牛兰学散文初论

赵会喜

一

当代散文创作呈现的“纯散文”“复调散文”“实验性散文”等艺术观念，以及散文的诗化、小说化、个体意识化等跨文体写作模式，这些是社会处于变革时期的内在需要，也是新媒体阅读时代读者的心理期待。散文创作者在自我突围中借鉴西方叙事学和结构主义技术，以实现散文“现代性”的呈现方式。孙犁在《关于散文创作的答问》中说，散文创作“其根基是不能动摇也不可能动摇的，我们还是要写中国式的散文，主要是指它反映的民族习惯和道德伦理的传统”，至于创新，“绝不会是专指形式上的创新，而是之内容和形式的统一的创新”，孙犁意在强调散文创作首先要“守正”，然后才是形式，才是创新，二者是统一的，这也是当代文学创作的新命题。

这些年来，牛兰学坚持传统散文创作，扎根于陶山这片沃土，记录平凡生活，抒写伟大时代，为故乡构筑人物档案，为卫运河谱写心灵的歌谣。目前，牛兰学已出版《青春在线》《听花开的声音》《母亲的纺车》《运河纪事》等多部散文集，探究牛兰学散文创作艺术，有着强烈的现实意义与审美价值。

二

牛兰学在《世界最小是陶山》中说，陶山是“齐鲁燕赵交汇之地，融汇了农耕文化、草原文化、运河文化、革命文化等，形成了自己独特的文化脉系”，这些文化的滋养，无疑成为其散文创作的根柢，同时古有“性直而好义”“陶山风骨、卫水流韵”之说，这些又都是馆陶人精神的真实写照。在这片热土上，牛兰学毫不吝啬自己的笔触，要为生活歌唱，为平凡的人们礼赞。这对于牛兰学而言，传统散文是其直面社会生活最自洽的写作方式。

景乃附着之物，文因“有我之境”而情显，是为之境界。《听花开的声音》若单纯从状景体物方面考察，也只能是即景感兴之作，关键问题是“有我之境”的创设，让文本产生了另一种寓意，从“卫运河大堤上的小草，远看还有近看似无，三两天就变成了一片片的绿色”之句，已融入了浓厚的乡情，这种“乡情”并非童年之趣，而是经历了人生风雨之后以回望的姿态进行抒写，卫运河大堤的春天，文中所流露的那种惜春之情正如眼前的河水一样波荡起伏，“小河的冰凌化开了，河水欢快地向远方流去”。我们知道，河流历来是农业文明与商业文明发展的重要载体，被赋予了文化意义，也许只有象征意义的“河流”，才能够较为完整地表达自我诉求。由此，之于“卫运河”也不再是一条向北的河流，而是一种地域文明的符号，一种流淌的文化血脉，是生命情感所系，连绵着游子的情怀，故乡的一草一木需要卫运河水的滋养。卫运河的所指已超越地域界限，而指向精神范畴，在这个意义上，一草一木才有了归属感，赤子情怀才能够得到体认。此时，对春天描写的视角由城外转向庭院，红果树、爬山虎、竹子展示着各自的情态，物与人同，所谓生机盎然，在于自然之道，在于生命使然，在自然生态面前，语言的自然属性需要尽情地展露，将草木形态勾勒，到语言为止，亦不能穷尽。在探求语言本真的路途上，语言与自然生态的阐释是矛盾的个体，这也是语言在作家心中的纠葛，春日的蓬发与语言的内敛将会产生创作心理上的压制，在实与虚之间需要突围。文中又引入小时候在院子里听花开的声音，那是父亲栽下的两棵桃树，盛开的桃花将“我们家的土院墙映照得黄里透红，我静静地在桃树下欣赏着桃花，分明听到了花开的嗡嗡声响”，而亲情在桃花的色彩、声音、层次、韵味中弥散开来。

