喜龙仁的苏轼书画理论译介研究

吉灵娟，殷企平

(杭州师范大学 外国语学院，浙江 杭州 311121)

喜龙仁在中国建筑史及艺术史领域最早受到关注，学界对他的研究大都集中在古董收藏、古建筑、美术史和敦煌学的相关领域。(1)喜龙仁在中国艺术史、建筑史方面的研究，详参李铸晋、张欣玮《元代绘画研究综述》，《新美术》，1990年第4期，第30-31页；刘临安、杜彬《20世纪早期喜龙仁在中国建筑考察的回顾》，《建筑师》，2017年第3期，第27-32页。近几年也有学者开始关注喜龙仁对中国绘画艺术译介的贡献。例如，殷晓蕾在《20世纪上半叶欧美文化圈的宋代画论研究》一文中，就回顾了喜龙仁在译介北宋文人画家方面所作的贡献。喜龙仁分别从“山水与诗画”和“史学家和理论家”的角度，译介了荆浩、米芾、郭熙、苏东坡和沈括。他的《中国画论》(TheChineseontheArtofPainting,1963)一书将“宋代画论”当作全书的重点进行译介，并认为苏轼对北宋书画艺术的贡献主要体现为对文人画的推进。[1](P.17)张帆影在《“彩莓者”的探索：喜龙仁的中国绘画研究之路》一文中指出，喜龙仁在译介中国绘画艺术方面的最大贡献，体现为它发生在西方世界亟需建构中国绘画知识谱系的语境之下；换言之，喜龙仁是恰逢其时的探路者，为西方艺术史框架之下的中国古典绘画艺术的传播起到了积极推进作用。[2](P.132)由于上述研究主要聚焦于喜龙仁关涉宋代画论的译介，而对苏轼译介部分缺乏具体的阐释，因此我们有必要深入考察喜龙仁对苏轼书画理论的译介，尤其是他围绕苏轼文化造诣和绘画旨趣所展开的阐释，以及他关于苏轼画论与诗歌关系的研究，否则就不足以全面呈现喜龙仁的贡献。可以说，喜龙仁有效地弥合了西方对苏轼诗歌翻译的不足，拓展了西方汉学界对于中国古典诗学与古典绘画艺术跨学科领域的研究视阈，并对后来苏轼在西方的译介和传播发挥了开拓性的影响力。

一、喜龙仁苏轼书画理论译介的核心概念

在西方汉学界，较早关注到苏轼，并对其艺术成就产生浓厚兴趣的，当属喜龙仁。在他之前，虽然已经有英国外交官李高洁(C.D.le Gros Clark)翻译并出版了《苏轼诗选》，还有翟理思(H.A.Giles，1845-1935)编写了《中国绘画史导论》(AnIntroductiontotheHistoryofChinesePictorialArt，1896)，以及《古今姓氏族谱》(AChineseBiographicalDictionary,1898)(2)20世纪初期的欧美对中国传统艺术领域充满了好奇心，但缺乏可靠详实的研究资料。翟理思的研究恰巧填补了这一项空白。这部绘画史出版之后，英法的评论家纷纷撰文对他的成就表示肯定。英国对中国传统绘画极其无知，现有的文献粗糙而无章法，资料来源缺乏可信度。翟理思的研究依据来自中国本土的最原始、最具权威性的资料摘选，而且他本人对中国绘画史的了解也促使其在序言中对中国绘画艺术的发展历史进行了详实的介绍。，但对苏轼绘画艺术的关注度并不高。喜龙仁对苏轼的研究，是从专业绘画理论角度展开的，其方法不同于翟理思。(3)但在喜龙仁的研究中，也涉及翟理思的前期研究成果。他在研究中曾经引用翟理思有关苏轼在宋神宗死后被召回京城，并得到皇后的接见与赏赐的轶事。这虽然与其书画艺术成就并无直接关系，但也能让欧洲人认识到，苏轼尽管在政治上屡遭贬谪和排挤，他在书画艺术上所展现的非凡创造力是他能够得到宫廷首肯的重要原因。更具体地说，喜龙仁的理论译介主要聚焦于绘画主题和绘画精神，前者以墨竹和山水为主，而后者则以“无我”“常理”和“悟道”为主。这是西方学者首次从图像本身出发，结合文本(诗歌和散文)，来探讨中国绘画的基本精神和绘画要领，与之前翟理思的陈列式译介相比，要详细得多，深入得多。

