重审“第三代”诗

魏 巍 李向辉

(1.西南大学 中国诗学研究中心、中国新诗研究所， 重庆 北碚 400700;2.兰州大学 兰州大学学报编辑部， 甘肃 兰州 730000)

尽管“第三代”诗在文学史中变成了一个不言自明的群体，但是在“第三代”诗人内部，却一直作为一个问题而存在，李亚伟甚至觉得这个问题“还没有人总结过”①。诗人与诗歌研究者之间的这种认知差异明显被学术界忽略了。在文学史以及以“第三代”诗为主题的研究中，李亚伟提出的问题并没有被当作一个重要问题对待，研究者按照自己的预设进行研究，似乎史学命名与诗学发展变成了互不相干的话题。这使得我们必须追问，是什么原因造成了研究者与诗人间的认知差异？这种认知差异究竟意味着什么？

一、“第三代”诗的命名之争

要对“第三代”诗进行一个总体概括，可能是一件相当困难的事情。这不仅是因为学界对“第三代”诗人的概括各不相同，就连诗人们自己对这个群体的认识也各有各的说辞。李振声在《季节轮换》中认为：“‘第三代’诗，泛指‘朦胧’诗之后的青年实验性诗潮。”②李振声的这一概括得到了学界的普遍认同，洪子诚认为：“‘新生代’、‘后朦胧诗’、‘实验诗’与第三代诗是可以互换的概念。”③刘波在《“第三代”诗歌研究》中，延续了罗振亚在《朦胧诗后先锋诗歌研究》的思路，认为“第三代”诗人，“是指在朦胧诗之后，与80年代初中期登上诗坛的一批先锋诗人”④，陈仲义在《诗的哗变——第三代诗面面观》中，虽然没有明确概括第三代诗，在“主要派别全景鸟瞰”中也以“莽汉主义”“整体主义”“新传统主义”“四川五君”“他们”“都市诗派”“非非主义”为主要研究对象，充分体现出“第三代”诗的南方地缘诗学特征，但从他以“中国诗坛1986现代诗群体大展”作为“第三代扫描”的逻辑来看，对“第三代诗”的“主要派别全景鸟瞰”，只是为了论述方便而已。

“无论是‘第三代’还是‘新生代’抑或其他名称，都是一个与朦胧诗一样不科学、不准确而又有特定指向和特定内涵，并已为人们所认可的一个概念”⑤，和磊的这个描述可谓切中肯綮，但问题是，明知道“不科学、不准确”，为什么不认真讨论、重新界定其指向和内涵，为什么这个不准确的概念又会“为人们所认可”呢？

如果只是从一个时间段出发，来进行某种概括性说明，把朦胧诗后青年实验诗统统归入“第三代”，肯定没有问题，在某种程度上，也只是回到了“中国诗坛1986现代诗群体大展”的历史现场而已。但问题是，如果考虑到“大展”后由徐敬亚等人编辑的《中国现代主义诗群大观1986—1988》中同样收录了“朦胧”诗人群的作品，那么，以“大展”为蓝本的“第三代”诗的论述可能就会遇到内部对峙与撕裂。

