延安时期新歌剧的中国革命道德叙事研究

于兰英

1935年10月，中央红军经过二万五千里长征，到达陕北吴起镇，直到1948年3月，毛泽东、周恩来、任弼时等在陕北吴堡县东渡黄河离开陕北，中共中央“落户”陕北13年，此即为延安时期。13年间， 延安和陕甘宁边区成为中国人民抗日战争的领导中心、解放战争的总后方、万众瞩目的革命圣地。

从中国共产党思想道德建设的历史进程来看，延安时期是中国革命道德形成和发展的十分重要的历史时期。艰难的生存环境、残酷的对敌斗争更加坚定了中国共产党人和根据地人民的理想信念，激发了他们的爱国热情，强化了集体主义精神，形成了敢于牺牲、不怕困难、自力更生、勤俭节约的行为准则和军民之间、干群之间、同志之间平等相待、相互尊重、相互关心的人际关系。延安时期的革命道德不仅在理论上形成了较为完整的体系，而且在实践上也充分彰显了革命道德的力量。

延安时期革命道德的发展是多种因素促成的，延安时期的文化建设特别是新戏剧运动对革命道德的传播及其作用的发挥起到了巨大的推动作用。延安时期的新戏剧运动形式丰富、声势浩大、影响广远、参与者众多，其中的新歌剧是特别引人注目的一种艺术形式，它既借鉴传统艺术又体现时代风范，既表现出了民族性、地域性又融合了国外歌剧的表达风格，将延安时期的革命道德以丰富多样的叙事方式展现出来。研究延安时期新歌剧的革命道德叙事不仅有助于进一步深入了解中国共产党思想道德建设的历史和方法，而且对我们加深理解艺术的道德教化功能也有重要的启示意义。

一、延安时期的革命道德建设

中国革命道德是近代以来中国社会大变革的时代性成果，它的生成和发展是伦理道德领域的一次空前革命，标志着封建主义伦理道德体系的终结，开创了中国伦理道德发展的崭新阶段，具有不可磨灭的划时代意义。“中国革命道德是指中国共产党人、人民军队、一切先进分子和人民群众在中国新民主主义革命和社会主义革命与建设中所形成的优良道德……中国革命道德萌芽于1919年五四运动前后，发端于中国共产党成立以后蓬蓬勃勃的伟大工人运动和农民运动，经过土地革命战争、抗日战争、解放战争以及社会主义革命与建设的长期发展，逐渐形成并不断发扬光大。”[1]中国革命道德内涵丰富，爱国主义精神、大公无私精神、全心全意为人民服务的精神、集体主义精神以及坚持真理、献身革命、热爱劳动、婚姻自由、男女平等、遵纪守法、互敬互爱和树立革命的生死观、顺逆观、幸福观，等等，都是中国革命道德的内容。

中国革命道德经历了一个长期的发展过程，而延安时期可以说是中国革命道德形成和发展的最关键的历史时期。道德作为一种社会意识形态，其发展变化的动力和根据并不在于自身的逻辑演绎，在归根结底的意义上，是由客观的社会条件所决定的。延安时期之所以成为中国革命道德形成发展的关键时期取决于这样几方面因素：

(一)对敌斗争的严峻形势使得中国共产党人必须保持坚定的理想信念和旺盛的革命斗志

“延安时期，党面临形势之严峻、遭遇困难之多之大、斗争之艰难和惊险，是世所罕见的。”[2]首先，红军长征到达陕北后，军力损耗极大。但是抗日战争的全面爆发，国民党反动派的持续封锁围剿使得中国共产党领导的人民军队并没有得到“休养生息”的机会。一方面，日军派重兵对华北根据地展开了持续频繁的“扫荡”。从1938年到1942年底的五年内，敌人为了“扫荡”根据地，每天需用的兵员即达到 14 700 余人，仅1942 年一年内，每天用兵 20 400 人[3]。特别是“百团大战”以后，日军对根据地的破坏不断升级，“三光政策”“囚笼政策”的实行给根据地军民的生存带来了严重威胁，充分暴露了日本侵略者的残忍本性。另一方面，中国共产党在带领根据地军民与日本侵略者进行殊死斗争的同时还要同国民党反动派进行艰苦斗争。在抗日战争进入到相持阶段的最吃劲的时候，国民党却不断制造国共两党之间的矛盾，消极抗日，伺机掀起一次次反共高潮，想方设法削弱共产党及其领导的人民军队的力量。严峻的斗争形势，激发出了中国共产党人更加强大的精神力量，他们团结一切进步爱国力量，同仇敌忾，不断在斗争中发展和壮大自己的力量，最终赢得了革命的胜利。

中国共产党自诞生之日起就把为共产主义奋斗终身的理想追求写在了自己的旗帜上，因而始终保持共产主义的理想信念也就是始终保持中国共产党的本色。在抗日战争和解放战争时期，无数共产党人为了实现崇高的理想不怕牺牲，甘洒热血，充分体现了他们的道德追求和人格风范。毛泽东指出：“我们共产党人从来不隐瞒自己的政治主张。我们的将来纲领或最高纲领，是要将中国推进到社会主义和共产主义社会去的，这是确定的和毫无疑义的。我们的党的名称和我们的马克思主义的宇宙观，明确地指明了这个将来的、无限光明的、无限美妙的最高理想。”[4]