(一)墨竹

在欧洲汉学界，喜龙仁最早关注到中国文人墨竹创作与文人社交的关系。11世纪后半期是中国文人画发展的重要阶段。绘画理论与实践，主要是由环绕在苏轼周围的一批文士共同完成的。这些人物包括黄庭坚、米芾、文同、李公麟等。他们认为宫廷为主导的绘画艺术，“精谨有余，意味不足，大失画道”[3](P.56)。这一发现为喜龙仁研究苏轼提供了一个非常重要的视角。

在墨竹创作理论方面，苏轼提出：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”(《文与可画筼筜谷偃竹记》)画竹必先得其“意”，经过大量的练习，方得其“法”。而这个“意”的获得，却并非易事，需要对自然外物有深刻的领悟，“格物”方能“致知”。喜龙仁认为墨竹体现了苏轼的儒家思想。他说：“苏子最擅长墨竹与山水，这是因为竹子与水在本质上体现了柔顺与力量的特质。竹子在中国文人画中具有特别的象征意义，那种生发于野地或乱石间隙的力量，即便在料峭寒冬依然保持生命绿色的勇气，遭遇飓风时屈伸自如、保全自我的中庸之道，这些品格都与中国传统士人所接受的儒学思想相符。因此，中国文人尤爱画竹，苏子及其挚友文同，更是画竹的行家，他们的墨竹体现的正是宋代文人画的风骨与气韵。”[4](P.437)这样的评论适时而恰当，因为西方人不能够理解怪石乱隙中生发的枯竹美感意义何在。喜龙仁能够领悟儒家思想中的中庸之道，因而能将中国绘画的美学意义与中国古典哲学结合起来阐发，呈现了中国绘画的精要，也向西方读者介绍了鉴赏中国绘画的门径。

喜龙仁在研究中尤其关注苏轼与文同(1018-1079)之间的关系。他指出苏轼有关墨竹的绘画理论大部分基于其对文同墨竹画的评价，并翻译了苏轼的一首诗，作为凭证：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。举世知珍之，赏会独予最。知音古难合，奄忽不少待。谁云生死隔，相见如龚隗。”[5](P.1439)喜龙仁借此提出了一个观点：苏轼诗歌以及诗话提供了一种佐证线索，有助于鉴赏或辨明文同的真迹。还须指出的是，喜龙仁还在翻译苏轼题画诗的基础上，花大量篇幅介绍苏轼与文同的创作互动，进而证明题画诗与画作之间，不仅仅是内容上的相互印证，更有深层次的文人互动关系隐藏其中。他首次译介苏轼有关墨竹创作的理论，这对后来苏轼在海外的译介和传播起了非常重要的影响。例如，美国学者傅君劢(Michael Fuller)在研究中就沿用了苏轼“胸有成竹”的理论，并将其运用在理解和阐释中国文学中隐喻的概念上：“苏轼的‘胸有成竹’提供了供西方人探讨中国文学中隐喻的逻辑意象。隐喻极为重要，处于变化发展的中国传统观念对世界直接的感知经验主要是通过隐喻手段来呈现的。”[6](P.7)喜龙仁理解中国墨竹是来自中国传统文人对于生命的思考以及对道的体悟。他认为苏轼的理论无论是否借鉴文同，都精辟地总结了中国绘画艺术的精髓。苏轼不仅擅长绘画，也精于吟诗，他在绘画创作中体现的竹子的气韵，与他吟咏竹子的诗歌相得益彰。

(二)“无我”与“常理”

