“斜”亦为美——虎丘、比萨“两座斜塔”的审美意象①

莫军华（同济大学 人文学院，上海200092）

郭明雄（苏州市虎丘风景名胜区 管理处，江苏 苏州215004）

“斜，抒也。凡以斗挹出之谓之斜……人之衺正为邪，物之衺正曰斜”[1]在古汉语中，“斜”字仅表物之形态不正，属中性词，“斜”之物作为审美对象普遍存在。本文从中、意对“斜”的审美体验入手，以一东一西、遥相辉映的同为世界八大最斜古塔之虎丘、比萨斜塔作为审美对象，从“两座斜塔”视觉艺术创作通达审美意象，进一步讨论“斜”亦为美的共相。

一、“斜”的审美体验

相较于“正”而言，“斜”会产生视觉的动态美、思想的运动美。王令中说：“我们有了在斜面的物体会滑落生活经验，才能在看斜线时感觉到动感。”[2]这属于形式体验范畴，人的感觉能力直接影响对事物的判断与感知。尤瓦尔·赫拉利在《未来简史》中提出获取伦理知识的新公式：“知识=体验×敏感性”，体验是一种包含“知觉、情绪及想法”的主观现象，敏感性则包括注意到自己的“知觉、情绪及想法”，并允许它们影响自己。[3]由于观者的体验和敏感性各不相同，对“斜”的文化意蕴和视觉形式在感觉上存在较大差异，各自会做出不同的审美判断。

1.主体对“斜”的审美判断

在中国古典审美实践中，“斜”与绝大多数物象连用成为审美客体，对审美主体激发出美的感官体验。这在构成我们文化世界的“词”的系统中有所呈现，诸如：“斜阳”“斜月”“斜风细雨不须归”“青山郭外斜”“烟斜雾横”“疏影横斜水清浅”“远上寒山石径斜”“飞腾暮景斜”等等。自然形体在此成为有形的元素，通过“斜”的形式赋予了审美意味，暗合了朱光潜先生对美的定义：“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”。[4]25这些物（客体）的形象表现了人（主体）的思想情感，内容与形式统一。

康德在《判断力批判》中提出：“审美无利害”与“审美只应涉及形式”两个命题，他认为快适和善都与人的欲求能力有关，而美却不受制于利害关系和需要，亦即审美判断“是一种对一个对象的存在漠不关心、仅仅把对象的性状与愉快和不快的情感加以对照的判断”。[5]217“斜”是“两座斜塔”作为审美对象的特殊“性状”，人们总是通过自己的动作并且多数是“斜撑”的动作、利用视错觉与斜塔进行互动，以此获得审美的愉悦和心理的满足。原因在于，“一个形在空间中的定向和位置等，并非无关大局，它们是一个格式塔的不可分割的性质，它们的‘不规则’——不管是看上去偏离了正常的位置，还是与绘画的主轴线不符合，都会使它具备某种紧张力，因而会唤起纠正它的愿望。”[6]

2.中意两国对“斜”的审美感受

（1）“斜”字之美

从大量早期的甲骨文来看，刻在龟甲和兽骨上的文字多由“斜笔”构成。我们考察“美”字从图像文字-甲骨文-金文-小篆-汉隶-楷书的演变不难发现，人头上斜插的羽毛形象是“头戴羽饰为美”的生动表达。羽毛呈对称状态“斜”着插在头上，也是先民对所见的认为是“美”的对象的真实表现，毕竟羽毛是柔软的，不像钢板那样僵硬（图1）[7]34。 “文”的形体正是一个开脚张臂的人……在宽阔的胸脯上，缕刺着图2中间和“X”式样的花纹，以此表示“纹身”，这就是最早的“文” 。[7]213“文”字无论是对人的站姿摹仿，还是纹身图案的刻绘，古人在试图采用“斜”的笔画表现人美的意味。