(二)艰难的生存环境激发了根据地军民的爱国主义、英雄主义、革命的乐观主义和集体主义精神

延安时期中国共产党除了要领导广大军民同凶残的敌人进行战斗之外，还要同自然灾害、自然环境、贫困饥荒等各种困难作斗争。延安一带本来自然禀赋就不尽如人意，埃德加·斯诺在《西行漫记》中这样描写过：“陕北是我在中国见到的最贫穷的地区之一……陕西的农田可以说是倾斜的，有许多地方可以说是滑溜溜的，因为经常发生山崩，农田大部分是地缝和小溪之间的条状小块。在许多地方，土地看来是足够肥沃的，但是所种作物受到很陡的斜坡的严格限制，无论从数和质上来说都是这样。几乎没有名副其实的大山，只有无穷无尽的断山孤丘，连绵不断，好像詹姆斯·乔伊斯的长句，甚至更加乏味。”[5]从1939到1943年，连续几年全国自然灾害频繁出现，水灾、旱灾、冰灾、蝗灾等自然灾害，给全国人民特别是解放区军民带来了严重的生存危机，解放区的面积缩小了，人口一度由10 000 万减少到 5 000 万，八路军由 40万减到 30万，新四军由 13万减到11万[6]。不仅自然灾害频发，而且国民党政府加紧了对陕甘宁边区的经济封锁甚至终止了财政拨款，造成了解放区的财政特别吃紧。面对严重的生存困境，中国共产党和陕甘宁边区政府一开始是通过不断征粮和借粮的方式来解决军队的吃饭问题，但是缺口依然很大，也招致了边区农民的不满。面对这种状况，毛泽东指出，共产党及其领导的军队在困难时期一直得到了人民群众的大力帮助，绝不能忘记人民群众的深情厚谊，必须与人民同甘共苦，正确地处理好各种利益关系。党和边区政府在“取之于民”的同时，也必须使人民经济有所增长，有所补充。“我们的第一个方面的工作并不是向人民要东西，而是给人民以东西。我们有什么东西可以给予人民呢？就目前陕甘宁边区的条件说来，就是组织人民、领导人民、帮助人民发展生产，增加他们的物质福利，并在这个基础上一步一步地提高他们的政治觉悟和文化程度。为着这个，我们应该不惜风霜劳苦，夜以继日，勤勤恳恳，切切实实地去研究人民中间的生活问题，生产问题，耕牛、农具、种子、肥料、水利、牧草、农贷、移民、开荒、改良农作法、妇女劳动、二流子劳动、按家计划、合作社、变工队、运输队、纺织业、畜牧业、盐业等等重要问题，并帮助人民具体地而不是讲空话去解决这些问题。”[7]这种强调为人民谋利益的思想很快在实践中产生了实效。据统计，仅1943—1945年间，陕甘宁边区15个直属单位就种地40 079亩，种菜1 718亩，建造豆腐坊8个、磨坊9个、挂面坊2个、粉坊5个、木工铺4个、染坊2个、铁铺5个、毡坊2个、炭窑3个、工厂2个、商店38个，烧木炭722 829斤。生产成绩最大的当然是军队，三五九旅成绩最好，1944年共生产细粮2万石，除自给以外，还向政府交纳公粮，形成了影响深远的“南泥湾精神”。这是党和边区政府领导全国人民进行抗日战争并能够坚持下来的前提条件。由于人民军队在作战之余还能够做到生活基本必需品供应上的自给自足，这就减轻了人民群众的赋税负担。人民负担减轻了，民力得到了休养，人民对于党和边区政府也就更加信任[8]。

正是在这种共克时艰的岁月里，中国共产党领导下的根据地军民对什么是民族大义、什么是集体利益、什么是个人利益等问题有了更加深刻的认识，党和边区政府对如何协调各种利益关系有了更加清晰而准确的判断，为革命道德的发展提供了坚实的基础。正如马克思恩格斯所指出的：“人们自觉或不自觉地，归根到底总是从……他们进行生产和交换的经济关系中，获得自己的伦理观念”[9]，“正确理解的利益是整个道德的基础”[9]。在艰苦的对敌斗争的岁月里，根据地军民以血肉之躯筑起了同仇敌忾的钢铁长城，也在战斗中结成了“鱼水关系”，锻造出了新的道德精神。