喜龙仁对苏轼绘画理论的挖掘，还在于他对核心概念“常理”“无我”的解读。在墨竹创作技法方面，苏轼强调“凝神执笔”，从“忘我”到“无我”，正如庄子所说：“非彼无我，非我无所取。”[7](P.65)在创作中，让精神暂时离开肉体的约束，精神融通于自然之中，自然生我，我即自然，只有达到这样的精神状态，才能摄取天地之精粹，并将其浮现于纸面。在苏轼看来，文同创作墨竹时，凝神静气，因此也只有他的墨竹呈现出“无穷出清新”的艺术气韵。实际上，宋代绘画的“无我”，与中国的禅宗教义、老庄哲学对待自然的态度上有许多相近之处。它们都要求肉体与自然合为一体，从自然中获取灵感，来获得精神上真正的释放。同时，它在具体的画法上，要求艺术家纯粹地面对客观外物，并客观地表现其外在的具象。艺术家个人的情感喜好不外露，但最终通过对外在世界的客观呈现而表达出来。这即是苏轼所提到的文同创作墨竹时“见竹不见人”，“其身与竹化”。喜龙仁对苏轼的“无我”说很有兴趣，认为这可以作为了解中国绘画技法的通道。他搜集并翻译了苏轼的题画诗，用以阐明伟大画作的诞生需要掌握哪些方面的绘画要领。例如，他注意到宋代文人晁补之曾经保存文同的一幅墨竹，苏轼对这副画作分别吟咏了三首诗歌。以下是喜龙仁的翻译：

When Yii-k’o painted bamboos he was conscious(perceived)only of the bamboos and not of himself as a man.Not only was he unconscious of his human form, but sick at heart he left his own body and this was transformed into bamboos of inexhaustible freshness and purity.As there is no more a Chuang-tzii in the world, who can understand such a concentration of the spirit.

(与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。)[5](P.1522)

This man is already dead; how can the bamboos still be here? Who painted with the spring worm brush-strokes, the willows in the wind? You see(the bamboos)on the slope of the rugged mountain, their gaunt joints winding like dragons and snakes.When did this picture of the frost-covered bamboos fall again into the hands of a hermit?

(若人今已无，此竹宁复有。那将春蚓笔，画作风中柳。君看断崖上，瘦节蛟蛇走。何时此霜竿，复入江湖手。)[5](P.1523)

Ch’ao-tzu was poor in things of the world; I heard that his family ate nothing but gruel.One morning however he was roaring with joy: He had received the picture of the frost-covered bamboos in exchange for a tombal inscription.What a pity that the morning sun shines only on some clovern in his plate.Yet, as I said in a poem: One may live without meat.

(晁子拙生事，举家闻食粥。朝来又绝倒，谀墓得霜竹。可怜先生盘，朝日照苜蓿。吾诗固云尓，可使食无肉[不可居无竹]。)[5](P.1523)

喜龙仁对这三首诗采用了直译的方法。为了避免语意的误解，他干脆将它们翻译成了白话文。在译文中，他强调了墨竹绘画中的精神核心“无我”(unconscious of his human form)和“凝神”(a concentration of the spirit)。在第二首诗中，苏轼将文同画在断崖上的墨竹想象成游走在断崖上的蛟蛇，那种匍匐霜冷之下的坚韧，回旋天地之间的灵气，以及震慑耳目口舌的凌厉，完全通过对蛟蛇的想象表达了出来。这是苏轼对文同画作“神韵”的解读。中国传统绘画技法强调“神似”，如荆浩《笔法记》中对“形似”“神似”的区分所示：“画者，画也，度物象而取其真”，“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛”[8](P.48)。画作能够呈现具象以外的气质神韵，而并非单纯追求形似。喜龙仁在理解中国传统绘画艺术中“无我”哲学意义的基础上，对第二首诗的翻译作了一些调整，使用like dragons and snakes的比喻，来激发读者对墨竹形态的想象。同时，他在翻译中把“江湖”译成hermit，这其中有文化翻译处理的效果。庄子云：“鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术。”此处“江湖”一词带有隐士归隐的文化意涵，如陶渊明《归园田居》中的“暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”。中国传统文化中的“归隐”与绘画艺术中“无我”的创作原则，此二者有着紧密的关系。喜龙仁在翻译中，传达并展示了二者之间的关系。在第三首诗中，苏轼援引晁补之的趣闻，又诙谐地将其对墨竹的偏好与自己的旧诗“可使食无肉，不可居无竹”并列，来表达宋代文人在艺术趣味上的通感。喜龙仁在这首诗翻译的结尾，加上了一句but not without bamboos，即苏轼原诗中的“不可居无竹”，进一步强调了墨竹对于宋代文人的审美意义。