洪子诚在《中国当代文学概说》中这样写道：“在‘新生代’的众多派别和诗歌作者中，到90年代，出现了一批具有自己创作个性和诗歌理想的诗人。他们对诗艺始终持一种严肃，真诚的态度。……这些诗人，有80年代末去世的年轻的海子、骆一禾，有西川、陈东东、欧阳江河、王家新、张枣、翟永明、于坚、韩东、萧开愚、黄灿然、臧棣、孙文波、西渡、张曙光等。”⑥显然，洪子诚在划分“第三代”诗人群体的时候，遵循的是一种相对广义的概念，即以诗人代际作为参照系。洪子诚对北京诗人群的提法后来变成了曹万生在《中国诗学流变史》中提及的“泛北大诗群”，被纳入到“第三代”诗中进行讨论。如果单纯以诗人的代际性来说，把郭小川、贺敬之等人作为第一代，以北岛等人为代表的“朦胧”诗派作为第二代来看的话，这种把北京诗人纳入“第三代”当然有其合理性。就像《第三代诗会》题记中所说，“随共和国旗帜升起的为第一代/十年铸造了第二代/在大时代的广阔背景下/诞生了我们——/第三代人”⑦。这样的归纳也能够从万夏、潇潇主编的《后朦胧诗全集》，以及万夏主编的“第三代人志”系列中的《明月降临：第三代人及第三代人后诗选》中找到理论支撑。从万夏主编的这两部诗集内容来看，“后朦胧诗”与“第三代”诗应该是同一个概念。这也契合了万夏等人当年提出“第三代”的初衷：“我们已经感到，如果我们联合起来，肯定可以和‘朦胧诗’打一架了。我们的诗歌毕竟和他们的不一样。”⑧万夏所谓的“不一样”，显然不能简单地理解为“第三代”诗与“朦胧诗”的不一样，例如，被万夏收入《后朦胧诗全集》与《明月降临》中，在文学史中被称为“泛北大诗人群”的诗风其实和“朦胧诗”并没有太大差异，甚至更为朦胧。既然是为了和“朦胧诗”打一架，自然是人越多越好——如果不能确保在挑战“朦胧诗”的过程中单打独斗获取胜利，那么，就只能依靠群体力量的优势取胜。或许正是出于这个原因，万夏所编的《后朦胧诗全集》与《明月降临》才会变成他所理解的“第三代”诗。

如果从“第三代”诗最开始提出者的构成来看，把北京诗人纳入这个群体显然是不恰当的。对于“第三代”诗来说，它确实具有如后来小海以及众多评论家所说的“运动”性质，但从“第三代”人的内部来看，同时也具有流派性质。李亚伟对此曾有过一个大致归纳：“第三代的人，应该就是，说范围的话，四川的三大流派之中的两个流派，就是‘莽汉’和‘非非’，然后南京的那个‘他们’。……上海那几个应该算。……然后就东北几个应该算，郭力家邵春光那种风格的，应该算第三代。”⑨李亚伟和杨黎在对话中提到了三个划分标准，一是地下性，二是口语化，三是反文化。李亚伟显然是从诗歌风格来进行概括的。他甚至把杨黎在《灿烂》中提到的“整体主义”诗人和“大学生诗派”关在了门外，显然，其原因还是出于对诗歌风格相近性的考虑。

从某种程度上来说，周伦佑对“第三代”诗的划分与李亚伟的界定大同小异，“第三浪潮以非非主义、‘他们’诗群、莽汉主义、‘海上’诗群为前卫，思想上强调对系统观念的超越，艺术上主张语义偏离，语感还原。这一浪潮的诗歌普遍具有非崇高、非文化、非修辞的特点。”⑩

这样，事实上就出现了两个“第三代”划分的标准：一个是以风格相近为考量因素，遵从于流派性质的划分；一个则是广义的，指区别于“朦胧诗”的整个诗人群体。如果从广义来界定“第三代”诗的话，是否意味着还有第四代、第五代的可能？如果没有这种可能性的话，“第三代”诗就只能从一种相近的风格来理解。

无论如何，以万夏、潇潇主编的《后朦胧诗全集》作为蓝本的文学史叙述与诗人们的自我认同之间，存在着很大的差距，杨黎对此毫不避讳地认为，《后朦胧诗全集》“基本上是一本万夏特色的第三代人诗集”，因为“所有的第三代的诗和一些不是第三代人的诗，都大部分包括了”。这样，不管李亚伟、杨黎与周伦佑对“第三代”诗的界定有多大差异，其深处都有着相同的明确指向：第一，以四川为中心，取作品风格相近、过从甚密的诗人；第二，“第三代”不是一个广义的存在，它只是对20世纪80年代部分诗人的概括。

事实上，正如于坚所观察到的，“第三代”诗与“朦胧诗”以及“后朦胧诗”之间存在着明显的差异性，与“朦胧诗”有着直接关系的是“后朦胧”诗，“它在八十年代张扬的是‘文化诗’，到九十年代则成为‘知识分子写作’”。以万夏主编的“第三代人志”为代表的诗歌“第三代”与文学史中的“第三代”诗之间虽然具有某种同谋性，但是，对于李亚伟、于坚、杨黎与周伦佑等人来说，他们不仅要捍卫“第三代”的命名权，同时也要彻底划清“第三代”与“后朦胧”“新诗潮”“新生代”这些学界归纳的通行概念之间的界限。