(三)延安时期中国共产党的思想政治教育为革命道德的发展营造了合宜的氛围

中国共产党始终重视思想教育，把加强思想教育当成是提高党的凝聚力战斗力和加强党员党性修养的重要举措。延安时期中国共产党不仅面临着艰苦的战斗局面，而且在思想领域也面临着挑战。首先，以王明为首的“左”倾思想在党内的影响并未完全清除，主观主义、宗派主义在党内还有一定影响，对党的工作造成了阻碍。其次，延安时期新党员的数量增长很快，到1942 年开展整风时，共产党员由长征结束时的 4万人已发展到 80万人，新党员中90%是农民或其他小资产阶级出身[10]。这些新党员大多未系统地接受过马克思列宁主义的教育，容易在思想认识上出现偏差。再次，从沦陷区或国统区到延安的一些进步人士虽然向往革命，但是在思想认识上还存在着许多非马克思主义的成分；另外，延安时期当地民众普遍文化水平不高，文盲和半文盲人数很多。针对这些情况，针对不同层面所存在的问题，通过加强思想政治教育来提高人们的思想觉悟和认识水平就显得十分必要了。延安时期党的思想政治教育主要是通过整风运动来落实的。从1941年到1943年，整风运动分三个阶段进行，对广大党员干部进行了一次普遍的马克思主义教育，扫除了党内存在的主观主义特别是教条主义的影响。从思想上、政治上和组织上进一步加强了党的建设，为党的路线方针政策的贯彻执行提供了思想上的保障，有力地促进了根据地各项工作的开展。延安整风运动是中国共产党思想道德建设史上具有重要意义的实践活动，它对于正确确立马克思主义的基本原则和党的优良传统与作风，弘扬无产阶级革命精神起到了巨大作用。

在上述历史条件下，中国革命道德在延安时期得到了进一步的系统发展，形成了脉络清晰的体系结构：第一，以实现社会主义和共产主义的崇高理想为最终目的。中国革命道德所导向的根本价值目标就是要实现社会主义和共产主义，而这一理想目标的实现是需要付出巨大的努力和牺牲的。延安时期正是革命特别艰难的时期，无数共产党人为了实现伟大的理想前赴后继，不怕牺牲，以自己的行动昭示了社会主义和共产主义的理想信念是革命力量的源泉，是革命事业成功的基本保证。第二，以全心全意为人民服务为宗旨和核心。把人民的利益放在至高无上的地位是中国共产党始终坚持的基本原则，也正因为如此，党才能够得到人民的衷心拥护而由弱变强，战胜一个又一个强大的敌人。在延安时期，毛泽东多次强调党和军队要始终贯彻全心全意为人民服务的宗旨，要以是否为人民服务作为区别革命道德和剥削阶级道德的根本分界线，每一个共产党员和革命者只有全心全意地为人民服务，才能不断提高自己的道德境界，实现人生的最大价值。全心全意为人民服务的具体要求是：要以有利于人民的根本利益作为言行的标准，要为人民的利益去奋斗、去牺牲；要热爱人民、关心人民、服务人民，要树立群众观点、坚持群众路线、倾听他们的呼声、关心他们的疾苦、帮助他们克服困难；要坚持同一切损害人民利益的现象作斗争，等等。第三，以集体主义为基本原则。集体主义的中心问题就是正确处理个人利益和集体利益、局部利益和全局利益、眼前利益和长远利益的关系。延安时期集体主义道德原则的最高体现就是“革命利益第一”，“共产党代表无产阶级和人类解放的整体利益和长远利益，党的利益是无产阶级和人类解放利益的集中体现。决不能把共产党看作是图谋党员私利的、行会主义的小团体。凡是这样看的人，都不是共产党员。”[11]延安时期集体主义的具体要求是：顾全大局，尊重个人正当利益，反对个人主义；团结协作，相互尊重，遵守纪律，服从组织；坚持民主集中制，等等。第四，以热爱祖国、敢于牺牲、无私奉献、艰苦奋斗为主要道德规范。道德规范是直接指导个人行为的基本要求。中国共产党在延安时期所面临的最重要的任务就是领导全民族抗战，消灭日本法西斯，打败国民党反动统治，建立崭新的社会主义新中国。因而为祖国而战，为民族而战就成为每一个共产党员、革命战士和根据地百姓的自觉行动。为了民族的解放，许多英雄儿女献出了宝贵的生命。同时，面对恶劣的生存环境，自力更生、勤俭节约、无私奉献也必然成为普遍推崇和倡导的美德。

总之，延安时期的革命道德体系是一个包含了道德理想、价值核心、基本原则和主要规范的完整结构，这个道德体系既体现了中国共产党的属性和原则，体现了中华民族优良的道德传统，也体现了当时的时代精神，具有特定的内涵和深远的历史意义。这个道德体系不仅把中国共产党长期的道德追求进一步系统化和理论化，而且更突显了其实践品格和意义，构成了“延安精神”的核心内涵。美国学者莫里斯·迈斯纳这样说道：“为当今中国共产党人所推崇备至的‘延安精神’其主要内容，实际上是精神方面和伦理方面的，更具体地说，它是各种社会道德观念和生活态度。”[12]这些道德观念和生活态度并不是通过理论预设抽象出来的，而是通过人们的实践活动形成并表现出来的。延安时期的艰苦岁月锤炼出了人们新的精神风貌、新的道德境界和人格，而这些融贯于生活中的新的道德元素又不断得到提炼和推广，在获得了理论上升华的同时又在现实生活中通过活生生的道德榜样或英雄人物表现出来了。毛泽东要求各级领导同志“在对自己领导的各项重要工作发出决议或指示之后，应当注意收集和传播经过选择的典型性的经验，使自己领导的群众运动按照正确的路线向前发展”[13]。收集和传播典型性经验的过程就是发现英雄和塑造榜样的过程，也是实践革命道德的过程。延安时期，各行各业、不同阶层可谓英模辈出，既有以身作则、德高望重的“延安五老”，有张思德、白求恩等一批具有崇高理想和时代特征的道德楷模，有左权、范筑先、赵亨德、王克勤、刘胡兰等为革命献出宝贵生命的英雄，还有像吴满有、申长林、黄立德、冯云鹏等劳动模范……他们都以自己的行动诠释着革命道德的丰富内涵，同时也成了延安时期许多文艺作品讴歌的典范。