苏轼强调创作必须追求意境的呈现，最终达到“诗中有画，画中有诗”的境界，以及创作中的自我表现，即“文以达吾心，画以适吾意”。喜龙仁认为这种意境的呈现正是体现了宋画注重写意的表现。他在翻译中提到苏轼曾以画马为例，论述绘画须重写意的观点：“观士人画如阅天下马，取其意气。”相形之下，画工画马“只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣”，“无一点俊发之感”。喜龙仁指出苏轼强调绘画的写意，正是评价宋代绘画艺术境界的标准。同时，他还指出“写意”与“常理”构成了苏轼绘画理论的核心。事实上，喜仁龙非常重视中国古典绘画的“写意”与“常理”，并对此做了详细的阐释。他说：“‘常理’之于绘画，具有极其重要的理论意义。自然中的万事万物，都有其应当的名分与位置，也由此享有独自存在的意义与价值。具备深厚学养的画家，理应与自然融为一体，寻求绘画的内在精神，表达绘画的内在特征。”[9](P.185)这一点与20世纪初期的西方艺术批评趋同。美国艺术批评家路易·爱因斯坦(Lewis Einstein)曾指出：“中国绘画的艺术性，表现在它的艺术格调、绘画技法、超凡的想象力、精细主义、理想主义，以及自然崇拜，等等。如果西方画家能够抛开狭隘的西方视角，仔细研究中国绘画，便会发现中国艺术家的天赋并不比提香·韦切利奥或者伦勃郎逊色。”[10](P.185)

(三)悟道

苏轼从佛道思想中获得信仰的支持，尤其是在遭遇政治失意、亲识断绝往来的孤单寂寞中，信仰帮助他重塑生命价值的意义，对人生有了新的认识。表现在诗歌创作上，便是他对生命本身的态度，如“阴晴朝暮几回新，已向虚空付此身。出本无心归亦好，白云还似望云人”[5](P.667)。主客体互相印证的关系，在“我看云”与“云看我”的对照中完全地呈现。喜龙仁肯定悟道是直入绘画精深要义的关键，认为悟道必须与领悟艺术相结合，才能成就真正的艺术。在这个方面，他赞同李公麟所谓“心手合一”的观点，并在翻译中指出苏轼将“心”具体阐释为“悟道”。[4](P.440)苏轼的悟道反映在他的绘画创作中，他能够将身心与自然融为一体，甚至身体的每一个器官都服务于创作的客体。喜龙仁尤其欣赏苏轼在其墨竹画上题的一首诗，认为反映了苏轼最真实的创作状态。该诗创作之前，苏轼曾大醉于好友郭祥正的家中，随后提笔作画，在郭家雪白墙壁上留下了珍贵的画作。事后苏轼为画题诗：

空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂。不嗔不骂喜有余，世间谁复如君者。[5](PP.1234-1235)

喜龙仁喜爱这首诗的前两句：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。”这两句是指苏轼在大醉之后获得了创作的灵感，就连五脏六腑都受到创作激情的冲撞，灵感如山洪暴发不可阻挡，提笔作画一气呵成。喜龙仁在研究中指出：“苏轼对自身狂放性格的描述可能带有诗意的夸大，但有一点非常确定，他创作之前必需一壶酒，来燃烧起他整个身体的激情，并以此刺激他更加飞快地挥舞画笔。”[9](P.441)在他看来，苏轼的性格带有孩童似的本真，尤爱涂鸦，闯祸遭骂也毫不在乎。他在译诗中这样翻译：“All my life I loved poetry as well as painting; I scribbled my poems and defiled the walls, and was often cursed in return”(平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂)。译诗虽不押韵，但scribbled my poems和defiled the walls这两个短语逼真地还原了苏轼，一个才情横溢又略显顽皮的才子形象。

