中国“山”“水”的文化解读

丁 方 史 蕊

中国雄厚广袤的山林、激流奔腾的江河是宝贵的自然资源，同时也是文艺创作的源泉。要谈论中国文化艺术复兴，一定要追溯到中华先民艰难迁徙的上古时代，追溯到大地洪荒、英雄治水的尧舜禹时代，那个时代的人对中华大地的本质特征有着深切的体会和认识。因此，在思想与艺术中还原出中华大地的本质特征，是我国文艺复兴的必经之途，但学术界很少对中华民族迁徙史的发生与文化艺术之间的关系做相关研究，这个领域有待拓展。

本文以中国“山”“水”的特殊构造作为切入点，论述中华民族迁徙史、地理环境与中国文化艺术复兴之间的关系。追溯华夏民族最初迁徙的历史，充分解读中国山水的文化资源，是当下我国文艺复兴的一个切入点。

一、中国山水原始基因与中华先民迁徙史

中国古代成语“高山仰止”“高山流水”“仁者乐山，智者乐水”等都把山和水放在无比尊崇的地位，这是从数万年前中华民族迁徙的经验积累中而来,这种记忆烙印在民族血液之中。

从航拍的昆仑山全景图我们可以看到，这里寸草不生、遍野荒芜，不像其他地区那样郁郁葱葱,因为这里在青藏高原崛起之后，成为亚洲大陆的一个“生存的拷问”(1)高红卫、沈斌：《死亡的蕴含与生存的拷问——解读余华小说对人物生存的体验》，载《安徽广播电视大学学报》，2004(4)。。然而在这种不适合人类生存的恶劣环境里，竟然有一支民族要穿越它去寻找理想的生存之地，这是一个可能超越当时人类感知能力的重大决定，因为在穿越的过程中极有可能遇到亡族灭种的危险。现在我们所公认的理想生存之地是丘陵平原或水泽之乡，但是中华先民在远古的迁徙之路上看到雄伟壮阔的崇山峻岭，这正是亚洲主要的山脉形态。

世界上最伟大的山脉在帕米尔高原纠结在一起，因此被称作“世界山结之地”(2)孙焘：《美：世间的神圣光辉》，载《中国文化报》，2014-12-23。。帕米尔高原位于青藏高原的西南角，世界上最雄伟的山脉都是从这里起源，并伸展到西域和中原。从遥感卫星的地形图来看，地球上两条巨大山带阿尔卑斯—喜马拉雅山带和帕米尔—楚科奇山带在帕米尔高原形成山结。这一山结同时囊括了亚洲大陆南部和中部地区五大山脉——喜马拉雅山脉、喀喇昆仑山脉、昆仑山脉、天山山脉、兴都库什山脉。它们波澜起伏，连绵逶迤，雪峰群立，耸入云天，标示着东方的地理高度。

“世界山结之地”是世界上其他地方从来没有过的地理形态，对于我们解读中华民族迁徙史非常重要。在中国古籍的记述中，帕米尔高原被称为“葱岭”，在昆仑神话中则被称为“不周山”(3)最早见于《山海经·大荒西经》：“西北海之外，大荒之隅，有山而不合，名曰不周。”据王逸注《离骚》、高周注《淮南子·道原训》，均考不周山在昆仑山西北。，“不周山”不是四平八稳普通的山，而是突兀崛起的高山绝顶。(4)赵宗福：《论昆仑神话与昆仑文化》，载《青海社会科学》，2010(4)。葱岭的主段一般都在海拔5 000米以上，除了唐朝的高仙芝率军从葱岭的南麓翻越成功以外，无论是亚历山大的远征军还是成吉思汗的蒙古骑兵，或是那些藐视死亡的部族，都未能越过帕米尔高原。这一点充分说明史前民族迁徙之艰难超乎所有人的想象。

中国“山”与“水”之间的关系密不可分。昆仑山脉是帕米尔高原贯通青藏高原的一条最主要的山脉，分为东西两段，中华先民主要生活在东段，西段非常雄奇险峻，就是我们常说的“喀喇昆仑山”。如果从新疆到西藏，就必须越过接近平均海拔6 000米的喀喇昆仑山地段。昆仑山在青藏高原盘桓绵延，不仅形成一系列著名山峰，而且散布出许多支脉，比如祁漫塔格山、唐松乌拉山、布尔汗布达山、唐哥乌拉山、阿尔格山、布青山、阿尼玛卿山，等等。黄河在青藏高原东部数次折返，从这些大山之中盘桓穿行而出，在蒙古高原的河套地区留下了优美的弧形，缓缓进入著名的“九曲十八弯”，之后在这一平静的地方蓄积了巨大能量，以奔腾咆哮的雄姿穿越晋陕峡谷，最后在峡谷的末端风陵渡平缓下来，以无比丰厚的流量滋润着沿岸人民。怒江是长江三大支流之一，属于横断山脉纵谷区，沿江两边是大雪山——碧罗雪山与高黎贡山，陡峭的岩壁与湍急的水流，构成了地球上最大的垂直落差。沿着怒江一直往北，尽管这里都是“老少边穷”地区，但自然地理景观十分壮观，是中国精神的资源富地。数万年前中华民族先民在迁徙途中曾经路过这里，谱写了灵魂与大地碰撞的生命交响曲……因此，中国的山水——山是高山大岭，水是洪水激流，从《山海经》《昆仑神话》以来，山水留给中华民族的生存经验，基本都是壮阔浩渺、壮美非凡，留下壮烈惨痛的记忆。我们的母亲河黄河、长江跌宕起伏流淌，通常展现出一种惊天动地的波涛汹涌姿态，不像欧洲的三大河流——莱茵河、多瑙河、塞纳河，它们太过平淡、柔美。