基于上述原因，中国革命道德与新歌剧在延安时期这个特定的时空环境下产生了密切的互动——革命道德成为新歌剧的素材，新歌剧以自己的叙事方式讲述、传播着革命道德故事。

二、延安时期的新戏剧运动

中央红军经过万里长征抵达陕北后，吸引了大批文艺青年和爱国人士纷纷来到延安，延安成为领导中国抗战的高地和指引中国革命方向的耀眼的灯塔。从1935年到1948年，在中国共产党的领导下，延安的广大文艺工作者开始有组织、有目的地对传统文艺作品从内容到形式进行全新改造、发展，掀起了新戏剧文化运动。在这场新戏剧文化运动中涌现出一大批优秀的文艺作品，其中的新歌剧堪称在黄土高原这片偏僻却文化内涵深厚的土地上开放出的瑰丽的艺术之花。

歌剧原本是一门西方舞台艺术，也被称为“是唱出来而不是说出来”的戏剧。古希腊时期的剧场音乐是歌剧的源头，17世纪前后歌剧在意大利的佛罗伦萨出现，后迅速流传于世界各地。西方歌剧在融合不同区域性和民族化的元素之后衍生出不同的流派，诸如德语歌剧、法语歌剧、俄语歌剧、英语歌剧、西班牙语歌剧等等。歌剧和其他戏剧一样，都需要凭借典型的剧场元素(背景、服装、人物表演等)来完成。但是歌剧也具有自身特点，它是一种主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧。歌剧在17世纪初诞生时的原本意图是发展一种专供贵族上流社会人士观赏的“高雅”人文艺术，因而当时的歌剧大多取材于古典神话，音乐着意于表达诗词的曲折变化和美妙意境，但是在歌剧的传播过程中，民族化和大众化却成了歌剧的重要立足点。歌剧这种艺术形式在五四前后传入中国后，也面临着与中国文化的融合问题，发展中国特色的“新歌剧”的观点逐渐被提出。“新歌剧”这一概念最先是由山东省立剧院的主持人王泊生在20世纪30年代提出来的，其指向是将地方戏剧唱法与话剧表演形式有机融合起来形成一种新的歌剧形式，但这种提议并未引起多大的关注。然而，十多年过去后，“新歌剧”却在陕甘宁边区开辟出了一片广阔的艺术天地，成为延安新戏剧文化运动中一道亮丽的风景。延安时期新歌剧的诞生是多种因素促成的。

(一)新歌剧是中国共产党领导文化建设结出的硕果

在艰苦抗战的峥嵘岁月里，中国共产党始终重视文化建设和思想道德建设。从1937年开始，中国共产党领导下的各种艺术团体就开始在陕甘宁边区纷纷建立起来，如鲁迅艺术学院(后改名为鲁迅艺术文学院并入延安大学，以下简称“鲁艺”)、延安抗战剧团、人民抗日剧社、西北战地服务剧团、西北青年救国剧团、关中剧团、留政烽火剧团、绥德民众剧团、陕甘宁边区民众剧团等等。这些剧团聚拢、培养了一大批杰出的文艺人才，创作并演出了许多新的文艺作品，对根据地乃至全国的“红色文化”建设发挥了巨大作用。仅以陕甘宁边区民众剧团为例，这个剧团在1939到1940年期间，曾经两次离开延安进行巡回演出，演出的剧目非常丰富，也产生了很好的传播效果。这些剧目主要有：《好男儿》《回关东》《桃花村》《中国拳头》《中国魂》《三岔口》《查路条》《穷人恨》《保卫和平》《夫妻识字》《官逼民反》《十二把镰刀》《一条路》《三妯娌》《血泪仇》，等等。主题涉及高扬抗日精神和民族气节，控诉国民党反动派鱼肉人民，倡导婚姻自由、男女平等和移风易俗，等等。仅从这些演出剧目的名称中就可以读出其中的革命道德蕴含。

1942年5月，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)发表以后，陕甘宁边区和全国各解放区以及战斗部队的文艺活动更加活跃地开展了起来，为延安时期“新歌剧”的诞生奠定了坚实的思想、理论和实践基础。