苏轼在绘画中追求抒情写意风格，不拘常形是他绘画理论中的重要观点。经由苏轼的观点，喜龙仁把握了中国绘画的精髓：“具有真正艺术价值的诗歌与绘画，在创作的要义上是统一的。绘画的灵感来自上天的启示，而不是来自描摹的外物，于客观自然外物的逼真摹写，并不是真正的中国绘画艺术。”[9](P.441)北宋以后的文人画在创作中强调个性表现，在外在形式上集绘画、书法、文学于一体，集中体现画家的多方面素养。绘画创作强调表现个性，讲究借物抒情，追求神韵意趣。画家用画面传达主观情致与神韵，并不局限于客观自然外物的逼真摹写，在与西洋画的比较中，更能展现它不受视域限制和不讲光影效果的写意情趣。所有这些都被喜龙仁一一道出，并体现于他的翻译之中，这不能不算作中西文化交流中的一大亮点。

二、喜龙仁的研究填补西方艺术界空白

喜龙仁对于中国艺术在西方的译介和传播贡献颇大。他除了发表一系列艺术史学术论著之外，还长期在美国普林斯顿大学从事中国古典艺术史的教学工作，影响并带动了一大批后来从事东方艺术、中国古典艺术研究的学者。华兹生(William Watson)就曾这样评价他的贡献：“(喜龙仁)毕生致力于在西方传播中国古典绘画艺术作品、作家以及绘画理论。在艺术史研究领域，他的天分绝对高于普通人，他思维缜密，考虑周详，他的细致精巧充分体现在由其编撰的古典绘画图册上。对于西方从事中国古建筑和古典绘画的研究者而言，他所提供的学术参考价值是无可比拟的。”[11](P.485)菲利普(Philip Mcmahon)也认为喜龙仁为西方艺术界开辟了一条重新认识东方艺术(特别是中国艺术)的重要通道。他说：“(喜龙仁)的成就对于从事远东艺术研究者来说是极为重要的，尽管在研究过程中也需要依靠翻译以及助手，但作为整体项目的设计者和负责人，他为研究工作所付出的努力无疑是最大的。他在意大利艺术和中国艺术领域所获得的学术荣誉，令其在西方学术界独树一帜。”[12](P.42)

喜龙仁的苏轼书画理论译介，作为整体研究框架中的重要组成部分，从研究方法上对图像及诗歌文本开展互证式研究，到研究内容上对单个作品作家进行系统性研究，都体现了研究的前瞻性和开创性。这与当时西方对中国艺术的误解，以及研究上的巨大空白，形成了极大反差。

20世纪初期，西方国家开始逐渐关注中国古典绘画艺术。但由于缺乏充足的作品，西方艺术界对中国绘画的研究依然乏善可陈。西方艺术史学家爱因斯坦曾在1912年的研究中呼吁，中国绘画具有很高的艺术审美价值，应当引起西方艺术界足够的重视。他指出：当下的艺术潮流转向对中国艺术的喜爱。长期以来，西方人对东方瓷器和青铜器都青睐有加，然而对于中国陶器以及早期绘画作品，只是最近几年才逐渐产生了兴趣。中国中古以降的绘画艺术领域依然门庭寥落，这个时期的绘画作品有待更多的关注和发现。中国绘画艺术博大精深，它的奇思妙想、精致高雅、唯美主义以及自然崇敬，展现出与西方艺术截然不同的艺术特性。目前西方还缺乏充足的中国绘画艺术品，现存的那些作品更需要准确的鉴别，这些都有待于更多的研究者投入其中，做出更多的发现。”[10](P.186)