二、作为策略的“反文化”

“重返八十年代”一度成为学术研究的重要话题。这是一个众声喧哗的时代，这是一个启蒙的时代，它同时也是一个标新立异、时刻寻求反叛的年代。它既打破文学的既有秩序，同时又试图重建规范。在诗歌史上，经过谢冕的《在新的崛起面前》，孙绍振的《新的美学原则在崛起》以及徐敬亚的《崛起的诗群》这“三崛起”之后，朦胧诗终于站稳脚跟。然而好景不长，他们很快便受到了来自以“非非主义”、“他们”诗派与“莽汉主义”为代表的“第三代”诗人的挑战。

于坚毫不犹豫地指出：“年轻一代诗人对‘朦胧诗’的反动，只不过是他们自己作为一种新的亚文化精神得以确定的契机。他们之所以选择‘朦胧诗’，乃是因为‘朦胧诗’作为过去时代精神最后的代表，更天才、更艺术，也更勇敢地表现了他们自己时代的精神。”因此，于坚将“第三代”诗人与“朦胧诗”区别开来，“由于整整一代人的生活方式和人生观都有如此相同的特征，第三代人将作为一种艺术样式得以存在。‘朦胧诗’不同，‘朦胧诗人’很容易从江湖进入庙堂，事实正在如此”。于坚对于“朦胧诗人”进入庙堂的说法，与李亚伟所谓的“官方诗人”不谋而合，他们都同时突出“第三代”诗的“地下性”。

“时代精神”的说法其实并不陌生，要知道，“朦胧诗”在当年也是基于一种对“亚文化”似的理解得到肯定的，在朦胧诗论争中，程代熙在《评〈新的美学原则在崛起〉》一文中正是揪住了孙绍振《新的美学原则在崛起》中“他们不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”来进行批评的。显然，作为诗人的于坚与作为评论家的孙绍振和程代熙对“时代精神”的理解并没有达成一致。对“第三代”诗人来说，“朦胧诗”并没有逃离过去的时代精神，他们不过是接续了在此之前的文学传统，在貌似与时代疏离的言说中迎合了时代的需要而已。然而，“第三代诗”中所流露出来的“平民意识”不也正迎合了“时代精神”吗？因此，第三代诗所要做的，就是以一种新的诗歌风貌来书写当前的时代。而这个前提，就在于首先推倒被视为严肃、精英文学的“朦胧诗”，并在此基础上重建诗歌秩序。

“第三代”诗人对“朦胧诗”的“反叛”首先是从“反文化”开始的。正如杨黎与李亚伟的对话中所说：“它是有一个明确的价值取向和美学趣味，起码有一点它必须是反文化的。因为当时我们高举的一面旗帜，就是反文化。”“反文化”是一个相对的说法，在深层意义上，它并非是一个具有确切针对性的词汇，这主要在于，“文化”本来就是贯穿于衣食住行，与生活紧密相关的东西，不可能从生活中剔除出去。因此，这里所说的“反文化”，只能理解为对既定秩序的反叛——具体到当代诗歌领域来说，就是对当代诗歌秩序的反叛。它是相对于主流文化而言的，是诗人对现有诗歌秩序的背离和否定，进而对主流文化的反叛。

毫无疑问，“第三代”诗人把“朦胧诗”派归结于一种主流的庙堂文化群体是有合理性的，尽管以《今天》为阵地的“朦胧诗”具有某种“地下性”，但无论是北岛的《一切》《回答》，还是舒婷的《这也是一切》《珠贝——大海的眼泪》，无论是食指的《相信未来》，抑或梁晓斌的《中国，我的钥匙丢了》，究其诗歌内核，仍然不过只是“当事人和诗界都估计过度的‘反叛’姿态”下的“浸透了现实主义的血泪”。换句话说，他们只是以诗人敏锐的触角，以反主流文化的姿态占据了主流文化的潮流而已。

