回光返照的意大利喜歌剧——斯特拉文斯基的《玛弗拉》

文 ：欧 南

正如正歌剧在19世纪逐渐退出历史舞台一样，喜歌剧在20世纪也落下了帷幕，再也没有一部有影响的喜歌剧作品出现。20世纪新出现的现代派歌剧，在观赏性方面大打折扣，对大众来说显得无足轻重。而真正有重大影响的歌剧作曲家除了理查·施特劳斯、布里顿等少数几位之外，已经没有几个人能撑得起台面。歌剧的落寞和20世纪娱乐方式的多样性有着直接而深刻的关系，多样化的20世纪娱乐已经无情地把歌剧这门艺术挤出了主流艺术圈。

上、右页：2015年洛杉矶歌剧院推出的《贾尼·斯基基》

俄罗斯作曲家伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯 基（Igor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971），在创作领域的多样性使其成为20世纪乐坛丰碑式的人物，有人甚至把他和巴赫相提并论。当然，作为20世纪标志性的作曲家，斯特拉文斯基的重要性是毋庸置疑的，至于他对后世是否会产生和巴赫类似的影响力，还是让时间去证明吧。

OUTLINE/Mavrais a one-act comic opera composed by Igor Stravinsky,and one of the earliest works of Stravinsky’s neo-classical period.The libretto of the opera, by Boris Kochno, is based on Alexander Pushkin’sThe Little House in Kolomna.

斯特拉文斯基被理论家划入“新古典主义”流派范畴，但音乐理论家一厢情愿地贴标签，往往会引起艺术家的反感。斯特拉文斯基并不承认什么“新古典主义”流派一说，他只承认音乐上的古典主义，而无什么新旧之别。正如普希金认为“诗的目的就是诗”，而威尔第认为“歌剧就是歌剧，交响乐就是交响乐”一样，艺术家的目的或许非常简单，他只是按照文本所反映的内容来设计音乐。事实上，斯特拉文斯基一生的创作经历了很多变化，早期他创作了所谓的新古典主义音乐，晚年他又热衷于“序列主义”音乐。

我们先大致地了解一下什么是“新古典主义”。“新古典主义”是相对“古典乐派”衍生出来的概念。从理论上来说，它并不像“印象主义”“表现主义”那样,有着一套具体的完整理论体系，虽然“新古典主义”提倡“回到巴赫”，但事实上并不是试图对古典形式的复兴，它的运动是精神性的，面对着晚期浪漫主义的繁复和做作，以及“表现主义”的极端个人化来说，“新古典主义”更希望有一种简单明了的风格。“新古典主义”试图重新回归到古典时代简洁、清晰的乐曲风格，对“新古典主义”者来说没有比清晰的线条和简洁的乐风显得更为重要的了。

“新古典主义”的主要代表是斯特拉文斯基、德国作曲家保罗·欣德米特（Paul Hindemith，1895～1963）及法国的“六人团”（即奥里克、迪雷、奥涅格、米约、普朗克、塔勒费尔6人）等。“表现主义”认为艺术是表现内心的，斯特拉文斯基的理论则与之完全相对立：“据我看来，音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象……表现从来不是音乐的本性；表现绝不是音乐存在的目的。即使音乐看起来在表现什么东西，那只是一种幻想，而不是现实。”斯特拉文斯基在20世纪的音乐家中是一个自我克制、严谨而反对任何放任不羁的作曲家。他认为：艺术越是受到控制，越是限制它，就会越自由。斯特拉文斯基的音乐理念未免偏颇固执，充其量也就是一家之言。

除了斯特拉文斯基为代表，其他诸如萨蒂和法国的“六人团”也有着这种倾向。萨蒂是个奇怪的人，不守常规，它给音乐带来了一种奇异的气质，是反常规艺术家的领袖。他代表着生活在“屋檐下”的艺术家对愚蠢的“主流艺术”的一丝善意的嘲弄，他们拒绝成为大众的英雄，而瓦格纳对他们来说也许只是一个荒唐的玩笑和夸大的梦想。“六人团”视萨蒂为他们的宗师，其中米约、奥涅格和普朗克等人都有歌剧作品流传下来。

2018年2月马林斯基剧院滨海分院制作的《玛弗拉》剧照

斯特拉文斯基于1882年出生在俄国，曾经师从里姆斯基-科萨科夫，但他的主要创作都是在国外完成的，早年他在巴黎建立起了“先锋”作曲家的声誉，后来又定居在美国。和同样“流亡”在外的拉赫玛尼诺夫不同的是，斯特拉文斯基并不是一个民族主义的作曲家，虽然在他的音乐中有着很多俄罗斯民间音乐的因素，但斯特拉文斯基更喜欢尝试各种不同的音乐风格。他是一个风格多变的作曲家，既有狂野粗犷的如《火鸟》《春之祭》，又有着建立在意大利18世纪作曲家佩尔戈莱西的旋律基础上的芭蕾舞剧《普尔钦奈拉》，这是“新古典主义”的代表作，而晚年他又倾向于“十二音”的技法。斯特拉文斯基是20世纪最有创新精神和独创性的作曲家，这种特征使得斯特拉文斯基一直致力于一种新的、实验性的音乐探索中。他和西班牙画家毕加索是非常好的朋友，而他们两人在艺术上的创新精神也极为相似。在斯特拉文斯基的音乐中，我们发现了一个完全不同于他人的、有着强烈的个人风格的音响语言，而他似乎总能够通过一种奇特的音响来表达他自己对音乐的理解。在20世纪众多的“先锋”作曲家中，斯特拉文斯基是最出色的一个，他的音乐从不故弄玄虚，在他身上有着一种真正的探索精神。