这里需要说明的是，在花开的序列里，“父亲”的身影何尝不是春天的底色？在作者其他散文中也有对父亲的描述，其中《父亲最后的珍藏》通过父亲珍藏的那些证件，再次呈现了父亲辛勤劳苦的一生，“清清白白做人”，是父亲的人生信条。若从这个角度，就会对小时候院子里盛开的桃花有着更深层面的感悟，恍然已成为追忆。花开的声音之所以美，在于发现，在于对生活细微之处的观察和艺术的创造，而非单纯意义上自然生态的模拟与复制，由此，这些文字美在自然的层次上，美在童年的乐趣、亲人的情感上，美在“有我之境”的创设上。在当下大众阅读审美不断提高的情况下，读者对传统意义上的散文创作提出很高的要求。既要体现个体的真诚与创造，也要体现出对时代的使命与担当，在礼赞自然与生命的同时，仍需要融入大地深情与时代花开的协奏曲。单就这篇散文，需要指出在选材上还是有提升的空间，让读者体味到作家笔下每一处自然景象之美，应从生活的泥土中、从生命的旅途中采撷它们的芬芳，敬畏我们的生活及世代耕耘于这片热土上的人们。

记人写事，多为睹物思人，以事为经纬，由物及情而达于人，物与人互为关涉，物语即为景情之语。这类散文创作不论写农事还是亲情、友情，都充分体现了“所见者大，而取材着微”，孙犁在《关于“乡土文学”》中说：“什么是文艺的根基呢？就是人民的现实生活，就是民族性格，就是民族传统。”散文不仅要有广博的视野与求实的笔触，还要深入生活，从民族文学传统中不断汲取营养，才能够为人物画像立传，传达出时代精神。

其中，《父亲最后的珍藏》《娘的机杼声》《麦浪的味道》《家乡的黏小馃》《新年，那一抹绿色》《月饼花》等散文，是这一类的代表。这类散文经常会遇到一个棘手的问题，那就是情感、材料与语言处理的方法，选择的材料都是身边小事，有时要将故事的来龙去脉交代清楚，有时要将事件的层次、逻辑顺序安排妥帖，更重要的是对材料的取舍及语言表述的处理策略，诸如这些都关系到构思、布局及情感控制的问题，散文的情感如沙漠上的白泉，是纯粹的清澈的，正是由此，才能不断地浸润于心灵，同时情感也是衡量散文特质的重要标志，这也是散文所应体现的传情达意与审美功能。作者以白描手法勾勒，线条色墨之间蕴含着浓郁的情感，传达出朴素的人生哲理：父母给予我们的最可宝贵的是精神财富，在催促着我们求真向善向美，在点亮我们精神生活的灯盏。

在《新年，那一抹绿色》一文中，“几乎天天像过年，过年犹如每一天，年的味道自然越来越淡了。这几年，小时候娘做的几种事物，杂面饺子、摊煎饼、蒸灯盏等，不时闯进脑海。”之后作者介绍这几种食物的做法，其中一处说，“折起来拿着吃，一直吃到撑着”，另一处说，“常常没玩够就送进肚子了”，“那时候，饺子一上桌，我一口就把一个水饺吞进肚里，全然没有顾母亲衣服上的一身灰，更没有顾娘头上浸出的沾着柴禾碎叶的汗珠，只注意到她脸上幸福的笑容”。这样的语言就是血液浇灌出来的，作者以平淡的口吻将面食的做法步骤进行描述，这个细微的过程，何尝不是一边吃一边流泪的过程，人生滋味也唯有此时才能够体味得更加深切。