“第三代”诗人认为，“神圣”的文化严重束缚了人的本性，使人不能纯粹地活着。这使得“第三代”诗在诗歌风格上背离于“朦胧诗”，无论在诗歌意象上还是在语言风格上，都表现出某种“自我性”，以民间立场来取代“朦胧诗”中的“庞然大物”(于坚语)，以个体感受来取代“朦胧诗”中的宏大抒情，以实实在在的个体感悟来与“朦胧诗”中“假”(李亚伟语)大空的历史作告别。而正是这些要素的结合，构成了于坚所谓的“整整一代人的生活方式和人生观”。他们把“朦胧诗”视为一种已经成型的权力话语，视为少数精英个体对话语权的操控，在权力话语面前，作为个体的人显得渺小、被动。充满激情与活力的年轻诗人不甘处于这种被束缚的状态，他们渴望消解“朦胧诗”所表现出来的崇高感、严肃感与神圣感，渴望以自己的文学方式重塑文学与时代的关系。蓝马一针见血地指出，“‘少数精英个体’按他们有关宇宙事物的‘认知理念’，重复不断地操作着‘整个群体’，迫使‘群体’在他们的操作之下，又重复不断地去操作‘社会’和‘自然’，从而将‘精英’的‘信念价值’不断地兑换成大众的‘实用价值’——这便是我所看到的人类活动及其历史!”于坚则认为：“中国文化实际上是贵族士大夫的文化，上流社会的文化。平民精神从未在这个国家获得健康的发展。”因此他们以平民语言来对抗“朦胧诗”典雅的、精英式的言说，高举“反”字大旗，反对一切既定的文化秩序，竭力摆脱权力话语的控制，以此“捣乱、破坏以至炸毁封闭式或假开放的文化心理结构”。

为达到这一目的，以群体形式活跃于当代诗坛的“第三代”诗人做出了自己的努力与尝试。“非非主义”提倡以“三逃避”——即“逃避知识，逃避思想，逃避意义”——“三超越”，即“超越逻辑，超越理性，超越语法”来实现他们在“感觉”、“意识”与“语言”上的“创造还原”；作为“他们”诗派的代表，韩东提出诗人要摆脱“政治动物”、“文化动物”与“历史动物”这三种角色的束缚，“必须在摆脱了三个世俗的角色之后。中国诗人的道路从此开始”。所以，“他们”诗派在创作实践中用“叙述性”的语言充实诗歌内容，尽量避免大而空的套话。“莽汉”主义则用语言的暴力撕开了被李亚伟称之为“假”的东西，“‘莽汉主义’从一开始就充满了精彩的封建主义糟粕、文盲的豪气和无产阶级不问青红皂白的热情以及中国百姓人情味十足的幽默和亲热”。这种以为“打铁匠”和“大脚农妇”写诗的态度直接促成了莽汉诗人的诗歌语言特色。他们诗歌中所表现出来的，不再是“朦胧诗”中大写的“人”，恰恰相反，回到了以于坚、韩东等人为代表所书写的看似渺小而卑微的个体。

尽管朦胧诗也是在论争中获取地位的，但仍免不了被“第三代”诗人视为“精英”文化与操控了话语权的一个群体。尽管“pass北岛”“打倒舒婷”这种“朦胧诗”后出现的口号并非由“他们”“莽汉主义”或“非非主义”诗人们所提出，但毫无疑问，“第三代”诗人们当时在心理上其实共享了这一口号，“朦胧诗”成为他们主要反抗的中心和权威。“第三代”诗歌的一个共同特点就在于抛开“朦胧诗”所表现出来的严肃、崇高和英雄色彩，力主让诗回到民间，由“少数精英个体”操作回到多数“群体”的把握，让诗从“庙堂”之上回到百姓生活中间。

对于“第三代”诗所表现出来的反文化特征的说法，不仅得到了诗歌研究者们的确认，同时也得到了诗人们自己的确证，这种看似有理有据的论证下，其实也经不住追问：“第三代”诗真的是反文化的诗吗？如果是，反的是什么文化？同时，“莽汉”行为难道不也是一种文化的产物吗？当我们说“反文化”的时候，是否意味着以“莽汉”“他们”为代表的民间姿态就应该退出历史文化舞台呢？