毛泽东在《讲话》中明确提出：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”为了实现这一目的，广大文艺工作者就必须明确立场问题、态度问题、工作对象问题和学习问题。立场问题，就是要明确必须站在无产阶级和人民大众的立场上。态度问题就是对各种具体事物要采取的具体态度：对敌人，就是要暴露他们的残暴和欺骗，并指出他们必然要失败的趋势，鼓励抗日军民同心同德，坚决地打倒他们；对统一战线中各种不同的同盟者，应该是有联合，有批评，有各种不同的联合，有各种不同的批评；对人民群众，对人民的劳动和斗争，对人民的军队，人民的政党，就应该赞扬。当然人民也有缺点的，要长期地耐心地教育他们，帮助他们摆脱背上的包袱，同自己的缺点错误作斗争，能够大踏步地前进。他们在斗争中已经改造或正在改造自己，文艺就应该描写这个改造过程。工作对象问题，就是文艺作品给谁看的问题。在陕甘宁边区和华北华中各抗日根据地中，这个问题和在国民党统治区不同，文艺工作的对象是工农兵及其干部，而要让文艺作品为他们所喜欢就必须了解他们、熟悉他们。如果我们的文艺工作者不熟悉工人、农民、士兵和他们的干部，不懂他们的语言，创作出的作品是不会为人民所接受、喜爱的。学习问题就是学习马克思列宁主义和学习社会。文艺工作者应该学习文艺创作，但马克思列宁主义是一切革命者都应该学习的科学，文艺工作者也不能例外。文艺工作者还要学习社会，要研究社会上的各个阶级，研究他们的相互关系和各自状况，研究他们的面貌和心理。只有把这些弄清楚了，文艺才能有丰富的内容和正确的方向。

《讲话》的发表意义重大，影响深远。它奠定了中国共产党领导文化建设的思想理论基础，成了直接指导解放区文艺发展的纲领性文件；扩大了中国共产党在国统区、沦陷区进步文艺工作者中的影响；推动了解放区文艺工作的蓬勃发展。一年以后，即1943年3月，中共中央文化工作委员会确定了把“为战争、生产和教育服务”作为根据地戏剧艺术发展的总方针，也确定了在陕甘宁边区秧歌剧和西洋戏剧的基础上发展新歌剧的设想。所以说，延安时期的新歌剧是在中国共产党领导下推动文艺创新改革的直接产物。

(二)新歌剧的产生是大量艺术人才荟集延安的结果

中国共产党从建党之日起就非常重视队伍建设，特别注意人才的保护和培养。“延安时期党中央以陕甘宁边区为依托,积极加强顶层设计,以一系列先进的人才理念为引领,逐步构建并完善了具有鲜活时代特色和显著实践效应的人才建设模式,为党的人才科学化建设作出重大实践探索和理论贡献,延安时期由此成为党的人才思想理论体系走向成熟的重要标志性阶段。”开放,包容,注重实践,德才兼备，任人唯贤，鼓励竞争是延安时期中国共产党吸引人才的基本理念。“在这些理念的共同引领和协同发力下,形成了涵盖人才引进、培养、教育和使用的全方位人才建设格局,使延安时期成为我党历史上人才大发展、大繁荣的一个重要阶段。”[14]在延安时期所吸引和培养的人才中有一大批是音乐人才，这就为新歌剧的创作、演出奠定了根本基础。延安音乐人才主要由三部分人所组成：一部分是红军长征到达延安后留下的“老班底”；一部分是从国统区和沦陷区以及从海外到延安来的人才，被毛泽东赞誉为“人民艺术家”的冼星海就是从国外留学来到延安的；另外更多的是延安自己培养的戏剧人才，他们大部分毕业于“鲁艺”。

延安时期解放区军民生活条件非常艰苦。但是为了最大限度地激发人民的革命意志，在中国共产党的领导下，陕甘宁边区和各军队陆续选派文艺骨干到国外学习知识、开阔眼界。他们回国以后带回了大量的专业书籍并译成中文，“从1942年到1945年，在抗日战争大后方出版发行了十几种莎士比亚剧作译本，其中引人注目的是杨晦翻译的《雅典人台满》，在此之前他还译过《李尔王》。在法国、俄国民众戏剧运动的影响下，中国的民众戏剧运动轰轰烈烈地开展了起来。”[15]

(三)新歌剧的产生与当地丰富的文化资源密切相关

陕甘宁边区虽然地处偏远，长期以来百姓受地主盘剥生活艰难，但是民间艺术底蕴深厚，形式多样。延安一带的民间艺术类型主要有：大秧歌、酒曲、道情、二人台、腰鼓舞、信天游、秧歌戏、炕头石狮、劳动号子、风俗歌等等，非常具有区域性特点。特别是当地的秧歌剧是陕北地区具有悠久历史的一种民间艺术形式，可以说百姓生活的许多方面都离不开借助秧歌的形式来表达自己的情感和意愿，诸如庆典、祈福等等。当然，传统的秧歌剧带有非常浓厚的原始宗教色彩，但是受众广泛，影响很大。