德国哲学家马丁·海德格尔在语言学领域为我们提供了一种极具价值的词汇“存在的地形学”(5)“存在的地形学”是德国哲学家马丁·海德格尔用诗性语言表达的哲学观念，指存在的本质与“出场”相关，尤其在晚期的一些文章中，他提出了“出场”与“地形”的问题。综观每个时代，出场都以不同的方式阐明自身，安排自身不同的运作，出场的“诗性”特征就是海德格尔称为“诗”的东西，因此，“能思的诗”本身是“存在的地形学”。，意思是说真正的诗人必须追溯语言的源头，去寻觅语言学意义上的“存在的地形学”。 以中国自然地理之沉雄伟大，应该谱写出人类最伟大的史诗——不管是绘画的史诗还是文字的史诗，但事实上并未实现，这是我们需要思考的问题。若从形象的角度来讲，中国真正的艺术家一定要去中华民族精神最初诞生的地方体验，将它研究清楚，经过不懈努力，终将迎来民族史诗的诞生，伟大精神艺术的疆界才能悄然划定并逐步显现。

与世界其他地区相比，亚洲的山脉高度独执牛耳。阿尔卑斯山是欧洲山脉第一高峰，阿空加瓜山是美洲临空绝顶之峰，还有非洲的最高峰乞力马扎罗山，这些高山在亚洲那些伟大山脉面前相形见绌。由此而引出“比较”的话题，人类对于世界万物的价值判断，无一不是在“比较”之中建立起来的。(6)湖北省美学学会：《中西美学艺术比较》，2页，武汉，湖北人民出版社，1986。位于地中海亚洲与非洲交界地带的西奈山，在世界山脉中可以说是一座毫不起眼的山，不过海拔2 000米左右，但它却是一座神奇之山，被人们称为“月球之地”。之所以称西奈山为“月球之地”，首先是因为这个地方与地球上其他地方均不相同，其次是人类信仰史上在这里曾经发生过不可思议的重大事件，也是犹太人迁徙史上的重要节点。公元前1200年左右，犹太人在摩西的带领下出埃及，历经苦难、饱受奴役的犹太民族，经过摩西的引导而生成了对“允诺之地”的向往。摩西登上西奈山顶领受《十诫》，代表犹太人与神立约，神允诺他的子民可以前往“允诺之地”，即流着奶和蜜的“迦南之地”。(7)约翰·德雷恩：《旧约概论》，39页，北京，北京大学出版社，2004。这个约定表征出犹太人的原初理想，标志着一个经历苦难的民族对于美好栖居之地的向往，最初的理想居住文化对于犹太民族建立自己的精神史至关重要。犹太人有史以来就是地中海区域最古老的民族之一，他们建立的以色列国在公元前586年被巴比伦王国摧毁，公元76年又被罗马帝国所灭，但是犹太民族并没有散，靠着《旧约·圣经》的力量凝聚了民族精神，终于复国。《旧约·圣经》也是犹太民族对人类社会最大的贡献。

如果把希伯来(犹太)民族迁徙史和中华民族迁徙史进行比较，就会发现两个民族之间有许多相像之处，都是从苦难之地前往理想栖居之地。所以，我们仔细观察梅里雪山，就会觉得有些部分与西奈山很相像，只是前者比后者更加高拔险峻，它们本身蕴含着一系列历史文明的密码——中华民族与犹太民族的先天苦难与艰苦卓绝的迁徙史以及文化超越的姿态，在沉沦衰退之后共同寻求伟大复兴的愿望。