现在回头来重新审视“第三代”诗，我们发现，“第三代”诗所表现的这些特征其实也体现出了80年代的“时代精神”。在查建英主编的《八十年代访谈录》的封底，“激情”、“反叛”、“文化”、“启蒙”等作为和80年代有关的常见词赫然在列，作为20世纪80年代中国文化的关键词，这也充分体现了这个时代的精神趋向。有论者认为，从20世纪80年代初期的“朦胧诗”“文化史诗”到中后期的“第三代”诗歌，“作品中反映出的诗人文化观念发生了较大变化，并呈现出一种‘走向未来’的态势”。且不说这一论断是否恰当，“走向未来”的说法本来就比较含混，对于成长于这一时期的“第三代”诗歌来说，也自然而然地分享了这个时代的精神内核，这种精神内核与“未来”的文化姿态固然相关，但在当时，它更注重的可能还是当下性。

事实上，正如西川所言，“每一个时代都有蔑视时代的人，无论是在文化方面，还是在道德方面，还是在政治方面，还是在社会生活方面，这样的人的灵魂大于他所处的时代”。无论是“朦胧”诗人还是“第三代”诗人，从根本上来说都是一群蔑视时代的人，而悖论之处恰恰在于，他们以蔑视时代的方式来体现了时代的精神。承认诗歌与时代之间的关系并不是一件让人羞耻的事情，它至少表明，诗歌作为时代的触角，诗人以其敏感的神经，把握着时代的脉搏。因此，“第三代”诗人对“朦胧诗”的反叛，只能作为一种进入既定诗歌秩序的策略来看待，只是一种想当然的“民间”对“庙堂”的挑战而已。

三、影响的焦虑与自我历史化

很显然，以李亚伟、于坚、韩东等人为代表的口语化写作，其诗风确实与之前的“朦胧诗”形成了较大反差。他们不再对宏大叙事感兴趣，由“我不相信”的民族国家话语转变为“我相信”的日常生活话语，其关注点已经发生转移，但我们不能说，对“中文系”(《中文系》)持嘲讽态度就是反文化，更不能说对宏大叙事不再感兴趣的诗歌就是反文化，而只能认为，他们确实对既存的文化秩序构成了挑战。他们反对的，只是一种被主流文化观念所认定的文化秩序。尤其是当我们从人类学立场来看待这种现象的时候，“反文化”的说法就更值得商榷。因此，“第三代”诗针对“朦胧诗”的反叛，或许并不能简单地作为一种反传统来对待，理由很简单，所谓的新诗传统，既有“两只黄蝴蝶”似的胡适传统，也有“三美”似的闻一多传统，“朦胧诗”并非一种固有的诗学传统。对于现代新诗来说，它本来就是在不断革新中走过来的。

因此，我们对李亚伟等人所谓“反文化”的理解，就不能单纯从字面上认知。我们不能忽视“朦胧诗”的影响力——在经过三十年的政治与文学纠缠之后，“朦胧诗”第一次摆脱了政治的束缚，以反主流的形态来彰显主流的抒情。当“朦胧诗”在经过支持与反对的激烈论争之后，他们已经站稳了脚跟，并形成了自己的范式，“第三代”诗如果要在这样的环境下异军突起，则必须树立自己的范式，就像当年白话运动中新文化阵营对林纾的批判一样，“第三代”诗人把枪口对准朦胧诗也就显得理所当然。当然，这只是一种表象，更为内在的创作心理则在于，“朦胧诗”给予了“第三代”诗人诗歌创作“影响的焦虑”。

布鲁姆在《影响的焦虑》中所提出的理论在某种程度上仍然适用于“第三代”诗：“诗的影响——当它涉及两位强者诗人、两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然一种误译。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救的漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。”对于“第三代”诗人来说，这种影响的焦虑不在于个体之间，而在于流派之间，它不是一种个体性现象，而是具有时代特征。“大学生诗派”的尚仲敏的一段话显得特别有意思：“过往年代的大师，他们怎么说和怎么样，我们早就知道，回到家里翻翻书本迟早也会知道。尽管在内心深处，我们对他们感激不尽，并充满了无限的敬仰，但重复和仿制他们，整天在他们的光芒和阴影下疲于奔命，这对他们正是最大的不恭，对自己则是一种衰退和堕落。对一个伟大天才的回敬，最好的办法只能是，使自己也成为伟大。”在前辈诗人的光芒与阴影下，后来者感受到了来自前辈诗人的压力，由此带来的焦虑使得他们必须对前辈诗人“不恭”，才能摆脱“重复和仿制”，才能摆脱他们的“光芒和阴影”。

