银幕上的中国式娜拉——袁美云与《化身姑娘》

高飞 潍坊理工学院

1936 年6 月，艺华公司拍成上映了《化身姑娘》一片。据有关史料记载，此片在当时颇受追捧，被誉为“突破一切记录的喜剧之王”，甚至观众计有80 万之多①。但据相关史料的描述，《化身姑娘》拍摄上映的时候，正值“华北事变”后，其时全国抗日民主运动高涨，《化身姑娘》一片的出现，显得有些生不逢时②。

但对于此片的导演方沛霖来说，其认为对于当时“外侮日迫，内患方兴，资本不足，人才缺乏，机械不完备，市场又有限”的中国电影界来说，要想找个“新鲜”的作品实为难事，这使得当时的观众们“跑了几十回几百趟的影院，好像只有看了一两部电影似的”。这一现象在当时绝非特例，有鉴于此，方沛霖在搜集各种材料，投拍其银幕处女作时，便以问题为准，选中了黄嘉谟的剧本《化身姑娘》，为的是能实现当时中国银幕上的一个“新”字③。

或许是为了达到这一“新”字的效果，在当时《化身姑娘》的广告中不乏对于“化身”噱头大肆宣扬的辞藻。“男人和男人拥抱热吻，女人和女人喂脸温存”“男人生女病、急煞医生，性机能改变、气煞祖父”④而也正是因为影片的这些噱头被一些当时的“进步批评家”抓住了把柄，其认为“为了使这女化男身的人物能够有存在的理由，便想入非非的以一孙女扮制孙男来慰安祖父，也勉强寻出一个主题”，但这剧作者“挖尽心思构一个重覆着‘接吻’等无聊之极而又不通的故事，来迎合一批落后的色情观众”，“这种创作动机，极庸俗也极可笑，而其用心也极可鄙”⑤。但无论如何，这些颇具争议的言论也从侧面达到了《化身姑娘》的导演方沛霖所想要的“新”的效果，使得当时影片上映后所引起的轰动显得并非偶然。而对于影片“化身”这一噱头，置于当时的历史语境来看，无疑是颇为值得玩味和体悟的。

回到影片《化身姑娘》，此片讲述了上海的归国富商张菊翁年迈体弱，大有撒手人寰之势，而张菊翁远在新加坡的儿子儿媳产下一女，为迎合父亲盼孙心切，谎称所生系子，告知张父，张菊翁顿时精神健旺，病根尽除。若干年后，张菊翁念孙心切，发电召回名为“守本”（袁美云饰）的孙儿。迫于情境，原名莉英的“守本”易装成男性来上海。易装后的莉英俊俏多姿，不仅得到张菊翁的欢心。还引得朱小姐（周璇饰）神魂颠倒，为之所动。但莉英却对邻家的林公子心生爱恋，一出掺杂着易装、三角恋的男女感情戏风生水起。而等到张老翁发现其孙“守本”的真实性别时，一出闹剧才算收场。影片结尾，孙女莉英和林公子终成眷属，而远在新加坡的儿子、儿媳又诞下一孙，张家终得其乐融融、皆大欢喜。

《化身姑娘》中的主演袁美云对于“女性易装”进行了中国银幕上开创性的尝试，而结合袁美云自身银幕内外的经历来讲，其无疑也参与到了当时历史条件下关于“摩登女郎”这一颇具现代性女性形象的建构。

据当时《化身姑娘》的编剧黄嘉谟所言“当袁美云剪发易装之后，第一次在水银灯下出现时，一个婉好的少女竟然变成一个美少年，使我看见之后几乎兴奋得要狂叫起来，因为这个‘她’，——也许应该说是‘他’，正是我几年来脑海中憧憬着的剧中人物，居然一旦会实现在我面前，谁能禁我高兴得狂叫起来”，而在当时主演袁美云“清丽的姿容，和优美的演技，样样都很使人满意。尤其是她的青春的妙年华，和剧中人的身份正相吻合，我敢说在今日影圈里再也找不到第二人了”⑥。

袁美云从十岁起就从事曲艺演出，其颇具演艺天赋，后由于被当时天一公司的老板邵醉翁看中，随即开始了其银幕生涯。1934 年在上海良友公司筹备的一次活动中，袁美云被评为了当时的“八大明星”之一，并且是其中最小的一位⑦。纵观袁美云的从影经历，其中既有“本色出演”的《小女伶》《家》，也有性别反串的《化身姑娘》《红楼梦》等等。而在这其中，“众多优秀编导与演员的共同互动，甚至服装造型的设计处理，都与表演有着或微妙或重大的关系。而对于袁美云来说，服装造型及其连带的文化传统对表演的深刻影响鲜明地体现在《化身姑娘》《女少爷》《双珠凤》《红楼梦》等影片之中，这也是袁美云“性别反串”表演文化的最大特色”⑧。而此构成“性别反串”这一表演文化特色的服装造型的设计，即可视为此前所述的“女性易装”现象。而这一现象在中国电影的银幕上无疑是具有开创性的，就当时影界的氛围来看，在袁美云初次实践“女性易装”的《化身姑娘》一片，不仅使得此片在票房上大获成功并沿拍续集，也使得袁美云在达到了银幕生涯的巅峰，甚至当时有评论指出“她（袁美云）自从《化身姑娘》演出后，芳名妇孺皆知，差不多取了胡蝶的位子”⑨。

