中国拱桥的“天地”形式审美阐释

吴 曦（西南大学 美术学院，重庆 400715）

在中国文化中，拱桥历经悠久历史，已不单纯是一种桥梁建筑形制，而是颇具东方意蕴的文化符号之一。在拱桥形象的构建与描述时，中国人习惯把它和天，或者与天相关的虹、龙、月等联系起来，并且时常呈现出一种天地之间的双向连接。比如，对拱桥中最为典型的赵州桥就有极其丰富的历代诗文铭记，充分展露了这种倾向。唐代张嘉贞写“穹隆崇，豁然无楹”，[1]唐代李翱的“石穹隆兮与天终”，[2]238是将拱桥与天空等同；明代鲍捷的“穹隆砻密如生成，一飞长虹何处堕，偃蹇苍龙水浒卧”[2]255，则是将拱桥与天相比的同时，还强调了这飞跨天空的长虹、弯曲的苍龙与大地的接触；还有唐代张鷟“初月出云，长虹饮涧”，[3]宋代杜德源的“驾石飞梁尽一虹，苍龙惊蛰背磨空……云吐月轮高拱北”，[2]254清代王悃的“长虹百尺锁关河，新月一弯洨水波……势凌霄汉蛟龙起，地接楼台风雨多”，[2]257我们注意到，与拱桥所等同的虹、龙、月等这些与天相关的事物，并不是静止地直接高挂天空，而是处于运动的状态，在天地之间穿梭沉浮，升降起落。此外，在记载拱桥形式的早期文献中，汉代《西京赋》：“于是钩陈之外，阁道穹隆”，[4]西晋周处《风土记》：“阳羡县前有大桥，南北七十二丈，桥中高起，有似虹形，袁君所立”[5]也是将拱桥与天、虹相对应。

亚里士多德认为，形式与质料是一种现实和潜能的关系，两者都是世间万物存在的必要因素，但形式先于质料，“一切制品或出于技术，或出于机能，或出于思想。……起点与形式是由思想进行的，从思想末一步再进行的工夫为制作。”[6]成为某种特定的事物，质料并不是起点，起点是头脑中对要创造制作的事物形式本质有预先的设想。拱桥是桥，作为建筑实物而言，最基本的是满足连接、通行的实用功能，但它比较特殊地采取弯曲向上隆起的拱形式，那么中国人是以何种思想起点来做出预先设定的呢？从实用功能、力学理性的角度，工程专家给出了天生桥说、陶瓮说、土穴说、叠涩演进说、边折边拱说等多种方向的假说。而从文化的、审美的、精神的角度，拱桥形式的选择是一种自由意志的想象，“不同于科技的革命性和创新取代性，文化反复寻根，不断回到存在的本源去发现生命的意义”。[7]笔者试图接近中国人更为原初的思维与经验去追问拱桥形式的审美文化意义。

荣格将原型看做是集体无意识所呈现的形式，它是同一类型的无数经验的心理残存痕迹，作为类的共同经验保存在这个类的成员身上，它不断在隐匿中复活，重复自己，在这一过程中使一代又一代的人们产生共鸣，得以返回生命的本源。中国人总是将拱桥与天地联系紧密，以穹隆、虹、龙、月等作为相对稳定、不断重复的意象符号，这不仅仅是单纯的视觉比喻，而是天地原型融入其中，是中国人将自己的宇宙观、天地观为拱桥赋形。

一、效仿天象的拱桥形式直观

人们用“穹隆”描述拱桥形式，而“穹隆”在原初之时，多是人们用来表达心目中天的形象，以自身处于大地的视角仰望天空时，所感受到天之高远浩渺、隆起弯曲。汉代扬雄在《太玄·玄告》中说：“天穹隆而周乎下。”[8]晋代范望对此注释为“穹隆，天之形也，浑天象之，包有于地下者也。”[8]《尔雅·释天》中的“穹苍”，晋代郭璞进一步解释为“天形穹隆，其色苍苍，因名云。”[9]拱桥的实体建筑并不是自然生长出来的，其审美属于人文，我们的先民习惯以“仰观吐曜，俯察含章”的方式，从自然之天道推及人道、文道。采用“穹隆”的拱券形式，从文化和审美意义出发，其实就是在效仿天象。