二、山水与人的紧张关系造就中国山水特定气质

中国山系、水系的巨大垂直高差造成了人与山、水之间的紧张关系，贯穿在中华先民迁徙的历程之中。人与山水的关系在很长时段内是紧张的，这种紧张关系在中国的上古创世神话——昆仑神话里集中呈现出来，如夸父逐日、后羿射日、共工怒触不周山、女娲补天、大禹治水、鲧治水(8)胡太玉：《破译山海经》，65页，北京，中国言实出版社，2002。等等战天斗地的形象，向我们传达了一个隐喻，中华民族英雄具有率领部族勇敢挑战自然的非凡勇气，以及为自己民族造福的理想愿景。人与自然之间的紧张关系刺激中华文明发展出一种对天地自然顺应包容的精神，为先秦诸子百家“天人合一”思想的产生奠定了基础。“采菊东篱下，悠然见南山”是中华先民通过不懈的艰苦劳作而营造的理想家园模式。(9)王玉辉：《守望美好家园》，载《宁夏教育》，2006(2)。可以推想，中华民族长期在非常严酷的客观环境中生存，不得不发展出与天地相协调的思想体系。(10)丁方、王端廷：《丁方谈〈大地之歌〉系列》，载《美术向导》，2010(1)。当萨满教、占卜术渐渐淡去时，中国大地的地平线上便出现了另一番图景，老庄道家思想所强调的“与天地自然有机协调”的智慧应运而生。于是形成一个有趣的现象，一方面是洪荒时代人与自然的张力关系，另一方面则是在现实生活中发展出一种对于自然的顺应姿态，或者说是一种解读的智慧，无论是伏羲创八卦、文王演周易，或是神农尝百草、二十四节气，这些都是以农耕文明为标志的创造性体现。中国的农耕文明之所以早熟，是因为中华民族比其他民族更迫切地要求有一个安居乐业的环境，更需要打造一个以合理灌溉与定期收获为标志的定居文化。

自古以来，人与水之间也处于紧张关系之中，历时上万年的治水过程，从共工、颛顼到鲧、大禹，到后来的都江堰李冰治水、西门豹治水，到汲仁和郭昌征治水、王景治水……他们都被当作英雄神话来崇拜，其历程便构成一部史诗。

我们从精确的地形图中可以看到，中国的河流从海拔7 000米的高处奔腾而下，最终流向大海，这是世界上绝无仅有的地理高差。世界其他各大河流的垂直高差不会超过3 000米，而中国河流高差达7 000米，这不仅意味着有些地区空气稀薄不利于人类生存，而且昭示着奔腾水流对大地的强烈切割，水流携带大量的泥沙冲向下游，因此造成了水路交通的不便与险阻，即便是小型船只顺流而下也是危险重重。李白的著名诗句“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，看起来非常轻松惬意，实际上却包含了许多艰难与危险。如果船舸逆流而上，其艰难可想而知。

水运曾与另外两个词语相连，就是“纤夫”与“号子”。“纤夫”是逆水而上、行走在尖利岩石岸边的男性苦力；“号子”则是他们在背着纤绳奋力行走时口中吆唱的劳动歌谣，就像激昂的号角那样因为铿锵有力而被叫作“号子”。纤夫们每日要付出十几小时的繁重工作量，他们代代相传，几千年来都是如此。笔者进行过实地调研，当纤夫们拉纤的时候，需要用很长的绳子才能进行，船是完全看不见的，大概在数千米以外。这种情景如果和“伏尔加河上的纤夫”(11)《伏尔加河上的纤夫》是俄国批判现实主义画家伊里亚·叶菲莫维奇·列宾于1870年至1873年间创作的一幅油画。该画描绘了在伏尔加河畔一组在沉闷压抑的气氛中奋力拉纤的纤夫群像，寄托了画家对下层人民群众悲惨生活的同情，也是作者民主主义革命思想的最初艺术化体现。相比，后者的难度就很小，纤夫还可以不断抬头观望两边风景。而在中国，纤夫拉纤，往往头冲下，身体与地面几乎平行，其形态就像一张横在地面上的弓，在拉纤过程中纤夫们通常一丝不挂，他们之所以不穿衣服，是因为汗水流得太多，一会儿就会浑身湿透。

“纤夫”与“号子”，是中国“水”的特殊性质之印证，这“水”属于“大河激流”而不是“小桥流水”，它可以审美观看但并不亲切实用。例如，澜沧江的水流整个都是红褐色的，就像一个大力士偾张的脉管，里面充满了漩涡与怒涛，金沙江、怒江、黄河也类似。住在大江大河两岸的人们说的 “出山”“去远处”,因为这里的水不能够饮用，附近居住的山民从几岁就开始跟随着大人去很远的地方取饮用水，一天的头等大事就是走几十里山路把能喝的水挑回来。这种艰难的生活状态延续了几千年甚至上万年，沿着大山大水迁徙的民族，只要没有离开这个区域就保持着这样的生活状态。