作为意大利古文字的实物遗存—“佩鲁贾纪念碑”碑文①坐落于佩鲁贾的翁布里亚国家考古博物馆里有一座“佩鲁贾纪念碑”，用伊特鲁里亚文字记录了两个家庭之间签署的法律协议。1822年在圣马可山上被发现，碑文一共24行，从右往左书写，正面4段共481个字母、左侧面2段175个字母，是迄今为止发现的最长的伊特鲁里亚铭文。并用色彩做了区分标注，红色：人名，深蓝：纪念碑、坟墓、界碑和尺寸，绿色：法律条款，黄色：段落的划分，紫色：错误。考古工作者更多的在研究石刻工匠解读文本的逻辑，并未作出具体文字的解读。“斜笔”特征非常明显（图3），翁布里亚国家考古博物馆藏的古物——“骨钳”，也用“X”纹链接底板上的4个小孔（图4）；在意大利文艺复兴时期，根据“人文主义者意大利斜体”制作出斜体印刷字体[8]，这是意大利将手写体规范化、模件化的行为，是对“斜体”美的把握的固化。

图1 “美”字的各种书体

图2 “文”字的甲骨文

图3 伊特鲁里亚碑文

图4 “骨钳”，翁布里亚国家考古博物馆藏

图5 “穿着银箔制服的戈比托雕像”，翁布里亚国家考古博物馆

图6 “骨制带孔鱼坠”，翁布里亚国家考古博物馆藏

（2）“斜”纹之美

李泽厚说：“原始人在漫长的生产劳动过程中，逐渐将客观的自然规律转移和定型到人的主观感知结构中，由此形成了有关节奏、韵律、秩序的基本美感”。[9]彩陶、青铜剑的“斜”纹装饰图案，不仅是对自然界诸如鱼、山的“真实”写照，从侧面反映了古人对“斜”的形式认知：“绮，倚也，其纹欹斜，不顺经纬纵横也。”[10]69古代织物的“绮”是在平纹地斜纹起花，常见的有“菱形”纹样。代表战国时代丝织品最高水平的“锦”亦为平纹或斜纹的多重或多层组织的提花织物。[10]70“菱形”也是罗马帝国常见的马赛克拼图纹样，在庞贝古城、加泰罗尼亚等地区出土的罗马建筑遗址马赛克拼图及翁布里亚国家考古博物馆藏的“穿着银箔制服的戈比托雕像”（图5）、“骨制带孔鱼坠” （图6）等古物上的纹饰都有反映。除此之外，比萨斜塔的平顶也采用了长菱形花格造型，这些例证体现了中、意先民对“斜”的审美认同。

（3）“斜”书之美

唐代孙过庭在《书谱》中说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”[11]他强调了书法以斜取势的重要性。欧阳询在《八诀》中更为形象地指出：“点”如高峰之坠石；“卧钩”似长空之初月；“斜钩”劲松倒折，落挂石崖[12]。因“斜”得“势”，使书法具有动感之美。清代郑板桥的书法“乱石铺街”、齐白石印章“人长寿”等皆以斜中生趣而成为意味隽永的艺术典范。

古罗马斜体字（old Roman cursive）主要用于快速书写，后来衍化成new Roman cursive，并派生出小写体——安色尔及半安色尔体( Uncial/half-uncial script)，于公元9世纪衍化为卡洛林书体(carolingian/caroline minuscule)，在公元 800-1200年左右，盛行于神圣罗马帝国。到文艺复兴时期，出现了仿尚书院草体（chancery bastarda，亦称人文主义者意大利斜体），小写字母呈现“手写体式倾斜”特征[13]，其字形具有“斜势”之美，不正是反映了“倾斜”也是一种人类书写的自由状态？新道家认为，“自由的就是自然的”，这种加工提炼的斜体折射出艺术化的自然美，是内容与形式统一的美[14]。

（4）“斜”画之美

中国古代绘画较为推崇唐代张璪“外师造化，中得心源。”[15]之理念，特别是山水画，注重“斜”向取意、模写自然，以期气韵生动。南宋马远、夏圭的典型构图模式“马一角，夏半边”所呈现出的倾斜式画面效果，使观者滋生意蕴无穷的视觉联想；中国画中经常表现的题材诸如屋边疏梅、河畔斜柳，崖际倒松等皆因合乎自然，而美感自生。