1.地下的天宇：拱桥形式发端

中国拱桥与墓葬之间存在源头上的微妙联系，从技术上讲，目前留存拱券建筑实物最早的是墓葬，拱桥很可能受到墓葬起拱方式的影响，研究者们对于中国拱桥技术的推断一般是根据同时代墓葬中的拱券技术发展程度来进行比照推测；从图像上讲，最早的拱桥图像是在与墓葬有关的画像石画像砖上发现的，人们在研究追溯中国拱桥历史和早期拱桥形制时，最常用的就是这些图像。所以，在拱桥的形成阶段，有必要研究当时中国人如何看待墓葬中的拱形式对于拱桥形式审美具有通联性的影响作用。

民国时代曾有记载，洛阳地区战国时代韩君墓发现了一座拱形墓门，“据云铁础上约高四五尺处有一石拱，两端搁于木壁之上。该拱并无何等镌刻之迹。”[10]但这座先秦拱门并没有留存实物，仅为文献参考，而大量的拱券建筑实物还是从汉代地下墓葬开始。比如，河南洛阳西郊保存较好的217座汉墓中就有142座弧顶墓，其中西汉中期的就占了22座，另有在弧顶棺室之前加有四面结顶的单穹隆顶前堂的墓葬49座，前堂后室均采用穹隆顶的1座。无论具体细分的拱券形制如何，汉代墓葬从早期采用平顶发展到更多地采取拱顶，一来是利用拱的跨越能力争取更大的墓葬空间，为墓室提供坚固的支撑，二来是具有典型的象天意义，为死者在地下世界营造一个想象中的天宇。在西安交通大学附属小学发掘的西汉晚期砖券墓葬，墓室券顶有一幅外径约2.7米的二十八宿天象图壁画（见图1）。券顶正中靠南是朱红色太阳，里面是飞翔的黑色金乌神鸟，靠北是白色月亮，内有玉兔与蟾蜍，日月周围祥云环绕，仙鹤高飞。二十八星宿分为四组，与东南西北四方位及青龙、朱雀、白虎、玄武四象对应，并且通过将坐人执箕、农夫牵牛、执毕套兔、须女踞坐以及各种动物形象等与直线连接原点的星图融合，展示完整天象。而东汉中晚期的陕西靖边杨桥畔渠树壕汉墓，墓室拱顶壁画呈现的天象图就更为具体明确，除了二十八星宿图像、星形、星数，还有星宿题名。此外，大多穹隆顶墓室正中的顶心石也叫太阳石，刻有日轮、金乌等图像，作为地下世界的天宇正中。

象天的拱形在地下墓葬中，对应的天地位置就是天在下，地在上，《周易》泰卦彖传中言：“泰小往大来，吉亨，则是天地交而万物通也，上下交而其志同也。”[11]119一般在自然界中都是地气上蒸，云气下降才产生天地交会，而墓葬中的拱券形式却是实实在在的天往上走，地往下压，从而发生天地的交往。天地交感，就会通泰、吉祥，这种关于稳固与完善的中国审美文化观念又刚好与力学上拱券形式耐压力，更加坚固稳定的科学解释不谋而合。恰是如此，一般拱桥的毁坏是由于洪水来袭，从下自上对拱券或桥身的上浮或冲击力量，而拱形上方的桥面则能扛住年更日久的众多人员、车马穿梭或停留，甚至房屋楼宇的重压。