看山与水对人心的撞击后形成怎样的关系，回溯中国人对母土的认识是怎样形成的，体味诞生昆仑神话的现实根据与形而上基础，由此我们才明白为何中国神话中的英雄都是气壮山河、以一种壮烈行为而慷慨赴死。毛泽东对中国历史有独到见解，他很欣赏“共工怒触不周山”的精神，并把这种精神应用到政治学中来，便是一个例证。(12)杨义：《毛泽东诗词的历史情怀》，见中共中央文献研究室网站， https://www.wxyjs.org.cn/zgzgmzdscyjh_614/mslt/201207/t20120720_54906.htm，2013.8.28。笔者认为，这种历史英雄神话，是中国古代先民被大地塑造出来的一种固有气质——坚韧、刚烈、不屈、决死。这种气质强烈影响了先秦时代的刺客，那些志士仁人，如聂政杀侠累——“滴水之恩当涌泉相报”，决心赴死而拒绝苟且；又像荆轲刺秦王——“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，这种壮士精神气概并不是凭空产生的，它一定有更古老的渊源，而这种渊源恰恰与中国的山水有关，更准确地说应该与中国的地形特征、山脉走向、江河流向有密切关系。

三、中国传统艺术对中国山水的反向表达

两宋之后的中国传统山水画，着重抒发人与自然的和谐相处精神，一种与世无争、悠然自得的姿态，呈现出与前文所说的相反景象，其内在原因实际上不难理解，它恰恰是对中华民族迁徙史之艰难困苦的一个反向表现，也是在中国农耕文明成熟之后的静态呈现。正因为中华民族祖先们的生存记忆过于惨烈而灰暗，他们的后代才渴求生命的狂欢与鲜艳的色彩；正因为古人与山水的强烈紧张关系，后者方才凭智慧开山造田、治理水患，全心打造一个“采菊东篱下，悠然见南山”的理想田园诗意生活环境。从文明的挑战与应战的大历史观来透视，我们可以看到许多这样的例证，越是野蛮荒芜，从中成长起来的文明就越是要向相反的方向摆动。

中国传统山水画主要指向“天人合一”的理想旨归(13)黄齐贤：《“天人合一”与中国传统山水画图式》，载《江西社会科学》，2014(4)。，这是一种宁静致远、幽秘盎然的境界，自然呈现为一派惬意景象：风似乎也懒得吹了，天上只有闲云野鹤……但实际生活中的现象恰恰相反，西北黄土高原与戈壁大漠经常风沙大作，遮天蔽日。对于生活在那里的人民来说，上述那些画中的情景宛若梦境。西北地区沙尘暴天气并不是近现代生态被破坏而造成的结果，自古以来就是如此，毛乌素沙漠、腾格里沙漠、阿拉善沙漠，以及延伸至新疆的戈壁与荒漠，早在上古时代就控制了中亚的气候，甚至在青藏高原崛起之后就承担了大自然警示人类的冷酷角色。汉代史书中记载“大漠以北、匈奴王庭”，汉代军队早就知道匈奴王的大帐一定建立在大漠的北面，匈奴人认为他们穿越不了沙漠，所以大帐通常不设防，因而才有大汉骠骑将军霍去病亲率轻骑兵直捣匈奴王庭、燕然山勒石记功的壮举。这个例子说明，传统山水画中反映的天人合一的和谐景观，并非是中国最古老的传统，而只是中国文明发展的某个时期，有可能是两宋以来的典型传统，这个传统距离我们1 000年左右。如果中华民族文艺复兴仅仅回溯1 000年的传统是不够的，把1 000年的纸本水墨传统认为是中国最正宗的艺术传统也是不正确的。我们现在要回顾更为完整的传统，追溯到中华民族文化之本源，追溯到数万年前的中华民族迁徙时期。

随着农耕文明的发展与成熟，“天人合一”逐步成为中华民族宇宙观的主流。但许多人忽略了不同时代的重要区别：上古时代的天人合一，是一种壮怀激烈的英雄主义，与后来道释合流的“禅宗化”水墨画的天人合一境界是完全不同的。因此，两种“天人合一”的思想在中国传统艺术中表现为不同的形态，壮怀激烈英雄主义的载体是摩崖石刻、甲骨石雕、石窟壁画等，而道释合流的禅宗艺术的载体则是绢帛重彩、纸本水墨、玉瓷器物等。它们都体现为一种东方独有的写意风格，笔者称之为“东方表现主义”。