在这里还特别需要指出的是《小民如烟》《痛念井三》这两篇散文，作者以悲悯的笔触为社会底层人物画像立传，留存人生档案。试想小民、井三，在这个尘世以何文字记录他们呢？我们知道，作家孙犁的散文始终是将身边的凡人小事、小人物作为创作的根底，让读者看到了个人生存史、精神史与时代的变迁史，这无疑为当前散文创作提供了有益的借鉴。牛兰学将笔触深入社会底层，记录凡人小事，抒写寻常之情，捕捉人间之味，探索生命之微，这又何尝不是我们人生的折射？为生计奔波，为亲人牵念，为命运抗争，为他者奉献，时代的一粒灰尘究竟指向何方？此时，我们才能够深刻地体味到个体的力量是极其有限的，是脆弱的甚至是卑微的，渗透着无助与苍凉，而人生的意义也正是在不幸及困境之中让我们重新审视个体的悲悯、道义与尊严。其实，文学的力量在社会现实中的力量也没有想象中那么宏大，更多的是行走于通往理想的路途中，但作家在这片苍天厚土中从暗涌的光线看到了生存与爱、耕耘与苦痛、困厄与希望，作者以纪实的笔法将他们平凡的一生连缀起来，一笔一划地勾勒，一层一叠地晕染，在线条与色彩之间寻找着个体精神光芒，其情难掩，其意难抑，此为散文精神之于时代的观照与抒写。

与20世纪90年代初期相较，牛兰学近期散文创作艺术，在对情感的控制、行文节奏的铺展与叙事审美的转向等方面进行了有效的自我突破，从字里行间涌动的情感细流被尘世的沙粒阻断，看到是一种不甘与挣扎；从词语之间的转换，更体味到对生命的洞彻与精微；从故事情节冲淡化的处理，也能感受到在人生旷达之下些微苍凉与期许，而这正是作者在经历风雨之后的体察、淬炼与升华的明证。从这个角度上讲，散文的社会作用则远大于其审美价值，道义、尊严及对生活与命运的抗争是其基本的色调，而在现实和理想之间游历的刀锋所折射的是悲悯与爱的细微，是散文的普世价值。

三

近年来，牛兰学散文创作的重要转变就是有意识地展开历史维度的抒写，以历史视野寻找承载文化密码的载体，为时代风云变幻赋情，为民族传统文化固本，从这个意义上，这些散文即属于历史散文范畴。在笔者看来，《拜访两棵古树》《准寻一块长城砖的旅程》《拜谒魏陵》《运河，1943》《馆陶蜡花》《叮当庙》等，都可以归入此类。这是作者不断深入民间进行探访调查、访古拜谒、口述实录、收集文献资料和大量筛选取证，从中抽丝剥茧、去伪存真之后，所创作的一批散文力作，也是作者不断“深入生活、扎根人民”的具体创作实践。这些散文有时也需要交代游踪或描述风景，但这些仅是艺术表现形式，其目的在于叙述社会风物、历史文化，在于指明民族文化之根要深扎在这片繁衍生息的沃土，作者彰显的是乡土情怀，反映的是对社会责任的担当意识。如《拜访两棵古树》在描写叙事的基础上将故事重心放置于对历史层面的开掘与展望，以开合自如的气度将卫运河的风云际会与人们对生活美好的愿景紧密融合起来。首先在结构布局上跌宕迂回，从民间传说讲起，之后讲述两次探访未果的经历，尤其是第一次，在雪后前去城南徐万仓村的情景，实际上，古树就在眼前，却因公务在身而不得不折返，意在尽述探访之难，以蓄文势。在描写的层次互为映衬，寄寓情深；笔力与古树之势，互为腾挪。在这个意义上，树与人同，古树就是鲜活生动的卫运河历史的见证者、参与者。再者这篇散文立意高远，前文的描写、叙事、民间传说的穿插，意在为后文张本，作者随后对卫运河漕运兴衰史与民族抗战史的抒写，才是文章的主旨所在。千年漕运史曾对国家社会的政治经济产生重大的影响，直至写到邓小平领导的冀南抗战、雁翼的《黄河少年》，由此徐万仓村成为历史符号和文化象征，这就是作者为两棵古树所赋予的历史内涵。同样，《拜谒魏陵》也是历史散文的佳构，作者将渭北黄土气象与陶山文化融汇贯通起来，重在抒写人文历史，探秘九宗山蕴藏的历史风云与个体命运的悲欢。而《追寻一块长城砖的旅程》通过一块长城砖的历史承载，呈现出民族在历史紧要关口的战略构想，处在黄河古道上的馆陶、临清，正是金山岭长城段贡砖的主要来源地。这需要庞大的皇窑运作体系，贡砖工匠们的艰辛与国家的荣辱兴衰，通过一块有着历史温度的长城砖淋漓尽致地展现出来，这篇散文将情、势、气、韵寄寓在民族命运的长河之中，展现农耕文明与草原文明的碰撞以及齐鲁之风与陶山文化的交汇，作者以诗性的笔触直抵一次心灵的历史旅程。