2018年2月马林斯基剧院滨海分院制作的《玛弗拉》剧照

斯特拉文斯基对“真实主义”歌剧深感厌恶，对瓦格纳的歌剧也没有多少好感。对斯特拉文斯基来说，任何过度的情感宣泄都会使他感到难以忍受。如果以传统的歌剧来界定的话，斯特拉文斯基的歌剧其实称为“舞台剧”也许更为合适。斯特拉文斯基作有四部歌剧：《夜莺》《玛弗拉》《俄狄浦斯王》和《浪子的历程》，每一部的风格都不尽相同。《夜莺》是他的第一部歌剧，作于1914年。是根据安徒生童话改编的童话歌剧，歌剧虽分三幕，但只是一部一个小时都不到的、短小的抒情歌剧，在创作上受到里姆斯基-科萨科夫的影响，也有着印象主义音乐的影子。

《玛弗拉》是一部意大利风格的独幕喜歌剧，而《俄狄浦斯王》则是一部介于歌剧和清唱剧之间的作品，全体演员均戴假面具上场。这部歌剧的特点是斯特拉文斯基试图不带有任何感情色彩去描写这段深刻的悲剧。在一般的戏剧中，人们常常会将俄狄浦斯王处理成一个被预言不幸言中的悲剧性人物，但斯特拉文斯基却体现出一种冷静、客观的事实，它隐含着“命运”无所不能的力量。这部歌剧的音乐是简朴和稳重的，有着古希腊雕塑般的风格。

和民族乐派作曲家贬低柴可夫斯基不一样，斯特拉文斯基是个国际主义者，也就是说他既在俄罗斯传统的民间音乐中汲取营养，又不片面、刻意地反对来自德奥、意大利等西方国家的传统。他毫不掩饰自己喜欢柴可夫斯基的音乐，在歌剧《浪子的历程》中，他的很多旋律来自柴可夫斯基的影响，舞剧《春之祭》运用了俄罗斯民间旋律，而舞剧《普尔钦内拉》的灵感则直接来自意大利英年早逝的天才作曲家佩尔戈莱西。从中我们也可以发现斯特拉文斯基是个没有偏见的实用主义者，他曾经斥责十月革命以后的音乐是回到“巡回展览派”，是为社会服务的“乡巴佬音乐”，由此也可以看出斯特拉文斯基对于音乐的美学追求。

喜歌剧《玛弗拉》是根据普希金的叙事诗《科洛姆纳的小屋》写成的独幕剧，这部歌剧于1922年5月27日上演了音乐会版，一周以后在巴黎上演了舞台版。至于这部歌剧的创作动机，斯特拉文斯基曾经说过，是出于本能的喜欢旧俄罗斯时代意大利歌剧的旋律语言和声乐风格，但这个时代，这种风格的歌剧已经濒临失传，而自己再去写一部这种风格的歌剧是带有某种怀旧的味道，他觉得普希金的《科洛姆纳的小屋》恰好很适合这种形式的歌剧。

《玛弗拉》最早是1921年春天在伦敦的旅馆里构思的，那时佳吉列夫的芭蕾舞团正准备在伦敦重新上演《睡美人》，斯特拉文斯基正在为此重新配器，他请了佳吉列夫的秘书克奇诺来为普希金的原作改写脚本，歌剧写完以后，佳吉列夫在饭店里组织了一场聆听会，由斯特拉文斯基亲自为歌唱家伴奏，但结果是失败的。原因似乎很容易理解，由于歌剧非现代性的音乐使佳吉列夫感到有点害怕，但斯特拉文斯基认为是演员无法更好地理解该剧所要达到的技巧所致，而演员却觉得歌唱部分的难度太大，想要真正达到作曲家和导演的要求无疑是强人所难。

歌剧的内容非常简单，年轻的村姑帕拉莎爱上了轻骑兵瓦西里，两人正在窗前缠绵悱恻的时候，帕拉莎的母亲上场，瓦西里只能离开。母亲不断地在帕拉莎面前抱怨因家里的厨娘去世，再找一个称心的用人实在太难，她要求帕拉莎赶紧帮她再找一个，帕拉莎一口答应。不久，新的用人来了，他正是帕拉莎的恋人瓦西里，此时男扮女装化名为玛弗拉。母亲在玛弗拉面前提出一系列苛刻的要求，玛弗拉一口答应。母亲交给玛弗拉一大堆活后，和帕拉莎出去散步，又临时提早回家想看看玛弗拉的活干得如何，而此时在家里的玛弗拉正陶醉在和帕拉莎的计谋中，竟在家里刮起了胡子——计谋被戳穿，瓦西里吓得跳窗逃走，留下了悲伤的帕拉莎。

从故事的内容来看，是一部浑然天成的意大利喜歌剧剧本，情节既不新鲜甚至有些烂俗，而斯特拉文斯基之所以会为之谱曲，正如他自己说的那样，是怀念旧俄时代的意大利歌剧。所以，从某种意义上来说，这部不太起眼的闹剧是斯特拉文斯基向意大利喜歌剧致敬的作品。

《玛弗拉》在20世纪并不是一部起眼的歌剧作品，它甚至不如梅诺蒂那些俏皮轻松、又很有人缘的喜歌剧作品。斯特拉文斯基的个性、创新意识太过强烈，事实上他很难创作出适合市民口味的喜歌剧，虽然评论界认为《玛弗拉》是斯特拉文斯基创造性作品的一个里程碑，但这只是在技术层面上的，它并不具备意大利喜歌剧的灵魂。正如威尔第远比罗西尼伟大，普契尼也超过多尼采蒂，但他们都不是真正写喜歌剧的合适人选。

上、左页：2018年2月马林斯基剧院滨海分院制作的《玛弗拉》剧照