东方表现主义与中国大地的山水景观密切联系，在中国古代绘画的名句格言中早有启示，这就是“师法自然”。北宋著名画家范宽曾说:“与其师人，不若师造化。”(14)《宣和画谱》，291页，北京，中华书局，1985。“师法自然”意味深远，它直接与“气韵生动”贯通。南朝时期绘画理论家谢赫在《古画品录》中提出“六法论”，第一条就是“气韵生动”，成为后世中国画创作和品评的重要原则。古人认为，自然中最重要的东西是“气”，这个“气”无所不包，无处不在，上达天宇，下至个人，一旦真正领悟个中奥妙并将其纳入胸中，就把握了整个世界，也就达到了“天人合一”的境界。夸父逐日，依仗的是这一股“气”，凭借着这一口气，他喝干一湖水之后仍然紧追太阳不舍。同样，女娲补天、后羿射日、大禹治水……都是靠这一种气——胆气、豪气、英雄之气，它撑起了中华民族精神的英雄史诗骨架，就像大西北那些山脊分明、筋骨赤裸的山脉。但是这种英雄豪气在唐、五代之后就好似风吹云散一般消逝得无影无踪。在两宋时期不乏有才能的人，但整个民族却展现出犬儒主义的姿态，这个时期的精、气、神失落了，在艺术作品中缺乏真正的“气韵”。只有真正的大气，那种与中国大山大水相匹配的豪迈气息，方才称得上“气韵”。在这个意义上，“师法自然”不仅需要把中国的大山大水全看在眼里，而且应该立足于中国，把东方世界、亚洲版图都一览胸中，然后往西一直看到地中海，从地中海地区的撒哈拉沙漠西部一直延展过来，越过帕米尔高原与青藏高原，掠过中亚草原和西域大地，再到中国的三山五岳，弄清楚三山五岳与青藏高原崛起之间的深刻联系，看过全球的山川、草原、沙漠、海洋，才能算是懂得了“自然”。我们尤其要观察地形的变化，看到山峰与山脉的关系，山峰与山脉之不同。所谓“山脉”是指一个体系，既有山脊脉络又有风水走向，正是雄劲而复杂的走向方才构成山脉。五岳之泰山、恒山、嵩山、衡山和华山都不能称为山脉，因为它们有山而无脉。

称得上“山脉”者，一定要与“雄浑博大”相匹配，“山脉”一定要有脉络、有沟壑，有很多拱卫群峰构成的一种空间上的纵深。雄浑不是指单个的体量、具体的转折角度，而是指空间、时间超出想象的跨度。昆仑山就是雄浑山脉的典范，它的体量是那样的雄厚巨大，昆仑山最窄的截面就超过120千米，宽的地方竟然有上千千米。拍摄照片并不能够替代这类生命体验，在艺术创作中，相机在给人们带来方便的同时也具有负面作用，会误导人们认为相机的即时性和瞬间性就等于艺术的当下性，这也是“当代艺术”的部分理论基础。(15)常宁生：《艺术史的终结》，164页，北京，中国人民大学出版社 ，2004。尽管相机也是体验的必要记录，但相片毕竟是静态扁平的呈现，相机中的雪山美景并不能直接成为绘画的灵感来源。对于真正的画家来说，如果想要画山，就必须从亲身体验与实地研究出发，从上述过程中逐步推出灵魂与血脉的经验。这个过程当然比较艰难，所以柏拉图说“美，是难的”(16)柏拉图：《柏拉图全集》，61页，北京，人民出版社 ，2017。。换言之，绘画表现美也是难的，其过程犹如“春蚕吐丝”般艰难。

艺术史贯穿着一个关键词——“观看”，从自然之眼、心灵之眼出发去“观看”。苏轼描写庐山的诗句“横看成岭侧成峰”告诉我们，对大自然要横看、竖看、左看、右看。王羲之《兰亭序》里就充满着“观看”的意象，所谓“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱……”都是“观看”动作的形容词，它表示主体的“观看”角度不断地移动，不断地时空换位。所谓“体察”，就是流水须用手沾湿一下，石头要用脚踩踏一下，这里面充分体现了中国文化的体验性。“表现主义”的本来意义，来自对“第一自然”的深刻理解，这种理解是建立在中华先民上古时代迁徙的过程之中，在迷茫的途中选择前行的方向，是否决定宿营，这都要仰仗深度的生命体验。即使一个庞大部落的领袖，也无法对路途中的每一个坑、每一个坡了如指掌，所有的预感都建立在以往经验的积累之上。我们可以联想，那些碎片般的记忆就像闪电一样掠过，在瞬间就要做出正确的决定，否则可能面临毁灭。这是一条贯穿在中华民族数万年生存尺度中的铁律，它变为一个根深蒂固的血脉气质，换句话说就是“中国精神”。如果说我们现在的生活方式使这个传统丢失了，就须赶紧把它找回来，因为这是我们这个民族继续前行的最珍贵之物。

中国人对宇宙天地的感受表达方式是浑然天成的，在于天地之间的气息，我们从这种诗一般的文字中可以体会到“伏羲制八卦”的那种气息。中国的文字是诗意的文字，是为文学创作而准备的优美文字，寥寥数语便能把一种诗意气象与精神氛围烘托出来，被人称为“诗化之文字”而具有“诗化之美质”。(17)九盈：《汉字文化学》,125页，沈阳，辽宁人民出版社，2000。诗经中描绘青铜器皿有这样的词语：“至大至刚，塞于天地之间”，来形容像商后母戊鼎之类的青铜器，这与西方的描述方式完全不同，比如多大尺寸、弧度是多少。中国文字表达的是一种意向——“至大至刚”，但只有这样的形容才能使精神“塞于天地之间”，因为它吸纳了天地的精华之气。这种从实到虚、由虚到实的意象，是中国文化的高明之处，对于不可见事物的描述总是充满各种转喻和升华的契机。更为重要的是，这种诗意和比喻来自古人体察大山大水的经验，这一点往往容易被忽略。诗意与比喻比较容易理解，但人们没有想到这种诗意、比喻究竟是与什么样的生存经验相联系。青铜器铸造语言来自先民的迁徙经验。“大山大水”全装在首领——伏羲、仓颉、尧、舜、禹的心中，山川的形状、高度、气候，以及它的地理、地质、植被、道路等情况已经烂熟于心。