《馆陶蜡花》这篇散文反映的是，作者对民间原生态歌谣的一次较为集中的文化调研情况，“蜡花”是冀南一带民间音乐的活化石，是流传于群众生活中最为直接的一种艺术形式。作者说，“我闻井陉蜡花红红火火，谁来抢救濒危的馆陶蜡花呢？”这种对民间艺术的忧患意识，直接指出了对地方文化的抢救、挖掘与传承的必要性与紧迫性。馆陶蜡花主要集中在卫运河岸边颜沃头村，曾在冠县、临清、邱县、大名一带流行，至今已有200多年的历史，著名作家雁翼就是听着馆陶蜡花成长的。俗话说，一方水土养一方人，不单单是指物质方面的给养，更重要的是这片沃土孕育的历史文化生活。卫运河是母亲流淌的乳汁，勤劳朴实的人们在日常生活之余用心中的蜡花诉说着生活的艰辛与欢乐。从蜡花表演的主要配器上看，也鲜明地体现出馆陶人“性直”“仁侠”的性格，也是燕赵悲歌与齐鲁之风的融汇与折射。原生态的民歌是民族文化的重要资源，它没有功利色彩，直接呈现社会底层人物的内心世界，民间艺术文化正是在这一个层面得以传承开来，也正是这些散轶在民间的原生态文化，根植于心，浸染于习常，才得以成为人们精神生活的重要组成部分。从题材的表现形式、叙事策略等方面看，这篇散文并不侧重于学术考察或者文献方面的查证辨伪，而是从生活的源头取材，呈给陶山这片故土的欢歌。

四

在当代散文创作领域中，政治散文、历史散文、文化散文、思想散文、哲理散文等门类，可以说都有其代表性的作家，每位散文家都有着自己独特的创作场域，在不断地丰富完善着散文创作艺术。笔者将牛兰学的散文创作置于当代散文创作体系中，其散文艺术特色将会更加凸显起来，在传统散文创作之外，他还创作了大量的报告文学与传记文学，这是牛兰学近年来散文创作的重要转向。

作者的这类作品均以人物为叙事中心，以卫运河流域为文化背景，以陶山为地理意义上审美向度，构筑了新时代馆陶人物精神谱系，这些人物都与这片热土有着血肉的联系，有着难以割舍的故土情怀，他们的奋斗史、创业史与心灵史传达着对真善美的追求，成为人们的精神食粮，文明文化与社会习俗、道德伦理和制度秩序，互为渗透影响，逐渐成为推动社会前进的内在力量。

首先是传记类文学，主要集中在以创业者、建设者为题材的散文，如《青麦穗、金麦穗》《金凤涅槃》《拓荒者》《陶山骄子》《陶山酒魂》等；其次是以文化代表性人物为题材的散文，其中，《风高雁字正》《蓝天上的雁阵》《一双飞翔的翅膀》记述的是著名作家雁翼；《大漆之光》记述的是现代漆画之父乔十光，《红泥、紫火、黑陶》记述的黑陶艺术家李思月，《湘水芙蓉尽朝晖》记述的是书画家郭抱湘、徐万蓉夫妇的艺术创作经历，《山水有请入画来》记述的是山水画家颜景龙；纪实类文学，《血花髓缘朵朵开》《血染卫河——馆陶县抗战纪实》等作品，作者面对大自然、社会生活，并没有产生“个体意识流”或者展开学术辨伪与探究，而是在贴近这片土地，不断地记录生活与时代的境象。