布鲁姆所称的“影响”显然是一种类似于父对子的影响，“文学影响是一门精神现象学”，而“焦虑”则明显具有一种审父弑父的意味。“一部经典就是一份已经获得的焦虑，正如所有的文学巨著都是作者已获得的焦虑那样。”因此，我们可以从文学“弑父情结”上来理解“第三代”诗人的集体性反叛。

万夏等人当年在西南师范大学进行诗歌“串联”，组建“第三代”的时候，一个最为根本的目的就是为了与“朦胧诗”打一架，这里的“打一架”当然只是一种象征意义上的文学反动，其目的就是为了取代“朦胧诗”已经在文学场域中获得的地位。从这一点来说，有人认为“第三代”诗运动的意义大于文学的意义，也算是一种较为形象的说法。

事实上，对于作家来说，每个人都有让自己的作品进入经典的冲动，而要使自己的作品进入经典的序列，则必须与前辈作家进行“搏斗”，这样，在原本就躁动不安的年代里，就势必会形成“打倒”与重建的局面，后辈进而掌握话语权，进入文学话语的权力场。正如布迪厄在讨论福楼拜的《情感教育》时所说：“权力场作为可能性力量的场，其可能性力量作用于所有能进入场的人，因此权力场也是一个斗争的场，或许在这个意义上可以比作一个游戏：配置，也就是说全部的混合特征，其中包括优雅、富有或美丽，以及各种形式的资本、经济资本、文化资本、社会资本，构成了起统帅作用的王牌和游戏的态度及游戏的成功。”在这个文学场域中，必须通过竞争来获得成为经典的份额。朦胧诗是在论争中获得合法性，而第三代诗则完全是以“大展”的方式暴露在众人眼前的。“第三代”诗人在参加《深圳青年报》《诗歌报》举办的“现代诗群体大展”之前，要想引起别人的注意，只能以挑战既存秩序的方式来参与文学竞争。既然不能像“朦胧诗”群体那样被历史化，那就必须自我历史化，从某种程度来说，参与论争本身就是参与历史的一部分。这当然是人类一种最为原始的冲动，也可以理解为80年代之前“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的延续。

“第三代”诗人毫不隐讳地承认，他们是接受了《今天》的文学滋养成长起来的，韩东毫不讳言北岛于他的文学“父亲”角色，“直接激起我写作欲望的就是《今天》，北岛。应该说这些人是我文学上的父亲，也不过分”，“反正当时写作的主要参照系，不管是正面的还是反面的，都是北岛和《今天》”。而柏桦则说：“紧接《露台》‘母亲般’的震荡之后，《回答》又带给我‘父亲般’的第二次震荡。”这让“第三代”诗人受惠于“朦胧诗”的同时，也直接触发了他们渴望超越的“造反”理想。对于“第三代”诗人们来说，问题并不在于“朦胧诗”本来是怎样的，而在于“第三代”诗人们怎么看他们。如果单枪匹马不能把文学上的父辈诗人们挑落马下，那就“串联”起来共同战斗，只有战胜父辈诗人，才能在文学场域中占据一席之地。进入历史，成为历史的主角，这是文学后来者们必须考虑的问题。因此，“一方面我们要以革命者的姿态出现，一方面我们又怀着最终不能加入历史的恐惧”，韩东的“恐惧”与尚仲敏的“使自己成为伟大”共同分享了前辈诗人们带来的影响与焦虑，这成为第三代诗人的一个重要表征。

“第三代”诗人们从“今天”学习到了一种团队精神，以自办刊物来凝聚战斗力，《非非》《他们》《现代诗内部交流资料》等民间刊物如雨后春笋，成为他们进入文学场域的重要途径。在“朦胧诗”已经得到社会认可，成为文学秩序中的一员，变成“历史”一部分的情况下，要想再跻身于这个行列当中，必然需要这些后来者付出更大的努力。当然，最终是否进入历史，依靠的并非是某种自我的历史化，或者事后的再历史化，诸如小海、杨克所编的《他们》十年诗歌选(漓江出版社1998年版)，周伦佑参与主编或者选编的“非非主义丛书”，万夏主编的“第三代人物志系列”等，就成为他们自我历史化的一个重要部分。