根据考古的最新成果，西王母国的政治中心在距离西宁90千米的青海省湟源县，日月山就是狭义的昆仑山，我们祖先所讲的昆仑山就是这里。先民们虽然走过昆仑山的重要地带，但最后却把日月山当作昆仑山的具体象征。这里还有一个传奇故事，周穆王在国力最昌盛的时候去寻访西王母国，他驾着八骏之乘、带领七萃之士去遥遥昆仑寻找本民族的来路，广收玉器，以为见证。《晋书》卷八十六《张轨附张骏传》记载:周穆王见西王母, 乐而忘归, 即谓此山，此山有石室玉堂, 珠玑镂饰, 焕若神宫。(18)房玄龄等：《晋书》，2240页，北京，中华书局，1974。“玉文化”从此上升到美文歌颂的地位，不仅成为中华先民迁徙经验的物证，而且成为中华民族精神的人格象征。从湟源到德令哈数千平方千米的范围内，遗存有多处摩崖石刻，这里应该是先民举行祭祀礼仪的地方。摩崖石刻不是毛笔和宣纸的摩擦，而是金属和岩石相互的碰撞，铿锵淬火的刻画形成了斑驳古拙的印记，因为人们千百年来在昆仑山看到的全是峻拔的山峰，留下无比硬朗的印象。

四、东方表现主义对中国山水的内涵展现

我国的自然地理环境与“东方表现主义”风格密切相关。讨论东方表现主义必须要落实在具体的点上，“表现主义”的前面之所以加上“东方”，是为了说明其学理的立足点一定要在东方审美经验上面落地，而不是用西方表现主义的概念来套用。东方表现主义首先体现为“骨法用笔”。(19)冈村繁：《历代名画记译注》，57页，上海，上海古籍出版社，2002。“骨法用笔”特指书法用笔的线条，以《毛公鼎》的金文为例，它的刻画体现出独特而强烈的金石语言，一种在东方大地上才有的、由甲骨文篆刻演变而来的书写形态。所以此处的“骨”字具有多重含义：一方面是指从“骨头”这种材质获得的一种摩擦系数经验，另一方面是指书写者如何将书写的精神意象内化为“筋骨血脉”的身体记忆，最后形成中国线条的审美范式，例如顾恺之的“春蚕吐丝”、陆探微的“高古游丝”、曹仲达的“曹衣出水”、尉迟父子的“屈铁盘丝”、吴道子的“吴带当风”(20)王伯敏：《画学集成》，318页，石家庄，河北美术出版社，2002。，等等。

敦煌壁画中元代第三窟千手观音旁边的胁持菩萨，衣服下摆的皱褶就是典型的“吴带当风”风格，但它并不是吴道子本人的真迹，当时的画工很可能是吴门画派的民间高徒，他们都模仿吴道子创造的风驰电掣般的绘画方式，其特点是运笔快速有力、提按节奏鲜明，就像大唐时期的剑道舞姿。据研究考证，这种风格来自当时流行的“剑器舞”，以裴旻将军、公孙大娘为代表性人物，前者代表官方正统派，后者代表民间野逸派。我们从杜甫的著名诗作《观公孙大娘剑器舞》中可以看到，那些鬼斧神工的字句，既可以用在描写剑器舞之上，也可以用在形容敦煌壁画之中。以上案例皆可纳入“东方表现”与“写意精神”的语义系统之中，它是“骨法用笔”在不同历史时段的个性化体现，即每个人、每个时代都有其鲜明的个性，有的来自中原，有的来自北方或南方，有的来自少数民族地区，有的甚至来自遥远的异邦，他们的血脉、气质完全不同，完成了多民族的文化融合。如果说自然是第一传统的话，那么古代的金石书画就是第二传统，它是通过对于大自然长期的深刻体悟而创化出来的，并不是凭空产生的。

东方表现主义在质感上有一个很重要的因素是“斑驳古拙”。古人之所以把这个因素一再提出来，有着很深的底蕴，与我们前面谈到的中华民族迁徙史密切相关。它不仅是画家追求艺术语言品位的一个原则，同时也成为我们鉴赏书画作品时的重要依据。一幅作品的高下，其评判标准就看有没有古风，或者有没有味道，在痕迹学方面是否体现出力量，用笔是否到位。