毛泽东的《讲话》发表以后，陕甘宁边区的广大文艺工作者在思想上经历了一次洗礼，他们认识到，艺术创作不能仅仅追求一种“完美”的甚至是“纯粹”的艺术形式，艺术必须在内容和形式上都要与现实生活结合起来。要深入生活、了解人民才能够创作出有生命力的作品，才能够发挥艺术影响生活、引导生活的作用。特别是在严酷的抗战时期，艺术创作“早已不是个人的事情，也不仅仅是少数人的审美欣赏，而是承载着更重大的关乎战争动员以及民族国家构建的重任”[16]。因而，必须对传统的秧歌剧在内容和形式上都进行一次全新的改造。广大文艺工作者通过深入生活，了解了广大民众和指战员的艺术需要、情感表达和审美方式，对传统的秧歌剧进行了大胆改革。

传统秧歌剧的主角通常是帝王将相和才子佳人，一些剧情中充满了迷信低俗的成分。新秧歌剧则紧密地结合抗战需要和百姓生活，消弭了所谓的雅俗之间的界限，充满了生活的热情，即便一些文化水平很低的老百姓和军人都能从中获得美的熏陶和情感的升华。1984年湖南人民出版社出版了《延安文艺丛书秧歌剧卷》，其中收录了28部延安时期的新秧歌剧：《兄妹开荒》《十二把镰刀》《刘二起家》《张治国》《钟万才起家》《动员起来》《一朵红花》《牛永贵挂影》《夫妻识字》《减租》《军爱民、 民拥军队》《打石门》《刘顺清》《栽树》《小放牛》《货郎担》《儿媳妇纺线》《保卫和平》《喂鸡》《回娘家》《送公粮》《红布条》《边境上》《铁锁开了》《红土岗》《模范妯娌》《王德明赶猪》《睁眼瞎子》。我们从这些新秧歌剧的名称也不难看出，“新秧歌的内容都与当时解放区的生活主题高度关联，成为动员和教育群众坚持抗战、发展生产、实现民主以及拥军爱民的有力武器，成为革命宣传的动态媒介、启蒙教育的符号载体，并随着延安当时的革命运动迅速地发展起来，在艺术与生活的互动中不断走向自身的成熟。”[16]

也正是有了对秧歌剧这种传统地方性戏剧成功改革的经验，延安时期的新歌剧“破壳而出”了。易言之，新秧歌剧的蓬勃发展成了新歌剧运动的先导，即找到了使歌剧在解放区广泛发展的正确路径，一批新歌剧被创作出来并陆续上演。延安时期创作并演出的新歌剧主要有《农村曲》《军民进行曲》《塞北黄昏》《血泪仇》《白毛女》《兰花花》《秦洛正》《刘胡兰》《王秀鸾》《赤叶河》等。在这些新歌剧中，由贺敬之、丁毅执笔作词、编剧，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲的歌剧《白毛女》是新歌剧中的代表作，它的问世标志着“中国歌剧家经过二十余年的艰苦探索，通过《白毛女》的创作实践终于找到了一条将西方歌剧与中国民间艺术，尤其是中国传统戏曲有机结合起来的中国歌剧发展道路”[17]。

这些新歌剧上演之后，在延安和其他革命根据地产生了轰动性影响，成为解放区移风易俗、抗战动员和思想道德建设的重要载体。新歌剧虽然也吸收了西洋歌剧的成分，但是更多的却是民族艺术风格的体现，剧情、音乐、表演方式等方面都展示了浓郁的民族特色。因而新歌剧之“新”是基于民族文化传承的创新，是反映时代精神、延安精神和百姓需求的创新，是中国民族歌剧在延安时期的集中展示。

延安时期的新歌剧不仅在中国音乐史上占有重要的地位，而且在中国革命道德建设的过程中也发挥了重要作用，因为在这段特殊的岁月里，新歌剧不仅娱乐了大众，更重要的是以其特殊的叙事方式传播了中国革命道德、鼓舞了革命士气、展示出了巨大的精神力量。

三、新歌剧的革命道德叙事

延安时期新歌剧的产生和发展是特殊历史时期的产物，其自身的价值和意义远远超出了纯艺术本身，也就是说新歌剧的创制绝非为艺术而艺术的结果，从本质上说它是中国共产党建构革命道德价值认同的重要艺术介质，而其完成革命道德价值认同的方式即是革命道德叙事或者说是讲述革命道德故事。通俗地说，叙事即是讲故事，道德叙事也就是讲述道德故事，或者说所讲述的故事中包含了深刻的道德评价元素，即通过讲故事的方式来达到扬善抑恶的目的。以歌剧的形式来建构革命道德价值认同实际上就是通过歌剧来完成革命道德叙事并广泛地影响社会大众。歌剧的道德叙事是由多种元素共同组合完成的，如所讲述的道德故事的内容、讲述者、讲述方式、讲述效果等等。通过这些要素的共同运作向人们传递正确的人生观、价值观和道德观，促进人们道德品质的发展。新歌剧的道德叙事更形象、生动，感染力强，因而更有利于传播革命道德。分析延安时期创作的新歌剧中的革命道德叙事可以从如下几个方面来展开：