图1 西安交通大学附属小学西汉墓葬券顶壁画 图片来源：西安交通大学网上展馆http://wszg.xjtu.edu.cn/tour/tour.html

2.人间的天桥：拱桥形式实现

图2 莫高窟431窟壁画局部 图片来源：孙毅华孙儒僩《解读敦煌：中世纪建筑画》

图3 莫高窟148窟壁画局部 图片来源：孙毅华孙儒僩《解读敦煌：中世纪建筑画》

人们把对宇宙天地的理解引入到桥梁建造中，从秦汉时期起就较为常见。《西京赋》中的“阁道穹隆”，这种阁道是高架于宫殿之间的桥，同时“阁道”也是天上星辰的名字。《史记·天官书》上说：“紫宫左三星曰天枪，右五星曰天棓，后六星绝汉抵营室，曰阁道。”[12]112组成阁道的这六颗星在天象上呈现出跨越天河、连接两岸的状态，所以《史记·秦始皇本纪》中有：“为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”[12]33就是说秦代宫殿之间架于半空中的路桥，跨越渭水将阿房宫与咸阳宫连接起来，是对应了天上的星辰。阁道也许形制多样，但中高弯曲成拱形的“穹隆”，阁道尤为突出，这种空中道路的高悬，将人间的桥赋予了天界的崇高与神圣。敦煌石窟壁画中的拱桥就是这种“穹隆”阁道。第431窟初唐时期绘制的三座并列高台之间用拱桥相连（见图2），表现了《观无量寿经》里面“宝楼观”之宝楼连亘状态，曹植《节游赋》中有：“建三台于前处，飘飞陛以临虚，连云阁以远径”[13]与壁画中的意象颇为相似。莫高窟还有很多净土经变壁画，常用拱桥把回廊顶的角楼、佛殿等建筑物之间连接起来。中唐时期第231窟中用来表现弥勒上生经变的兜率天宫，佛殿主体与两旁角楼之间连以拱桥。中唐时期第361窟药师经变图中，佛院前部与后部建筑群的廊顶之上，在角楼、平台、殿堂之间均设置拱桥飞跨。还有盛唐时期的第148窟（见图3）、宋代第61窟等等都是如此。在人们理想中的天上世界，这些拱桥基本都是连接于上层建筑之间，形成了视觉画面中的圆弧形天际线，同时也表达了拱桥在观念中飞升向天的指向。

与莫高窟拱桥图像类似，北魏《洛阳伽蓝记》记载灵芝钓台周围的宫殿都有“飞阁”相通，还有华林园池中高台上造有钓台殿，修“虹蜺阁，乘虚来往”，[14]周祖谟在注释中特别说明，“虹蜺阁即阁道，高起有如虹蜺也。”[14]《太平御览》引唐代韦述《两京记》：“上阳宫西有西上阳宫，两宫夹谷水，虹桥架空，以通往来。”[15]848《旧唐书》卷三十八也有上阳宫的详细记载：“上阳宫，在宫城之西南隅。南临洛水，西拒谷水，东即宫城，北连禁苑。宫内正门正殿皆东向，正门曰提象，正殿曰观风。其内别殿、亭、观九所。上阳之西，隔谷水有西上阳宫，虹梁跨谷，行幸往来。皆高宗龙朔后置。”[16]这些连接宫殿之间的“虹蜺阁”“虹桥”“虹梁”实现了人们行走于高空，彷如身处天境的理想。此外，唐代曹孝翼在《酂城桥记》中描述这座拱桥为“上参卯宿，工啚斗极之形，傍准月弦，妙尽半轮之势。”[17]这些都非常典型地说明了人们把天宇作为效仿的基础，在形式上渗入了天的观念，要将拱桥从意向上修建为人间的天桥。赵州桥的二十八道拱券在当地民间传说中被认为是天上的二十八星宿化成，天上星宿的力量是神秘而强大的，并且各司其职占据天空的不同方位，稳固着天空的秩序，所以在人们的观念中，这种天的秩序与恒久可以赋予桥梁坚固与稳定。

二、沟通天地的拱桥形式意义

中国农耕文明对于自然的态度是顺应与尊重，融自身于天地宇宙之中，讲求天、地、人的和谐与通泰，所以对待人工构筑物的态度并不拘泥于单一的工具对象性使用之中，而是延展到更为广大的意义之网去理解和体悟。甲骨文中的字，现已经认定为“虹”。于省吾指出，虹与桥、玉璜在形式上非常相似，叶玉森曾误认作“桥”也是因为桥与虹的形态类似，于省吾还以桥、玉璜与虹之形似作为证据，来判断此字为“虹”的象形初文。这里提到的桥，具有和虹、玉璜一样弯曲隆起的特点，很明显就是拱桥。拱桥两端以大地为基础，中部逐步抬升高悬，它向天的指向具有可达到性，满足人们与天更加接近的愿望，实现从地面向天空的升华。人间现实的拱桥，在中国常常与虹、龙对应，元代萨都剌用“插天螮”“龙腰”来形容苏州的垂虹桥，赞叹其“江南江北连地脉，人来人往渡天河”，从而表达出以虹龙其形的拱桥为媒介，在天地间沟通无碍的状态。