报告文学、传记文学与社会政治、时代的关系是较为直接的、紧密的，这就要求作者要把握好文艺与政治之间关系。“一部作品有了艺术性，才有思想性，思想融在艺术的感染力量中”，那么这个“思想性”，也就辩证地说明了它的政治的倾向性，这说明文艺与政治的关系并不是单纯意义上反映与被反映，而必须要看到其辩证性与不平衡性。散文创作尤其要把握好文艺与政治的关系，过于政治化或者过于文艺化的，都需要在创作实践中进行反思或者拨正。

不论是狭义的散文还是报告文学，衡定作品质量的主要标准，首先是文艺性、思想性，其次才是审美性，而文艺性则来源于作者对社会生活的提炼、转化的程度，从生活的真实转向艺术真实的可能性，这种艺术的“可能性”为作者提供了创作的想象空间。需要指出的是，《运河，1943》这篇散文运用了艺术虚构。散文理论家陈剑晖就提出了“有限制的虚构”的观点，就是“在真实的基础上进行虚构，有利于摆脱传统散文观念的束缚，进一步解放散文的文体，使散文实中有虚，虚中有实，从而提高散文的艺术魅力，并使散文更具现代的品格”，该文以第一人称“我”的视角进行叙事，这个“我”显然是被采访者的身份，这也与作家的职责有关，作家的职责是记录，而不是必须的“亲历”，其目的是为了故事叙述的便捷、自由与真实。

牛兰学从不同的题材、叙事视角抒写作家雁翼，“故乡”是他们之间共同的创作主题。雁翼曾勉励牛兰学，“一个要为国为民干些事的人，首先要坚持自己的生命是一座矿山”。牛兰学利用参加招生会或其他机会，多次拜访作家雁翼，其心苦其情切其意诚，从质朴的语言、恳切的语态中都能够体味出来，富有生命力的文字在他们之间碰撞、涌动，弥漫的是对岁月的挽留之情。在时代急剧的变革之中，个体命运的跌宕起伏如同一叶扁舟，但要对生命的长河付诸真诚和对这个平凡世界的眷念与博爱。作者不断地抒写有关雁翼的篇章以及倾力编著《卫河诗魂——雁翼与馆陶》，其目的在于让雁翼的精神留驻在陶山故乡，不仅要成为陶山的文化名片，更主要的意义在于要成为人们的精神食粮。在馆陶县域，很多重要的文化、文学活动，牛兰学都是发起人、策划人或者是组织者，为本土文学事业的发展无私付出，默默耕耘。这些文学活动祭出的意义，在笔者看来，很多时候远胜于散文创作的本身。如在《风高雁字正》中说，“我去深圳参加招商会，5月9日我去他的寓所拜访他”，这篇散文创作于1998年10月，作家雁翼的一生探望故乡的次数也是有限的，牛兰学格外珍惜每次见面学习的机会，这不仅是友情、乡情，更主要的是要带去家乡的问候，让雁老感知家乡的发展变化，回味与陶山卫水的血脉相连的乡愁。《蓝天上雁阵》这篇散文看似记述雁鹏的有关情况，但文章的重心是要商讨“写一部关于雁老关心家乡发展的书”，也就是后来的《卫河诗魂——雁翼与馆陶》，这篇散文创作于2010年4月。如文中所述，雁老于2009年10月3日病逝，本来说好“十月份回家乡看看，这却成了他的遗憾，也是我们的遗憾”。作者在文中还记述了第一次见到雁老是在1988年10月。第一次拜访是1992年5月，之后在“1998年、2001年、2003年，他曾三次回到馆陶，我都是主接待和陪同之一”。笔者不厌其烦地记述这些年来作者与雁老的交往经历的目的在于，不单单是作者通过探访创作散文，更主要的是雁老的文学精神潜移默化地影响着牛兰学的文学创作，这是“文学即人学”的直接反映与印证。作者的《陶山故事》和《青春在线》的出版就和雁老的教育有着很大的关系，同时更是牛兰学文学创作的精神引路人，而今牛兰学让雁翼文学成为馆陶一张富丽的文化名片，其意义也在于此。