1900年八国联军侵华以后，导致大量的文物珍品从宫廷流出。这些珍贵的文物，包括稀世书画，经过秘密通道流落到西方的私人收藏家或者博物馆。美国纽约大都会博物馆和波士顿美术博物馆，就收藏了一些中国的唐代、宋代以及元代的书画珍品，例如王维的《山景图》、郭熙的《山雪图》、马远的绢扇《小景图》(4)马远的这幅藏于波士顿美术博物馆的绢扇，山峦重叠，水色迷蒙，柳芽初开，桃花怒放，小桥与流水，酒肆与游子，于平淡中见高雅的风姿。据《南宋院画录》中记载张雨题马远《小景图》诗二首：柳未藏鸦雪未消，春衫游子马蹄骄。去年沽酒楼前路，错认桃花第一桥。玉砂卷海白模糊，千树梅花扫地无。仿佛水仙祠下路，金枝翠带不胜扶。等，他们对这些作品甚是喜爱，但他们的研究还只是停留在比较粗略、笼统地概述中国绘画艺术的层面，关注的对象也大多偏向于中国早期的艺术作品，如敦煌壁画、唐代宗教题材绘画，宋代以后中国古典绘画的研究较少，涉及单个绘画作品作家研究的几乎寥寥。汉学家S.C.Bosch Reitz于1915年受聘于纽约大都会博物馆，负责远东部古董的管理。他分别于1916年以及1923年出版了两套有关中国陶瓷、雕塑以及书画作品的图鉴，TheExibitionofEarlyChinesePotteryandSculpture(1916),TheMetropolitanMuseumofArtBulletin(1923)。1923年由纽约大都会博物馆出版的《大都会艺术展》对近年来博物馆收藏的中国绘画作品进行了分类和归档，其中也有关于中国绘画艺术在东亚的传播状况的研究。他关注到中国唐代绘画和宋代绘画对日本室町时代两大知名画派土佐画派(Tosa School)以及狩野画派(Kano School)的影响。他在研究中指出：“中国唐宋以降形成的北方以及南方两大画派，前者结合了唐代绘画的技法，分别影响了日本的土佐派以及狩野派。”[13](P.62)但他的研究并没有深入探讨中国绘画如何影响了日本绘画，也缺乏相关绘画作品的佐证。W.E.H是另一位受聘于纽约大都会博物馆的研究员，他对中国宗教题材的绘画作品较为关注，并尝试从宗教历史的角度来阐释中国道释画的起源与发展。他在研究中指出：“中国宗教题材的绘画作品受西方基督教影响甚微。宗教题材绘画的灵感主要来自印度佛教的原型和意象。”[14](P.9)同样的，W.E.H的研究也停留在比较笼统的概述中国艺术特点方面，且他的关注点限于宗教题材的作品，而对宋代的山水画几乎没有涉及。

综上所述，在西方开始关注中国艺术尤其是中国古典绘画艺术的时候，大部分人所采用的研究方法都是宏观的、笼统的、概括性的，即便采取了比较的方法，也缺乏实际绘画作品的佐证。相形之下，喜龙仁的苏轼研究可谓开一代之先河。概而言之，他的研究特色主要有四：

其一，跨艺术诗学的研究方法。在西方汉学界，喜龙仁较早意识到中国诗歌与绘画之间的相通关系，并在发现这些关系之后立刻以题画诗为切入点，研究中国诗歌与绘画在艺术审美上的共同点。他向西方艺术界呈现了一位在中国古典绘画领域中举足轻重的人物。苏轼作为中国文人画的代表，他不仅创作题画诗，也擅长绘画。喜龙仁敏锐地捕捉到了苏轼在跨艺术诗学史上的贡献，并加以译介，这对西方艺术界具有重大借鉴意义。