1.从想象到物化的拱桥形式：天地媒介的文化溯源

虹就是天上的、想象中的拱桥。虹是一直伴随着远古人类，偶有发生的自然现象，那样一道突然显现又短暂存在的彩色拱形光带两头连接大地，中间高入云霄，给我们的先民带来了震撼、思考以及无尽的想象。正因为这样连天接地的形式与偶然短暂的神秘性，人们幻想以虹为媒介，能沿途向上攀升，通往平时达不到又心向往之的天界。在中国各民族的文化传统中，我们可看到这种“彩虹桥”观念的普遍存在。李白《焦山望寥山》云：“石壁望松寥，宛然在碧霄。安得五彩虹，驾天作长桥。仙人如爱我，举手来相招。”[18]诗人在想象中，将彩虹作为天上的桥，使高耸隔绝的两山之间得以通达，最为关键的是，这种通达不光是空间位置上的连接，还具有仙凡之间的交流。曹操在《陌上桑》中极尽能事地表达对天上仙界美好生活的向往之情，其登天的方式和途径就是“驾虹霓，乘赤云，登彼九疑历玉门。济天汉，至昆仑，见西王母谒东君。”[19]苗族传统观念中，人的故去不是烟消云散，而是灵魂返回东方的老家，通过彩虹桥登上月亮，祖先们都居住于此，流传于黔东南苗族的丧葬古歌《焚巾曲》中有唱词：“妈妈要上天，先去远东方，先去祖先乡，告别祖先乡，攀登彩虹桥，登彩虹上天。”[20]彩虹架起天地间的拱桥，护送人的灵魂一路攀爬向上，返回原初的家园，得以安宁与永恒。在藏族神话中，彩虹是天绳，将神灵世界与人间世界连接起来。藏族观念里，天界分为七重，天父六君子和墀顿祉则为七神，墀顿祉的儿子是聂赤赞普，聂赤与他之后的六位赞普合称天赤七王。《王统世系明鉴》中记载：七王“在自己的儿子长到能骑马时，父王们就沿着登天绳上天，在空中象彩虹一样消逝。”[21]拥有达天通地能力的巫师，身缠五色丝带作法，就是在利用虹的连接力量；唐卡神像两侧的红、黄绸带被称为黄虹、红虹，也是搭建起神灵上天下凡的桥梁。台湾赛德克语中，虹是hako和utux的合成词[22]，hako具有梯子、桥的双重含义，意在横向与纵向两个维度上的连通，utux是修饰词，具有神、鬼的双重含义。广西地区少数民族使用的京语中，虹这个词是由 kəu2（桥），vɔŋ2（圜）组成的[23]，指明了虹是具有圆弧形环状特点的拱桥。由此，在人们心目中，所谓“彩虹桥”就是将虹、拱桥、天梯等观念交织在一起，充满了超现实性与神秘性。

图4 河南唐河县针织厂汉墓长虹形象 图片来源：闪修山等《南阳汉画像石》

图5 山东嘉祥武氏祠汉画像雷神出行图 图片来源：张道一《汉画故事》

此外，把虹作为具有活动能力的有机生命体是中国古时普遍的看法。《汉书·燕刺王旦传》中记述：“虹下属宫中，饮井水，井水泉竭。”[24]《山海经·海外东经》介绍虹时说：“虹虹在其北，各有两首。”[25]288甲骨文卜辞就更为具体形象，不光记载了虹饮于水的事件，并且，这个虹字是两端龙头张口朝下，腹部向上弯曲拱起的双头龙形象。在汉代墓葬的画像石画像砖上，虹所呈现的视觉图像也是如此。比如河南唐河县针织厂汉墓中就有一清晰的长虹形象，为中间向上拱曲的双头龙，头上有角，张口向下（右边龙头石刻略有缺损）（见图4）。山东嘉祥武氏祠汉画像上《雷神出行图》（见图5），虹与雷神、风伯、电母处于同一层，其双头龙的身躯弯曲成拱门，三人持锤凿在其内外敲打，一人在弯拱内匍匐跪拜，另有一女俯卧于弯拱上方，一手执鞭，一手持罐。山东沂水汉画像中，虹也是这样的双头龙形象，并且明确将它与布施雨水联系起来，虹高居于天空，两端的龙头张口朝下喷水，对应的下方各有一人，头顶水盆，跪地接雨。我们看到，虹本为天上的光学现象，却在中国人心目中与龙的形象重叠起来。龙在《说文解字》中就言明其为“鳞虫之长。能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊。”[26]龙作为神话生物，能屈能伸，蜿蜒灵活，擅长飞升与潜渊，自由洒逸地游走于宇宙气象，刚好与此前谈到的虹为攀升天界的途径一样，成为了天地间、神人间的沟通媒介。于是，人们以虹、龙为承载，或飞升上天，或获取天意，来弥合人与天的裂痕与距离。中国远古神话中，黄帝铸鼎，由龙作为使者迎接到天上，又有《九叹·远逝》中的主人公，想将心中的愤懑怨结向上天的神灵申诉倾吐，要飞升到天界众神面前，所利用的媒介就是龙，“佩苍龙之蚴虬兮，带隐虹之逶蛇。曳彗星之皓旰兮，抚朱爵与鵕鸃。”[27]267《九章·悲回风》：“上高岩之峭岸兮，处雌蜺之标颠。据青冥而摅虹兮，遂倏忽而扪天。”[27]117诗人处于虹向上隆起的顶部，通过舒展长虹来与天发生触碰与交流。《九怀·蓄英》：“修余兮袿衣，骑霓兮南上。”[27]248说的则是将虹作为龙马一样的骑乘，向南天飞行。