(一)叙事主体

叙事主体即故事的讲述者。延安时期的新歌剧之所以会成为传播中国革命道德的重要艺术介质，与歌剧的创作者和表演者的努力是分不开的。前文已述，延安时期新歌剧的诞生是因为有一大批艺术人才荟聚延安。特别是毛泽东的《讲话》发表以后，广大文艺工作者受到了很大的触动和教育，他们深入到工厂、农村和军队中，广泛调查，体验生活，努力从现实生活中汲取艺术创作的营养。在陕甘宁边区涌现、成长起了一大批热爱祖国、热爱中国共产党、热爱人民军队、热爱劳苦大众的艺术家和文艺人才，他们自身在思想道德上的提高直接影响了新歌剧的叙事内容和叙事风格。在中国共产党的领导下，无数艺术家纷纷打起背包，下农村、到部队，深入民间，积累了大量创作素材。他们向人民大众学习，为人民书写，满腔热情地投身到新歌剧作品创作中，塑造出了新型农民、工人和革命战士的伟大形象，为利用艺术作品宣传革命道德，教育、引导和激励社会大众做出了重要贡献。

(二)叙事主题

一部经典的优秀歌剧作品是编剧、音乐、表演等多元素相结合的完美艺术，社会心理、文化积累、地域特色和大众的价值取向等也对歌剧的创作产生了不同程度的影响。在这诸多元素中，歌剧的叙事主题，即歌剧所讲述的故事内容无疑对一部歌剧的成功具有基础性的意义。延安时期的新歌剧在叙事主题的选择和加工上体现出了浓郁的地方特色，叙述者(歌剧创作和表演的主体)通过向大众讲述符合现实生活真实性和逻辑性的故事，让人们在产生真实的生活感受的基础上产生了强烈的情感共鸣。延安时期的文艺工作者作为新歌剧道德叙事的主体，他们通过大量调研发现，新歌剧创作必须要结合特定的历史条件和文化环境来进行，通过对历史和文化的意义进行解读和阐释，才能建构一种新的道德价值体认空间。

在1935年前的延安，农民普遍遭受地主的剥削和压迫，农民与地主的矛盾是这一时期的最主要矛盾。广大农民主要靠放牧、耕种来维持生计，而恶劣的自然条件使得他们的生活异常艰辛。延安和陕甘宁边区的广大文艺工作者通过调研发现，当地的民间秧歌剧在反映农民精神生活和维护社会秩序上有着不可替代的作用，能够成为民众心理调适和文化认同的突破口。他们意识到，如果结合当地民众生活，利用恰当的艺术形式来反映他们的爱恨情仇，可以起到很好的纾解民怨和凝聚民心的作用，也可以团结和鼓舞民众积极参加抗战。因而，充分利用和创新当地秧歌剧这种独特的叙事方式，抓住当时劳苦大众聚焦的问题和矛盾，充分表达他们的诉求，以此引导人们形成新的价值观念，移风易俗，激发出强烈的爱国主义情感，唤起人们对中国共产党和革命军队的热爱。这正是广大文艺工作者在进行新歌剧创作时努力发掘、提炼和加工的思想主题。

以《白毛女》为例，这部歌剧的叙事原型是1940年代广泛流传于晋察冀边区的“白毛仙姑”的民间传说，这个传说版本多样且表现形态丰富。贺敬之等艺术家执笔创作的新歌剧《白毛女》在故事文本上就充分吸收了不同民间传说版本的内容。该剧在创作时抓住了农民与地主之间的阶级斗争这一焦点，对不同版本的“白毛仙姑”民间传说进行了改编与提炼，巧妙地以现实主义和浪漫主义的手法进行歌剧创作。它以中国革命为题材，表现了中国农村复杂的斗争生活，反映了当地人们的风俗、习惯、性格、品德、心理、精神风貌等。新歌剧《白毛女》通过“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的剧情展演，把“在共产党领导下才能实现人的自由和解放”的鲜明主题以极具吸引力的歌剧叙事手法表现出来，同时，它继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族艺术形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富有生命力的道路。将有着多重语义发展可能性的民间传说文本纳入了“阶级压迫和反抗压迫”的叙事框架之中，更凸显了“真实”叙事的震撼性，也成了被重新编码的政治叙事[18]。由此，“白毛仙姑”从民间话语深化为具有革命道德叙事目的的意识形态话语。该歌剧创作人物关系和戏剧情节的设计，体现了不同文化行为综合作用形成的合力，形成了符合时代需求的叙事个性，也成功地实现了从民间日常叙事到革命道德叙事的改造与转变。

另外，像《兄妹开荒》《夫妻识字》《十二把镰刀》《刘二起家》《一朵红花》等剧目，虽然剧情简单，但是创作者们着力于营构一种在中国共产领导下所形成的新型的乡土伦理关系。这种新型的伦理关系都是基于现实的生产劳动的，因而是笃实的、直接融于生活的。这些剧目剔除了传统剧情中常见的丑角和调情嬉闹的成分，完全基于新型伦理关系来展现自由平等互助的理念。它们所讲述的不再是仅具有娱乐意义的插科打诨或表现男女之间性爱的艳俗剧情，而都是对新型伦理关系的解读和构建：男女平等、夫妻互敬、婆媳互爱以及劳动的价值和尊严、崭新的农民形象等等。因而，这些剧目在内容上不仅仅是在展示生活，更是在指引生活，即向人们昭示：这就是中国共产党领导下的新社会、新生活。正如艾青所说：“在我们的每个剧里，贯穿着人民的觉醒、抬头、斗争以及胜利。我们的秧歌剧的收场，也都成了喜剧的收场；而这是与旧剧的‘大团圆’本质上不相同的，这是中国革命现实发展的必然的结果。表现人民的普遍觉醒和抬头，表现人民斗争的力量，表现人民的胜利的新的喜剧，是和中国革命现实，和新民主主义的社会生活完全相合的——所以也是观众(人民大众)自己在思想情感上所要求的表现形式。”[19]