马克斯·贝克曼创作于1922年的布面油画作品《铁桥》采用对角线构图，画面中铁桥、教堂、钟塔等主要元素都是倾斜的，苏珊娜·帕驰感受到的是这种倾斜“产生的动感”及“生气”。[16]意大利的绘画中采用“斜”的图式的作品不胜枚举，代表性的作品有15世纪下半叶妆奁画《斜倚的男子》及波提切利的油画《维纳斯与战神马尔斯》、16世纪初木板油画《斜倚的男子》及提香的油画《乌尔比诺的维纳斯》，这些作品都是借“斜”的形式建构了富有动势的绘画语言。

（5）“斜”空之美

依中国古人的空间观，天地本倾斜。《淮南子·天文训》：“昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝，天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。”[17]先天八卦就是空间八卦，描绘了我国以中原地区为中心的山川地理形势。先天八卦中西北为艮，东南为兑，“艮为山”“兑为泽”。山者，高地也，地高则近天，西北为山，故曰“天倾西北”。泽者，卑湿之地，地陷则卑湿，东南为泽，故曰:“地陷东南”。地球业已倾斜2亿年，地轴倾角为24°，因地轴倾斜分明了四季[18]。史上第一座有记载的地球仪是德国地理学家马丁·贝海姆于1492年制作的，让人们直观地感受到这个巨大的倾斜空间。美的事物就存于宇宙间，并随着事物在“倾斜”的空间中矛盾、运动地发生流变。贡布里希认为，三角形和斜线“能表达出空间感，而且能表达出运动感。”而这亦为一种动感倾斜空间的体验[19]。那些登上比萨斜塔的游客对一个“倾斜”无比的空间又是一种怎样的体验呢？“恐惧”“愉悦”还是“说不清”？我们毋宁说他们分明是感知到这个空间的特殊性，被一种神秘的“内在视域”产生的美感所吸引了，否则他们为何登塔？

二、“斜”而不倒的审美超验

孙周兴先生把康德“超验的”解为“超出一切可能经验界限之外”，[20]“两座斜塔”斜而不倒，显然超出了人们的经验判断。我们在观看“两座斜塔”时往往会产生各种理性思考，诸如：它们“为什么斜？”“为什么斜而不倒？”“还在斜吗？”“会斜倒吗？”“斜于何时？”“自然斜还是人为斜？”等等。在弗朗西斯·克里克看来，“大脑以并行的方式对景物的很多不同‘特征’积极响应，并给以以往的经验为指导，把这些特征组合成一个有意义的整体。”[21]36而观者的思想会处于一种不断追问与寻求答案的自我平衡之中。“看是一个建构过程”，[21]36“两座斜塔”成为我们的审美对象，审美主体的大脑始终处于对“斜塔”特征的“建构”过程，寻找“明晰的、多层次的符号化解释。”[21]34不同的材料有着不同的质感、肌理和量感等因素，观者也会因为视觉效果的不同产生丰富的心理反应。

“斜”而不倒一定是美的吗？如王夫之所说“内极才情，外周物理”。[22]中国古人对美的追求，向来是“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”[23]对内重在“正心诚意”，绝除邪念；于外则强调“格物致知”，正斜皆可为美。以此观照，“两座斜塔”倾斜的是事物外形，承载的却是文化审美意蕴，犹如饱经风霜却斜而不倒的老者，“策扶老以流憩，时矫首而遐观。”[24]令观者对生命的敬悯情怀油然而生。

1.“神遇”的编码

“神遇”①“神遇”是形容庖丁解牛“不以目视，官知止而神欲行”的境界。的境界是一个具有某种程度的、神秘性的领悟和理解阶段，“两座斜塔”斜而不倒的超验被赋予了神秘色彩，其本质是因为它们作为审美客体“拥有内置的美学编码” 。[25]208“两座斜塔”作为“作品存在”是因为它们是具有社会性的人工物（宗教建筑），是用“物的形象”（作为艺术形象的塔）开启“物”（青砖、云石）这种质料产生了“艺术美”，而“历史悠久”与“文化积淀”构成审美主体需要破译的美学密码。