图6 双头龙玉璜 图片来源：中华玉文化中心，中华玉文化工作委员会《玉魂国魄：红山文化玉器精品展》

图7 双首三孔圆环玉器 图片来源：柳冬青《红山文化》

如果说，虹、龙是悬于天空，中国人在思想观念中关于连天接地渠道的缥缈想象，那么璜的实物，可以说明早在远古时代，这片土地上的人们就开始尝试将这种愿望与向往具体化，落到实实在在、可触可感的物件上。叶舒宪认为，“玉璜的发明是人工制作的彩虹桥，象征天地沟通和人神的沟通。”[28]出土于辽宁红山文化祭坛的一件玉璜（见图6），距今已有5000多年，雕刻有明确的双头龙形象，我们在后世的殷商甲骨文、汉画像中看到的虹形象非常吻合。红山出土文物中还有双头三孔圆环玉器（见图7），与具有双头、中间拱曲的虹形式相通，表现形态极似后世的三孔拱桥。上古神话中，夏王朝开国君王夏后启就是凭借玉璜，乘龙飞行，游弋于天地之间。《山海经·海外西经》里有所记载“大乐之野，夏后启于此儛九代，乘两龙，云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜。”[25]268夏后启升天通天，将天籁之音从天上带到人间，从而开始了礼乐歌舞，龙和玉器都是他往来沟通的媒介，晋代郭璞《山海经图赞》则更加把玉器中的璜强调了：“筮御飞龙，果儛九代；云融是挥，玉璜是佩；对扬帝德，禀天灵诲。”[29]而这个传说中的“夏后氏之璜”，是沟通天地、生死、神人的法器，此后，经历了政权更迭、后世传扬，成为了象征国家权力的神圣之物。《左传·定公四年》中记载了周成王大封诸侯时，将夏后氏之璜作为传世宝物分定天下，彰显圣王治国之道的事件，“分鲁公以大路、大旂，夏后氏之璜，封父之繁弱”。[30]933并且，在先秦文化中，玉璜也是六大礼仪玉器之一，用于祭祀活动，祈求人与神灵的相通。在这种观念下，人们认为可以璜为媒介，得到上天的启示与回应，比如唐代欧阳询《艺文类聚》卷十符命部讲述，姜太公垂钓时得到玉璜，上面带有周受命于天，他需顺应天意辅佐周朝的信息，“尚书中侯曰，季秋，赤雀衔丹书入丰，止于昌户，昌拜稽首，受最曰，姬昌苍帝子。又曰，吕尚钓磻溪，得玉璜，刻曰，姬受命，吕佐旌。”[31]《太平御览》引《搜神记》故事说：“孔子修春秋，制孝经，既成，孔子斋戒，向北斗星而拜，告备于天。乃有赤气如虹，自上而下，化为玉璜，上有刻文，孔子跪而授之。”[15]72这里，其实反映了天上的虹化为人间的璜，搭建起天地间、神人间交互桥梁的内在文化逻辑。