文学是社会生活的伴生物，尤其是散文，作者的报告文学与传记文学都是深入生活，进行调研，查阅历史文献、民间口述的重要收获，如《血染卫河——馆陶县抗战纪实》在文章的开首就有实地采写的说明。此外，作者还创作了有关乔十光、颜景龙、李思月等传记文学，为人物画像立传，构筑人物的档案史、心灵史，这也是当代散文守正创新的大背景下重要的文学命题。我们知道馆陶这片沃土本身就蕴藏着丰厚的历史文化矿藏，这并不局限于“陶山风骨，卫水流韵”之说，更是在新时代牛兰学以传统散文之力发展了这一宏大的陶山文化。

五

散文语言从生活中采撷，体现出作家对生活的理解和对民族命运及所处时代的认知，牛兰学的散文语言始终遵循着这一朴素的原则，一直在寻求雅俗共赏的语言呈现方式，在平实叙事的语境下也并不排斥语言修辞。如《听花开的声音》《母亲的纺车》等篇章运用了铺排，还不时插入冀南一带的方言俗语、拟声词等，表达人情世态。

《听花开的声音》这篇散文作者以日常琐屑、凡人故事和家庭往事为审美诉求，折射出自然冲淡与宁静的韵味，营造出物与我相融之境。在文中，作者以“大雁”“杨花”“柳枝”等为叙事对象进行句群铺排；在《母亲的纺车》的第一自然段亦如此，以“纺车声声”为陈述对象；在叙述母亲纺线的过程中，作者又以虚化的笔触进行铺排，“摇着风，摇着雨，摇来杏谢桃红”，然后以“夏天里”“春天里”“秋天里”“冬天里”，这里面就涉及到散文的目的性，就是将琐碎的单调冗长的聊以胜无的转换为诗性的审美的，反过来让读者从虚化出看到生活的境象之美，让实用转化为不实用，进而融入心灵的视野。同时在部分单句中又嵌用了词语叠用，如在《听花开的声音》中，“春天的脚步轻轻地，重重地，呼呼地，冬冬地向我们走来”，这些叠词之间运用的标点是逗号，这说明词语是以独立单位进行表达的，以丰富的层次、韵律与节奏呈现春天的脚步腾挪之美、变幻之美。再如“花开的声音在春天里欢唱着、碰撞着、播撒着，组成了春天的大合唱”，这里面就运用了动态叠词，而“整个春天，粉红的杏花，金黄的迎春花，鲜红的桃花，结拜的梨花……”，运用的是静态的叠词，映衬出春日的胜景，而文本的抒情“她是那么悦耳，那么动人听，那么自然，那么动人”，也运用了一组排比。这些排比、叠词等手法的运用，呈现出语言的诗性特质，感知美的存在于层次的丰富性，触摸到语言的韵律节奏之美，是传统散文表征的重要特点，这也是衡量作家对语言敏感度、辨识度的重要方面，作家通过对景物的抒写，才能体现出对大自然的感受力，对人物的理解及对这片故土的浓厚感情。