虎丘斜塔是中国传统造物的重要遗产，始建于五代后周显德六年（959年），落成于北宋建隆二年（961年），为全国重点文物保护单位。塔身呈八角形，为七级八面砖结构，由外壁、回廊（已损毁）与塔心三部分组成，高47.5m，塔底直径13.66m。自明代（1368-1644年）起就向东北方向倾斜，目前最大倾斜角度3.59度。虎丘自古为“江左丘壑之表”，[26]84历代文人墨客留下无数诗书佳作。如东晋画家顾恺之称虎丘“含真藏古”；[26]438②顾恺之《虎丘序略》：吴郡西北有虎丘山者，含真藏古，体虚穷元。二山门后匾为梁漱溟于乙丑年（1985）所书。南朝顾野王赞虎丘“抑巨丽之名山，信大吴之胜壤”；[26]439③“大吴胜壤”原本为顾野王所书，因“大吴”二字已蚀过半，顾野王的四十二代孙顾曾寿“以意补全”，今悬于二山门的扁为曾寿所制、重立。宋代苏轼在游览虎丘后感叹“到苏州不游虎丘，乃是憾事”；[27]④此话为民间流传，原文无确切考证。清朝康熙皇帝更是六游虎丘，为虎丘御题宝书“虎阜禅寺”⑤康熙御书“虎阜禅寺”匾额，现悬于头山门(文中称大山门)。……这些都足以证明虎丘独特的魅力。而元代崔彦辅《虎丘晴岚图卷》，明代陆治《虎丘塔影图》、沈周《虎丘十二景图册》、谢时臣《虎丘图》，现代画家颜文樑《虎丘塔》、英国画家伊丽莎白·基思《斜塔（leaning Pagoda）》都是关于虎丘塔的艺术创作，共同点在于他们都把虎丘塔当成了审美对象。

意大利比萨斜塔为奇迹广场三大建筑之一，建造于1173年8月，本为比萨大教堂的独立式钟楼。由于地基不均匀和土层松软于1174年开始倾斜，角度为3.99度。比萨斜塔闻名于世要归功于意大利著名物理学家、天文学家伽利略，他在比萨斜塔上做过的自由落体实验推翻了当时奉为权威的亚里士多德关于物体落地的速度和重量成比例的学说。比萨斜塔作为标志性符号在一些意大利的画作中得以体现，如：比萨圣墓园的中世纪《圣经故事》的壁画、圣尼古拉教堂的一幅14世纪不知名的画作①Gene Adam Bruker.Firenze1138-1737 L'impero Del Fiorino.Arnoldo Mondadori Editore.1983：162。原文的图注是说明比萨与佛罗伦萨有着传统意义的竞争关系。、现藏于比萨国家博物馆的1437年的木板坦培拉画作《被钉死的基督》（来自比萨或里戈里的都灵）等，近现代以比萨斜塔为主体的版画作品更是不胜枚举，罗马风格的比萨斜塔都具有“画像赞”意味。

2.移情的共鸣

移情（empathy）是德国费肖尔父子和里普斯等创立的一种解释审美体验机理的美学学说，主体的情感以拟人或拟物的方式幻成审美对象，或移入或投射在审美对象之中[25]211-212。共鸣是移情的审美体验的肯定性方式，“即主体情感和知觉的表象或审美对象采取互渗和融合或同一的形式，实现情感信息和意义结构的对转和置换。”[25]213孙颖先生领略到汉唐古典舞中 “斜塔无处不在”，舞者在失重的瞬间和观者都感受到了“斜塔”的宏伟气魄[28]，在“人化的世界”里人们往往会崇拜那些自己不容易成为的物，并习惯性地将自己的祈盼投射到这些物之中去。比如枯而不朽的“千年古木”、摇而不倒的“不倒翁”、悬而不坠的“飞来石”等，这也是沃林格认为的“审美享受是一种客观化的自我享受，是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把我移入到对象中去。”

比萨斜塔被誉为“令人叹为观止的倾斜”，[29]赞叹的就是《香港商报》所刊的《比塞塔倾斜之美》②“比塞塔”为“比萨塔”。。比萨民众以斜塔为傲的心理在理查德·莱斯特导演的《超人3》片尾处可窥一斑，“超人”还原了之前他“扶正”的比萨斜塔、商贩砸碎了所有比萨“正”塔模型，印证了“比萨斜塔像比萨人一样健壮结实，永远不会倒下去”的这句富有审美意味的意大利俗语。作为“观照的自我”的审美主体，面对斜而不倒的两座“古塔”感受到的是客体抵抗住巨大压力的“坚强和韧性”。[清]汪琬：“云岩看渐近，佛塔已亭亭。”虎丘塔高耸的姿态被诗人把握到，感受到了强烈的“升腾感”③里普斯（Theoder Lipps,1852-1914）的“移情说”是从心理学出发的，认为不能单纯将拟人或拟物等同于移情，他认为希腊建筑的多立克式石柱有一种从地面挺立而起的升腾感。这种升腾活动是石柱所“特有的活动”，在屋顶向下的重力和它所含的向上的承重或反重力中凸显出来的。这是发生在审美主体身上的一种错觉，是客体自身中压力与受力、挑战与应战的对立[30]。