对于“第三代”诗人们来说，既然他们想把自己与同时代的其他诗人区别开来，那就必须突出自己的成就及其特殊性，“非非主义”流派的周伦佑就是一个非常典型的例子。1999年周伦佑在四川人民出版社出版《反价值时代——对当代文学观念的价值解构》一书，封面上充斥宣传鼓动，传经布道似的语言：“首次破解人类的价值之谜”、“揭下人类装模做样的价值面具”、“粉碎人类自欺欺人的幻觉”，宣称该书体现出“比尼采更疯狂的反价值构想”、“比德里达更彻底的变构理论”。周伦佑通过主编一系列关于“非非主义”诗歌与理论的书籍来提升“非非主义”在诗歌历史中的地位，如敦煌文艺出版社1994年出版了周伦佑选编的《亵渎中的第三朵语言花——后现代主义诗歌》《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》，西藏人民出版社2006年出版了他主编的《悬空的圣殿：非非主义20年图志史》和《刀锋上站立的鸟群——后非非写作：从理论到作品》等，可以说集中体现了他自我历史化的努力。然而有意思的是，不论是文学史著述还是研究专著，学术界似乎对此反应平淡。诗人们的自我历史化努力与学术界的“冷眼旁观”构成鲜明对比，因此我们需要重新思考“第三代”诗，“新生代”以及“后朦胧诗”之类的诗学命名问题，仅仅以代际关系来作为“朦胧诗”后1980年代诗歌的命名依据，显然是缺乏学理性的。

“第三代”诗的复杂性在于，连当年聚集在西南师范大学共同商讨“第三代”话题的万夏，从一开始对“第三代”诗人的界定就是模糊的。1985年他在主编《现代诗内部交流资料》的时候，其栏目的设置就明显呈现出开放性，或者说含混性，以后来的《后朦胧诗全集》以及文学史中所归纳的“第三代”诗来看，尽管设置了好几个栏目，但整个“交流资料”除了以朦胧诗为首的“结局或开始”之外，其中收集的诗歌其实也就是后来学术界所归纳的“第三代”诗。《现代诗内部交流资料》中的这种含混搭配，尤其是其中“结局或开始”栏目中，收入了北岛、顾城、杨炼等朦胧诗人作品，则更显得意味深长。既然是“内部交流资料”，也就意味着万夏其实已经开始把“第三代”与“朦胧诗”放在了一个相同的位置。我们当然可以把万夏的这种编辑思想理解为兼容并包，但另一方面，这是否也是与之前要联合起来和“朦胧诗”打一架思想的和解？同时，对于基本上处于“地下”阶段的“第三代”诗人来说，以“朦胧诗”作为“结局或开始”，何尝不是为“第三代”进入文学场而进行的“资源交易”。当然，也正是因为万夏主编的《现代诗内部交流资料》，以及后来的《后朦胧诗全集》与《明月降临：第三代人及第三代人后诗选》，为后来学界把“第三代”诗扩大化作了重要铺垫。

因此，当我们今天回头重审“第三代”诗的时候，应该以相对严谨的文学史的态度，厘清“第三代”诗与“后朦胧诗”以及“新生代”之间的关系，把作为流派的“第三代”诗与作为代际的“第三代人”的诗区别开来，在代际与流派之间有所甄别，而不是简单地把他们等同起来。

注释

②李振声：《季节轮换》，上海：学林出版社，1996年，第1页。

④刘波：《“第三代”诗歌研究》，保定：河北大学出版社，2012年，第3页。

⑤陶东风、和磊：《中国新时期文学30年》，北京：中国社会科学出版社，2008年，第149页。

⑥洪子诚：《中国当代文学概说》，北京：北京大学出版社，2010年，第140页。

⑦四川省东方文化研究学会、整体主义研究学会主办：《现代诗内部交流资料》1985年第1期。

⑩周伦佑：《反价值时代——对当代文学观念的价值解构》，成都：四川人民出版社，1999年，第196页。