(三)叙事方式

一部歌剧的成功需要在叙事主题上精心打造，同样也需要在叙事方式上精心选择。新歌剧的叙事方式也是多种因素组合而成的，诸如演唱、音乐、舞台设计、人物造型等等。延安时期新歌剧在叙事方式上的最重要的特色即是突出了民族性和地域性。

延安时期创作的新歌剧大量运用了地方性的叙事元素，包括对普通百姓生活的伦理解读，运用典型的地方性叙事表征符号，以及地域文化和区域历史相融合的地方性叙事建构方式等，把具有地域特色的生产和生活中的伦理关系和道德风尚作为道德叙事逻辑逐渐展开和铺陈，体现出了故事发生的连续性、序列性，由此形成了新歌剧革命道德叙事的基本叙事手法——叙事对象进入到特定的语境中通过叙事者对当地生活和文化的理解和加工，促成情感共鸣，助推道德内化。

延安时期的新歌剧所讲述的故事不同，但是在叙事手法上却体现出了一些共性，即都注重在作品和表演上充分融入丰富的民间地方元素。既充分吸收了中国传统艺术的叙事模型和民间艺术因子，又利用新歌剧这种形式凸显其异质性和创新性，改进了道德取向的话语表达；既迎合了受众的审美趣味，准确把握其心理感受和审美趣味，使新歌剧深受以工农兵为主的广大民众喜爱，又充分发掘提升了作品的艺术品格，将其推上了艺术高峰。歌剧《白毛女》很明显体现了这一点，它在叙事原型和叙事要素选择上，采用了地方性特征明显并且受众特别关注的伦理道德关系为切入点，以地方剧种为载体的叙事手法。比如充分吸收了陕北秧歌剧、话剧、西方歌剧、陕北河北等邻近地区的民间小调等，以忠实于地方性的生产生活为原则，随处可见剧中对各种群众喜闻乐见的地方性音乐的借鉴和改造。如《北风吹》唱段选自故事发源地河北的民歌《小白菜》，用于贴切描写天真的喜儿期盼又担心的情感。杨白劳的唱段选自山西民歌《拣麦根》，瞬间苍老软弱的杨白劳形象被刻画得淋漓尽致。从《白毛女》的流传以及改编过程来看，它既有“通俗化”“大众化”色彩，又有受西方文化影响对地方文艺资源的“加工”痕迹。利用歌剧中词、曲、情境等融合的特定叙事语境，对不同的人物设置性格鲜明的主题，通过音域、调式等塑造人物性格并表达情绪的发展，增强戏剧性效果，借鉴了歌剧的叙事阐释手法，创作生成了独具民族特色的“中国新歌剧”。

(四)叙事效果

艺术是表达和承载人的情感和审美意识的重要形式。但是情感的激发和审美意识的唤醒是需要一定的“介质”的，只有为人们所体认并获得感动的艺术作品才能够使人们释放情感并引导升华出审美体验。这种情感释放和美感生成的效果也与艺术作品中内涵、呈现方式等诸多因素相关。延安时期的新歌剧之所以能够获得很大成功，关键在于它成功地激发了解放区军民的情感并升华了他们质朴的审美意识，使得他们能够在艰苦的生活环境中始终坚守理想、永不放弃对美好生活的向往、担负起民族解放的重任。延安时期的新歌剧演出没有华丽的舞台形式和舞美效果，有的演出就是在街道搭台完成的，但是新歌剧契合了劳动人民群体的生活体验和价值诉求，构建并强化了新的道德观念，从而将广泛流传在民间的零散的、经验性的叙事素材转化为具有涵育革命情感和升华审美意识的叙事作品。无疑，延安时期新歌剧的这种有针对性的创作模式是非常成功的，它巧妙地利用并放大了地方性文化所蕴含的情感和审美元素，将中华民族精神融含其中，成为鼓舞调动广大人民群众投身抗战、保家卫国，夺取抗日战争解放战争胜利的强大精神力量，同时也凸显出了解放区文化建设的道德意义和美学价值。这也充分印证了“人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳”[20]。

从时间上看，延安时期在日渐远去，但是延安精神永存，延安新歌剧所讲述的革命道德故事永存，因为它把英雄主义和浪漫主义精神、爱国主义与集体主义的品格、大公无私与团结奋斗的操守以及追求平等、自由和对美好幸福生活的热望等等以独特的叙事方式生动地展示出来，既具有很高的艺术价值又呈现出了强大的道德力量。