2.从精神到现实的拱桥形式：向天通达的审美延伸

从外在形态和内在文化的意义上来看，虹、龙、玉璜可以说是没有建筑实体的精神拱桥，它们从中国文化记忆之深处款款而来，透露着拱桥所携带的形式审美秘密。这些拱桥连接天地的目的始终还是以天为指向，要么登上天空，要么获得天启，谋求从现实的此岸到理想的彼岸，获得通达与自由，可以概括为两个特点，一是向天性，二是可通达性，两者缺一不可。天在《周易》为乾卦，并且以六龙作为具体承载，《文言》中大赞：“乾元者，始而亨者也；利贞者，性情也。乾始能以美利利天下，不言所利，大矣哉！大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也。六爻发挥，旁通情也，时乘六龙，以御天也。云行雨施，天下平也。”[11]20“亨”是天的特点之一，《文言》对其的解释为：“亨者，嘉之会也”，[11]11“君子嘉会足以合礼”。[11]11亨是通达，嘉是美好，万事万物发生交感，往来畅达，是一种美好的会合，君子追求这种美好的会合就能符合礼的规范。可见，就天本身而言，能够实现沟通畅达，是一种美的所在，人们在那些以天为指向的拱桥中所获得的审美体验，也正是人与宇宙万物往来无阻的亨通顺畅和亲切归属。

图8 骖车过桥图中的拱桥 图片来源：袁曙光《四川彭县等地新收集到一批画像砖》

图9 泗水捞鼎主题中的拱桥 图片来源：南阳文物研究所《南阳汉代画像砖》

汉代画像砖、画像石上载有迄今为止中国最早可见的拱桥图像。这些拱桥图像一般比较抽象，有一些夸张变形的成分，视觉空间关系相对自由，处于一个神人仙兽交织共存，充满奇异幻象的绚烂世界。彭县三界乡东汉墓“骖车过桥”画像砖（见图8），出现了一座圆弧状的木拱桥，栏杆由矮柱及横木构成，体量不大，右岸桥头矗立一亭阙状建筑物。桥上有一骖车，驭手驾车，主人端坐，三匹高大的骏马扬蹄疾驰，车前还有一小一大两人影，也有学者认为此乃猿猴持盾导引与守桥者。值得注意的是，这座拱桥下方以圆点和直线形成的两个倒梯形方格内，左为青龙，右为白虎，二兽均生双翼。[32]从汉代出土的星象图，我们可以看到圆点与短直线组合是典型的星宫图式。《淮南子·天文训》有云：“东方木也，其帝太皞，其佐句芒，执规而治春，其神为岁星，其兽苍龙……西方金也，其帝少皞，其佐蓐收，执矩而治秋，其神为太白，其兽白虎……”[33]显然，弧拱笼罩下的青龙白虎星宫已经使得这座拱桥超出了现实世界，表达出跨越天河，连接东方与西方、人间与天界的观念与想象。汉画像中拱桥出现频率最高的，当属“泗水捞鼎”母题（见图9），尽管各地版本不一，但凡拱桥图像出现，无论大小高低，具象还是抽象，一般都是捞鼎故事发生的核心场景。泗水捞鼎故事的文字记载最早见于《史记》，传说中代表一统天下权力和天命所归的传世宝鼎掉入泗水，据《史记·秦始皇本纪》记载，秦始皇“过彭城，斋戒祷祠，欲出周鼎泗水。使千人没水求之，弗得。”[12]32《水经注》将此传说更细节化，捞鼎时“系而行之，未出，龙齿啮断其系”，[34]但这些文献记载都没有提及所发生场景为拱桥或者类似拱桥的高台。汉画像始终与丧葬相关，汉代人事死如事生，汉画像的重点不在于生前写照，而是营造死后的想象世界或对后人的教化，宝鼎为圣物，“用能协于上下，以承天休”，[30]335也就是天地相通，使人获得上天的福祉，龙为神兽，飞龙可直达天庭，呈现祥瑞，泗水捞鼎图像呈现主要还是和承接天命的思想有关。很多学者认为，泗水捞鼎具有汉朝取代秦朝得天下的政权更迭含义，但不可否认的是，无论汉画像中所表现的捞鼎结果成功与否，这个仪式的举行本身，是神圣和重要的。在此母题中反复出现的拱桥图像，不一定是真实的拱桥建筑，也许只是人们的想象，这种拱曲的形式选择表明了鼎从下往上的捞升意向，人们渴求与天达成连接，获得恩赐的权力和永生。