“斑驳古拙”从物理学的角度来讲是指摩擦系数。中国人对摩擦感是深有体会的，中华先民在迁徙路途上看到的大山水，以及由这个大山水打造出来的人都是充满摩擦系数的。在高原上生活的人，其外貌质感(摩擦感)强烈而突出，比如一个牧羊少年脸上的皱纹、皮肤的质地充满着摩擦质感。中国人对于任何物件的鉴赏标准，特别是材质的品评，都从大地的风蚀地貌与山脉裸露的筋脉中获得启发，这种原创性的启发随后创化为古代的金石篆刻轨迹，演变为斑驳古拙的鉴赏趣味。五代北宋之交的北派山水画家，把对家国的眷念以及对自然山川的理解，化为高山坠石的重量感、斑驳古拙的阻滞感，集摩擦系数与人文解读于一体，最后形成了中国独特的审美趣味。

“斑驳古拙”是古人从生存体验出发，升华为审美经验的一个绝妙词语，经由书法载体而得到痕迹学的外显。在这个阶段用书法体现出来，就是一种发自心灵的力与特定的材质接触以后而形成的审美痕迹，我们要善于把它从方块字的形式中挖掘出来，化为内心的滋养，构成艺术的品位。这种“痕迹学”的鉴别方法可以延伸到观看方式之中，在仔细揣摩一件作品时，如果其中没有寻找到这种“斑驳古拙”的味道，就说明它的价值不高，反之亦然。形成“斑驳古拙”味道其实是控制的结果，控制的典例是唐代大书法家欧阳询，艺术史家称他的楷书结体高雅而险峻，清代王文治评欧书“以险绝为平，以奇极为正”(21)王文治：《快雨堂题跋》，32页，杭州，浙江人民美术出版社，2016。。在《九成宫醴泉铭》里我们可看到，左部首与右偏旁之间的搭配关系，笔画走向或横直或倾斜，整体构成了左顾右盼之势，无一不是殚精竭虑、苦心经营的结果。

从小习字的人都知道，写一横笔画的时候要先回头去找阻力，所谓“欲右先左”“欲下先上”，其内涵的道理是在寻找一种“摩擦系数”。东方艺术对于人类的伟大贡献就在于此，这是大自然赐予东方大地的宝物。而“摩擦感”最深厚的人文基础和历史成因就是中国大地，或者“中国的风景”，它由中华先民迁徙史奠定，流淌在民族的血脉之中，不仅是中华文化质地之所在，而且是有形的与无形的中华文化遗产之体现。但遗憾的是我们今天已丢失大半，当代都市社会中到处充斥一种大机器生产与工业文明的痕迹，呈现出浮光掠影、平滑锃亮的形态。都市社会中所有的一切都是消解传统质感文化的因素，我们生活其中对此没有深刻感觉，但当我们走向世界与其他文化进行交流时，以往被忽视的因素就会发挥作用，产生出一种独特的力量。

我国元末明初的画家倪瓒，他所创造的“渴骥奔泉”式笔法，就具有追溯中华大地本质的情怀，他善于用侧锋(偏锋)的折带皴表现石块的纹理。(22)郑拙庐：《倪瓒》，15页，上海，上海人民美术出版社，1982。“渴骥奔泉”笔法中的一个“渴”字，概括出西北大地风蚀地貌的本质，而“泉”与“渴”对应，由“骥”——奔跑的骏马，将以上两个字对应的古代东方二元论原初意象联系起来，这种形象而又高深的理解既是哲学的也是艺术的。倪瓒作为元代的画家，虽然他可能并不知道中华先民迁徙史，但是通过对大地自然的观察而听到了一种流淌在他血管中的古老声音，冥冥中感受到这种干渴的画法来自远古的迁徙路途，是道家思想产生的原初地。倪瓒的画似乎是一个“无人世界”，但实际上他表现的并非是一个单纯的隐秘逍遥、道家潇洒的境界，而是借助笔墨语言反映出他独自看到的中国大地本质。

倪瓒用渴笔焦墨在宣纸上反复皴擦的背后，不单纯是为了探寻某种表现技法，他在皴擦之后还有湿笔的滋润，将整个画面控制在一种微妙的二元论的宇宙感之中，最后形成一种浑厚华滋的视觉效果。所谓“厚”，是通过一种渴笔的摩擦作为基础，然后再补充一些水分，干湿有机交融，气息随之畅通。这与范宽的《溪山行旅图》有相似之处，斧劈皴的长线条体现出“高峰坠石”般的重量感，画面中的线条是有重量的，它不仅仅是指用笔的力度，以及笔锋对纸的压力和运笔速度，更意味着该主导意象将心灵带入一种沉重的下坠感，同样也体现出“斑驳古拙”“万岁枯藤”的韵味。