袁美云借由“女性易装”这一方式而在当时的中国银幕取得的成功绝非偶然，将其放置于彼时的历史背景中来看，可以作为中国影史上一个颇为值得探讨案例来分析。

有古可考，“官书常常把[女扮男装]说成是女子在不得已情境下的自我保护，但坊间传说则包括了出于‘冲破女性限制、追求户外或更刺激生活方式’而易装为男的例子。我们也能找到这样的案例，[女扮男装]就是为了参与到争官夺权的男性专属领域”⑩。由此可见，对于中国传统的“女扮男装”这一现象，民间多以一种女性反抗姿态的视角来进行理解和描述的。而到了电影出现的20 世纪初，伴随着中国“现代性”的开始，或曰在学理上对其进行一种白话现代主义的描述中，女性的这一姿态便愈显重要和突出了。曾有论者指出：“把中国早期电影文化和女性的地位放在中国20 世纪初期的历史景观中，可以挑战迄今关于中国文化现代性的观点，一种习惯将中国文化现代性的起源和‘五四’运动以及白话文运动联系起来的观点”⑪。

在电影出现之前，很少有女性登台表演，并且男女不能同台。作为观众来说，女性也不能到体面的戏院看戏，并且看戏时也要与男性分开坐。1913 年黎民伟导演的《庄子试妻》一片，使得中国的电影银幕上首次出现了女演员。这使得“女性‘身体革命’的形式书写个人历史的勇气实堪褒扬，妇女的解放（裹小脚的解除）而其路径选择的自然主义倾向也值得人深深反思和回味”⑫。

《化身姑娘》及袁美云“女性易装”形象的出现正是这一风潮的延续和发展。袁美云作为片中的女主角为了满足祖父欲望，却大多时候以一个男性的角色出现，就中国的伦理观念而言，袁美云正是通过易装来努力追求与重男轻女的伦理价值的和解，事实上这在片中也获得了大团圆的结局。

结合当时的历史背景来看，对于表演文化有着翔实研究的学者周慧玲曾指出，自1919 年3 月，胡适在《新青年》上发表了以挪威剧作家易卜生《玩偶之家》为蓝本的独幕喜剧《终身大事》之后，在中国的话剧舞台上掀起了一阵“新女性”之风，而当时的许多女知识青年也受此风潮的鼓动，一度纷纷以“出走”的姿态来寻求解放和独立，这就使得中国话剧运动在一开始便和妇女解放紧密地结合在一起。此外，由于这批自传统道德观中出走的“新女性”脱胎于易卜生笔下那位家庭主妇娜拉，当时的人们便称呼这种“新女性”为“中国的娜拉”⑬。而袁美云在《化身姑娘》所尝试的“女性易装”，无疑可以视作“中国的娜拉”在银幕上的呈现。在此，袁美云的“女性易装”不仅仅是一种电影中的“叛逆”，在更大的程度上可以说是对于传统女性形象的反叛和对伴随着“五四”运动而来的女性解放运动的呼应。

从另一层面来看，袁美云及其《化身姑娘》中所开创的“女性易装”也并非势如破竹的在中国影界或文化界引发了声势浩大的思潮和持续的影响。就如鲁迅先生曾做过的《娜拉出走之后》的演讲，其对于“中国的娜拉”的悲观论调还是颇富真知灼见的。从袁美云自身的生活上来说，她的一生也颇为忐忑，在孩童时代就被义父领养，其后又由于种种原因于义父袁树德闹上了法庭，而后又因其与王引及陈嘉震三人间的恋爱纠葛受到了媒体的围攻，还因吸食鸦片而受到牢狱之灾。就如鲁迅先生所言的娜拉或许也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。在1948 年后，袁美云由于身体原因，只协助王引制片而不再上银幕。袁美云将她最灿烂的青春都留影在了黑白银幕上。

注释

① 《申报》头版1937 年1 月1 日出版。

② 程季华、李少白、邢祖文等主编，《中国电影发展史》第一卷，第496—497 页，中国电影出版社2005 年出版。

③ 方沛霖，《关于化身姑娘》，《艺华》1936 年第1 期。

④ 《化身姑娘》广告词，《申报·本埠增刊》1936 年6 月5 日出版。

⑤ 凌鹤《〈化身姑娘〉及其他》，《生活日报·周刊》1936 年第1 卷第11 期。

⑥ 黄嘉谟，《〈化身姑娘〉编剧谈》，《艺华》1936 年第1 期。

⑦ 《“难得碰头”：良友宴中国八大女星于秋圃之留影》，《申报》1934 年9 月14 日出版。

⑧ 薛峰，《袁美云的银幕人生与影星现象》，《电影艺术》2011 年第5 期。

⑨ 二次郎《袁美云小史》，《明星特写》第2 期1937 年6 月1 日。

⑩ 罗兰德· 奥登伯格（Roland Altenburger）《服装造就了男人？20 世纪前祝英台传说中的易装、性与性别》（Is It Clothes that Make the Man?Cross-Dressing，Gender，and Sex in Pre-Twentieth Century Zhu Yingtai Lore），《亚洲民俗研究》（Asian Folklore Studies）卷6（2005 年），p.170。转引自孙绍谊，《流行时尚与易装扮演：“化身姑娘”的沪港行旅》，《上海文化》2013 年第2 期。

⑪ 张真，《〈银幕艳史〉女明星作为中国早期电影文化的现代性体现》，《上海大学学报（社会科学版）》2006 年第1 期。

⑫ 张真，《〈银幕艳史〉女明星作为中国早期电影文化的现代性体现》，《上海大学学报（社会科学版）》2006 年第1 期。

⑬ 周慧玲，《表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，1910-1945》，第239—240 页，台湾麦田出版社2004 年出版。