作为目前可考可见最古的现实拱桥建筑，赵州桥常被人们用“神桥”“仙桥”等来描绘，表达了向天畅达、通往自由的审美理想。明代蔡叆《安济桥》诗云“郡南尚有渡仙桥，水逝云飞换六朝。迁客重来值秋暮，疏林寒雨晚萧萧。”[2]257蔡叆在对官场倾轧心灰意冷的时候，这样一座经历沧桑变幻、如虹若飞、道敞亨通的桥给了自己一种心灵上的安慰，困顿穷极之处，尚有“渡仙”也就是自由的途径，效法陶渊明式采菊东篱下，悠然见南山的隐居田园。所以，连桥洞中穿行游弋的船都仿佛进入了那样一种理想中的境界，“隐隐仙帆何处去，石梁犹颂白驴歌”。[2]257

三、余论：关于拱桥形式的文化选择

学者方拥在探讨中国为什么砖石拱券结构较少运用于地面建筑时，论述了技术之外，文化选择的影响，“砖石拱券结构从西汉中期以来一直使用于地下墓室中，逐渐与死亡意象之间发生联系，因而后世将其使用于地面建筑中，自然不易得到人们的普遍接受。……典型的动态结构，这种结构实际上是矛盾平衡之后的结果，它被崇尚宁静和谐的民族所拒绝并不奇怪。”[35]同时，他认为桥梁不是居住性建筑，与人的关系相对来说较远，所以拱券结构能够大量运用，大多出于耐久坚固、跨度大的考虑。这种说法是有一定道理的，拱的形式放在地面家居屋舍顶部确实不亲切，容易想到地下墓葬，与死亡联系起来，并非地面建筑主流。但我们也发现，实际生活中，中国人对于拱桥却并不是因为着重功能实用而对其形式视若无睹，用麻木忽视的态度来消除所谓墓葬、死亡等负面意象，反而主动把它当做审美对象，展开各种审美活动来进行欣赏体悟，似乎又十分亲近，这就出现了矛盾。

笔者认为，中国人对于拱券形式运用于桥梁与居住建筑之间所存在的审美态度差异，恰恰是出于人们所持天地观念为构筑物赋形。前面我们谈到，拱形式在地下墓葬中是象天的，为亡者营造飞升登临的天宇。通天、登天，虽为人们心中的向往和愿望，但并不是普通人随随便便能做到的。因为中国的原始社会末期经历了一场“绝地天通”的变革。《尚书·吕刑》记述：“皇帝哀矜庶戮之不辜，报虐以威，遏绝苗民，无世在下。乃命重、黎，绝地天通，罔有降格。”[36]《山海经·大荒西经》中说：“颛顼生老童，老童生重及黎。帝令重献于天，令黎邛下地。”[25]356《国语·楚语》则更为具体，楚昭王向观射父询问关于“绝地天通”的事情，观射父解释，由民神杂糅带来了混乱灾祸，于是，“颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。”[37]自此以后，天与地的通道阻断，通天成为了遥远的梦想，传说中只有巫觋，圣君天子，得道或者有缘之人，以及褪去俗身的灵魂才有机会。如果普通人的日常家居出现拱券，这种天兀自高悬，并没有登临的可能和连接的媒介，太过遥远崇高，不可触及。人只能处于其下，感受到天穹之浩渺深邃和神圣力量所带来的压迫感，更显得自身的渺小无力，产生了如同肉体凡胎于墓穴底部却不得飞升的困顿与畏惧。而拱桥就不同了，它是拱形式和桥梁的结合，将天地不通的隔阂化解，提供可靠的媒介，给了人们一种登临的希望和实现的可能，拱弧线从大地发端，逐渐抬高至顶，供所有人来往通行。在拱桥这里，天是可以触碰和到达的，从遥远的虚空拉到人的脚下，变得亲切，现实性与超越性可以在这里交会，满足了人们心中渴求却不易实现的愿望。此外，如方拥所分析的那样，中国人对家居住宅讲求安稳宁静，于是对拱形式所蕴含的动态性有心理上的排斥。但这个特点对于桥梁的审美来说，对应了桥上桥下交通往来、流水奔逝、生生不息的运动性与生命感，显得恰到好处。所以，虽然拱券形式在中国地上建筑不多见，拱桥却能长盛不衰，并在中国人审美中占据一席之地，是有原初的形式基础，并不是仅仅考虑功能结构，在文化上只是对负面意象的一味忽略。