无论是“高峰坠石”或是“斑驳古拙”，都还原出了中华先民的迁徙经验。可以想象，一个部落在高山大岭中前行，长途迁徙使他们疲惫不堪，当他们看到当头一座山，内心一定非常震撼，迁徙道路的选择决定了部落的生死存亡。那是一个没有地图和指南针的时代，道路选择的对与错完全在于部落首领的一念之差。远古时期世界各个民族都经历过这样严酷的生存考验，因此，早期先民迁徙会不约而同地产生萨满图腾崇拜，这是祈求神灵护佑自己部族的一种通灵行为，我们在四川广汉三星堆古遗址出土的青铜面具、青铜神树以及神兽面具之中可以看到，萨满教、占卜术的发达与否，显示出迁徙路途之艰难程度。(23)韩佳瑶、陈淳：《三星堆青铜器巫觋因素解析》，载《文物世界》，2004(3)。萨满图腾崇拜的祈求仪式加上对大地自然的观察与理解，形成了鲜明而强烈的民族记忆，一代又一代流传下来。

五、神圣山水艺术对中国山水的精神升华

由于中国山水的特殊性，以及能够通过艺术转化为精神升华的特质，我们把这种从山水到精神的艺术转换概括为神圣山水艺术。神圣山水艺术将中国山水中的神圣能量进行阐发，也可以说是神圣精神的本土表达。神圣山水艺术的绘画表现语言继承、发扬东方表现主义，运用东方美学中摩擦系数产生的“金石味道”“斑驳古拙”的艺术效果，即率性的笔意线条和丰富的摩擦阻滞感。在光的表现方面运用了神学美学的“光的形而上”理念，形成“神圣降临大地，为困难带来终极慰藉、为灵魂开启救赎之路”的精神意象，开辟出当代风景画在绘画表现语言方面的新维度。

中国山水中的神圣能量，其本源是中国大地先天存在的粗粝基质与艰难困苦，它本身是对人类的挑战，或者说是生存的绝对不利。(24)丁方、查常平：《当代艺术的精神性传统追思》，载《艺术广角》，2012(6)。这一切在公元前5世纪发生逆转，随着轴心时代人类文明的曙光呈现，上述负面要素一举成为启示人类从大地朝向天空追寻神圣的动力。问题在于，中国风景虽然是“道化肉身”这一神圣事件最有力的大地见证，甚至具备了所有的“苦难美学”要素，却未能在历史进程中达成精神的转化和信仰的升华，其神圣能量无法充分释放。为此，神圣山水艺术要完成一个神圣历史使命，即把中国山水中的神圣能量进行充分的精神转化和升华。

对于“大美至善”的认识和把握，必须借助信仰，否则人们看不到内在的精神之光，使得美的表现和审美趣味滞留于世俗层面。中国精神地理的显著特征，是垂直向度(山峰)对人的内在精神的提示，它通过光赋予物质以神圣性而达成。光的降临给予苦难的大地基质以高贵之美，人格的提升顿时获得了价值方向，在此，古人所云“仁者乐山”化为傲然挺立的形象。

神圣山水艺术的精神价值在于艺术创作不仅仅是艺术家个体的灵感与思维的展现，更重要的在于对中国传统文化、艺术及世界经典艺术的继承与创新性转换，将个人艺术经验镌刻于民族历史之中，同时，也是对抛弃传统艺术底蕴的个人主义的一种抵抗。作为当代艺术创作者更应努力将个人情感融入民族的基因里，创作出既以民族精神为本、又具备人类共享特征的富有精神内涵的绘画作品，在艺术创作过程中关注、强调思想性和精神内涵。

在绘画技法方面，神圣山水艺术力图打造中国式表现主义画语，囊括东西方绘画精华画法之大成。这种画语表达指向一种“大美”，由崇高、悲壮、凝重、雄浑等审美要素构成。它从苦难的大地深处成长起来，奋力一跃，发出对新时代中华民族精神的呼唤。神圣山水系列作品将东方大地上浑厚的历史感与东方美学思想、哲学理念“天人合一”“真善美”和西方“新柏拉图美学”有机结合起来。它在技法上积极探索新的绘画语言形式，通过多种材料与技法的综合运用，充分体现不同材质美感的丰富性和多样性，勾勒出中国当代油画、中国画艺术的新轮廓，拓宽人们的审美视野。目前中国正处于民族复兴的关键点，面临文化意义与价值重塑的关口，世界经典绘画和中国传统艺术对当下艺术创作具有重大参考意义。

从大历史的视角来看，神圣山水艺术的最重要价值在于画面中蕴含的立场——从人类精神史、思想史的高度去阅读文明(25)丁方：《文化地理与精神艺术》，载《荣宝斋》，2011(2)。，从而提炼出一个重要的思想：中国的伟大风景只有在“美感的神圣性”(26)张世英：《境界与文化》，244-245页，北京，人民出版社，2007。光照中方才获得价值意义，这一价值意义指向人性最大限度、最高水平的发展，趋向神圣而获得灵魂升华的精神维度，这是中华文明走向人类命运共同体的通衢。