，不受其他东西的约束，按着自己的情绪和状态自由表达。

李：但是这几年你在主题性绘画创作中投入的精力和时间，并不比自由创作少。

王：就国家层面来讲，需要这样的绘画。我既然生活在中国，算是做贡献也好，我自己以后再去回味也好，觉得也是很有意义的。

李：主题性绘画和自由绘画创作相比，你对哪个类型的绘画更有感情？

王：自由创作的作品，尽管创作时间很短，但也是非常投入的。而我画国家主题性绘画也是认真的，所以我只要认真做了，我都会感觉到挺好的，我还是更向往自由的画。但这种国家项目既然信任我，我有义务，也有责任去支持。

李：你的作品在客观上已经形成两种类型，同样都是绘画作品，你觉得它们带给观众，带给学生的启示，有什么不同？

王：现在的年轻学生画现实题材的比较少了，这是一个现象。这和他们的生活环境有关，和物质需求也有关。因为八十年代没有别的选项，都在追求这个东西，这个是我们的生活和环境，我们是那个时代影响下的人。那么是不是我们今天的教学就该要求学生和观众回到那个状态去，去追求和认识现实主义？我认为未必，现在的学生一方面没有充分的时间去练就这种能力，另一方面他们更倾向于自由的表达。

因此，教学上还是应该给学生自由发挥的空间，这样学生也更能理解和接受。大学培养学生，不能都是现实主义，也不能都是表现主义，让学生自己做选择可能更好。如果我更倾向于将技术层面的东西传达给学生，可能出现个别学生愿意，多数都不愿意的情况，那就是失败的教学。一个学生应该做自己感兴趣的事，热爱生活，热爱自己的艺术，只有在这种状态下创作的作品才有生命力。

其实人的一生很短，需要把自己能做的事情做好。 我有时候想喝酒，有时候想去周游，有些都是完全两个不相搭的事情，但这是现实生活中真实存在的体验，喝酒、吃饭、交友都是生活。如果激发了灵感，这对于艺术岂不是很好吗。

李：你这几年画了不少主题性绘画，今年画的更多一点，差不多三张同时进行，年底这些画基本上就结束了，但是如果以后还有这样的任务或者工程需要你画，你会不会在绘画方法和风格上追求一点你现在并不太熟悉的領域？

王：我就没想，也没敢想，它毕竟是命题画，手法不能太脱离主办方的要求。如果再接这种主题性绘画，我会选择熟悉的题材去画，虽然不熟悉的题材我也能画，需要参考图像和文献资料，我觉得画不了太好，毕竟没有亲身经历过。我现在选的这个命题就是很熟悉才觉得不难。我去过西藏，也去过太行山。熟悉那里的地貌特征，也了解农村的生活，我们都经历过那个时代，所以觉得能画。既然是现实题材，我都是自己选题，并不是指定画某一题材而被动的去画。以后如果还有这种任务，我依然会坚持自己的想法，我会考虑能不能画，是不是我想画的。

李：最后一个问题，我们都知道2020年是非常特殊的一年，在这样的情形下，现在你的作品也快完成了，也许你可能有些体会？

王：因为这次疫情，我每天都来工作室画画，实际上我从来都没这么画过，这既是无奈之下的选择，也是一种有意识的磨练。通过这么长时间不断地推敲，反复积累，最终把工程做完了，也觉得挺幸福的，这是我从中获得的快乐，让我体会到自己的价值所在。这些画年底就要完成了，之后我要换一个完全相反的思维和创作方式来调剂我的生活。我这一生不管在什么条件下，都喜欢追求快乐、追求自由的状态。