其二，对研究材料进行系统的整理和归纳。在艺术研究领域，以中国诗歌和中国绘画作为第一手的研究资料，对诗歌与绘画进行相互印证式研究。在翻译过程中，不断总结中国古典书画批评理论，将零散的批评归总为系统的理论纲要，其中包括绘画技法、艺术审美、气格气韵等关乎创造和鉴赏的理论。值得一提的是，关于中国古典绘画理论中的“气韵生动”理论，在20世纪初期的西方艺术界，已经有了一些跟这个核心术语翻译有关的争论。喜龙仁将其翻译成the resonance of the spirit，翟理思翻译成rhythmic vitality，科恩(Cohn)翻译成rhythm and vitality，韦利(Arthur Waley)翻译成spirit harmony life motion，索珀翻译成animation through consonance，而阿克(William Acker)则翻译成spirit resonance which means vitality。高居翰(James Cahill)赞成索珀的译法，认为“气韵”应当翻译成consonance。[15](P.21)我们认为，在诸多的翻译中，喜龙仁的翻译更接近“韵”本体的意思。

其三，核心术语的翻译精益求精。喜龙仁对术语的翻译尤其谨慎，避免用西方的术语来解释中国古典艺术的特点。除此之外，他尽量使用带有文化衍伸意义的词汇来描绘中国绘画的特点。例如，他在翻译苏轼的《净因院画记》(5)喜龙仁翻译苏轼的这篇《净因院画记》，原文摘录如下：余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。时对如下关键词颇为着力：写意 expressiveness，象征symbolic reflexion，雅致refinement，常理constant principle or inherent reason of things，合于天造in accordance with nature’s creations，厌于人意satisfy the ideas of men，理principle，常形constant form，神divine，妙marvelous，巧works of skill。他注意到苏轼在诗论和画论中经常提到的“化工”，将其翻译成the boundless gift of heaven。“化工”一词来自中国古典哲学概念，天公造物，天在人之上，人的创造力和灵感来自天启。程颐曰：“观万物，而后尽化工。”[16](P.332)苏轼在诗论、画论中，经常运用“化工”一词，来强调书画艺术理应达到的境界。如：“含风偃蹇得真态，刻画始信天有工。”“神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同。”[5](P.277)“化工”之外，还有一个核心术语“气韵”，喜龙仁将其翻译成the resonance of the spirit。喜龙仁认为，“气韵”是中国山水画的精神特质，是自古以来中国古典绘画创作者无一不遵从的艺术法则。这一见解可谓切中肯綮。

其四，在研究中征用了具体的绘画作品进行佐证。喜龙仁的研究中不仅包括苏轼本人创作的墨竹以及山水，同时还涉及了大量与苏轼交游的文人绘画创作。这些绘画作品不仅有题名，同时也有题画诗，或者是记文。除了前文提到的文同、米芾、李公麟等人的作品之外，还有一些即便是在中国文献记录中也鲜见的画家，也被喜龙仁发掘，并赋予意义。例如，曾经为苏轼画像的朱象先，虽在科举中屡遭挫败，却是一个绘画天赋极高的天才。苏轼曾经在《书朱象先画后一首》中，夸赞朱象先深得绘画要理，并提出“文以达吾心，画以适吾意”的绘画理论。喜龙仁对朱象先的评价也很高，甚至强调中国古典绘画史中，有许多像朱象先这样虽无名气，却极富艺术潜力的画家。在喜龙仁看来，这类艺术群体也应当是西方艺术界关注的重点。显然，在那个时代，那样的评价是十分超前的。

结 语

喜龙仁是首位全面而具体地译介苏轼书画理论的西方学者。他借助跨艺术诗学的研究方法，将诗歌与图像进行结合式研究，既从诗歌中提取绘画技法、鉴赏等理论性的文字表述，又与具体的绘画互为观照，提供了可供西方读者鉴赏中国古典绘画的门径。他在研究中形成的以文学和艺术相互印证的研究方法，奠定了西方早期汉学界研究中国古典诗学以及古典绘画艺术的基础，是最早对中国绘画艺术有着系统性研究，并将其传播到海外古典绘画艺术的研究者。同时，他的研究方法，对于中国传统文化外译的研究者来说，也具有典型的借鉴意义。