需要指出的是句末语气词的运用，不同的作家有不同语气词的运用习惯，这些语气词能准确地反映出这一带的文化习俗、人情风味与共同体认，并对语言赋予以想象的空间，恰恰在虚词之间，才能更委婉地表达出复杂的交际状态与人情世故。一个“啦”字，一个“哦”字，一个“哟”字，本身就是对叙事节奏变化的控制与语言音乐性的调制，还能在不同场域表达出多种语言情态，从某种意义上讲，所谓的乡情，从语气词上更能淋漓尽致地呈现出来，“文学最初是声音的艺术，它模拟大自然的声音，这就形成了一些最初的拟声词，这样慢慢形成了拟声或拟音的文学”。另外，在《母亲的纺车》中的拟声词也在不间断地穿插，让这种朴素的声音持续环绕于读者的内心，声音的暖色、质地与韵律在字里行间游走，形成拟声词的环绕之美，在纺车与声音之间建立对应的关系，从拟声词中泛出无限亲情涟漪。如“吱嗡——，吱嗡——，嗯！”“吱嗡——，吱嗡——”；在《耳鼓撞来机杼声》中运用的更加丰富，“咔哒——，咣当——，咣噌——，噌咣——”，“噌——咣，噌——咣”，这里面呈现的是拟声词的空灵跳荡的节奏与力量之美，语言的声音之美是语言的重要组成部分，将更大限度的激发语言自身的潜能，以实现语言言说的境界。我们知道，这种民间的声音曾是一代穷苦人命运的写照，在寂寥与卑微之中承载苦痛与欢愉，在生计艰难的困境中让读者感受到民间的情怀与隐忍。从另一个角度讲，这些拟声词至少省略了不必要的叙事，从声音上感受、触摸难以描述的亲情，进而体会到作者对语言或文字的良苦用心。芥川龙之介在《文艺讲座“文艺一般论”》中，不仅谈了“啊”“喔”等感叹词的特殊用法，还指出文艺“就是通过语言的意思、语言的声音、文字的形式这三个因素来传达生命的艺术”，语言在表意的基础上还是带有一定声音的艺术。当然，散文家的语言或文字也不能完成这尘世间的苦难涅槃，而是在繁复的生活托举中让我们皈依这个不平凡的尘世与物我之间的苍茫之境。也正是从这个角度，让读者深刻理解作者尽力用语言、思想情感不断地抵近社会生活与这个波澜壮阔的时代，为读者留下人物精神档案，让陶山成为历史文化符号的象征，也更具有新的指向意义。

在这四部散文集中，尤其是每一部的第一辑，读者可以充分理解作者对语言一以贯之的艺术追求。在《小民如烟》《痛念井三》作品中体现得更为鲜明，作者为逝者为好友立文，首先要处理的就是情感与语言的关系、实与虚的关系，作文立传倒是其次，因为长歌当哭是应在痛定之后的。作者以时间为序进行剪裁，多以短句式、近于口语化的处理方式，从不同角度叙事，从繁复的生活中提炼素材，前提是唯实，不矫饰，用笔极简，作者在对语言克制和节奏控制的过程中也是在对情感的控制，文本抒情的手法不再是散文情感的唯一表述，反而过度的阐释情感会失却散文的含蓄之美。其实，语言紧要的任务就是要找到与之相适应的人物及故事，即语言的个性化表达，让语言从灵魂深处复活，接近语言的本真。牛兰学散文的语言特色，首先在于明确、朴实与真诚，而后才是文采，这也是散文语言艺术的基本要求，与目下一味只顾个人感受的散文语言是不同的，或者说与将散文小说化的语言处理是有区别的，作者一直是在延续传统散文的创作，有意识地从传统文学中汲取营养，以求实的精神在丰富散文的创作。

结束语

牛兰学的散文创作涉猎广泛，此外，还创作了游记、文化时政评论类散文，还编著了故事集《陶山故事》、研究文集《卫河诗魂》和报告文学集《大爱无疆》等，这些年来，他不断地从生活中汲取创作源泉，挖掘无尽的矿藏，一笔一划构筑着心灵的故乡，为时代创作出优秀的篇章，这正是他的作品平凡卓越之处，也是闪耀着人性光辉的地方。