3.素朴的统一

“两座斜塔”真实的存在，“素朴”的风格就是“我”与自然同一的状态[25]43，色彩与质料构成了斜塔“素朴”风格的基本元素。

虎丘斜塔是砖木结构，采用的是苏州地区具有代表性的青砖，外墙白垩自然剥落之后显现了静谧的灰色，在暮色中略微泛着淡淡的赭色，包裹着青砖的黛色，神秘而又古朴。朱光潜先生把物本身的美称为“美的条件”，“物的形象（即艺术形象）”才能有“美”。[4]23子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”[31]虎丘斜塔的青砖早已凹凸不平，历代修缮的斑驳痕迹依稀可见。虎丘塔历经千年斜而不倒，正是“四才相合”的造物思想的体现。《考工记》载：“天有时（ 春、夏、秋、冬四季），地有气（冷暖、阴阳），材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。材美不良，则不时，不得地气也。”[32]“材美”便具备了“美的条件”。对于“材”的思维，通常都包括在“地”的理念中，《考工记》明确指出的这种思想原则，是让“材”从“地”的理念中出来和天、地、人“三才”并列，在“三才一致”的思想基础上，形成设计与造物的特有思维。

与虎丘的筑造材质不同的是，比萨斜塔整体是由上好的云石建造，康有为在意大利敏锐地把握到“建筑用石，以成巍构”这个普遍现象[33]。比萨斜塔的构件能够在严重倾斜状态下还保存如此完好，完全得益于石筑。云石质地坚硬，通体灰白色中局部点缀灰绿色云石装饰图案，也带有些微的赭色。云石散发着海德格尔洞见的“石头的阴沉之趣”，我们感到的是温和、沉重，因为“石头负荷并且显示其沉重”。[34]

三、“斜”图式艺术表现方法与审美意象类型

阿恩海姆认为：“眼前所得到的经验，从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去所知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。”[35]通过主观艺术创造，便能反映客观事物的本质，“文化交流，决非单向文化移植，而是一个经由文化互动的再组合过程。”[36]文化之间的相互借鉴、摹仿、移植已经成为“一带一路”成员国文化互通的语境。“斜塔”正是中、意两国相关联的文化审美元素，也是重要的传统造物的文化符号，中外设计师通过双向“文化猎奇”进行创作，把虎丘、比萨斜塔进行比较-重叠-同构，从形式与内容两方面构建“两座斜塔”的“斜”图式。

1.“斜”图式艺术表现方法

针对“两座斜塔”元素，通过海内外艺术家“画塔”、手艺人“造塔”、设计师“构塔”，设计出具备中、意双方文化元素的新图式，生动地诠释东西方传统造物的文化美，直观地传达“斜”的形式美。

（1）艺术家“画塔”的直观领悟

感性直观是一种审美体验，此处是主体（艺术家）直接呈现审美对象的表现方法，由于主体对客体的“美”无障碍地把握到而产生强烈的情感，通过绘画的语言表达“主体的生理、心理上产生的极速的反应和反响” 。[25]218艺术家把这种直观领悟到的激情通过流动的线条、迷离的光影和梦幻的色彩在有限的纸面摹仿斜塔的质量和空间（图7）。虎丘斜塔采用青砖横向建造方式、比萨斜塔因为云石廊柱给人纵向往上的意象也成为主体直观领悟到的显著特征（图8）。

（2）手艺人“造塔”的概念界定

社会学家乔治·C.霍曼斯将手艺人分为高、中、低三个等级范畴，认为只有高级手艺人为了保持领先地位和实力最有可能革新，他们也有闲暇、权力、经验和自由来实验[37]。我们考察了苏州地区“高级”手艺人（传承人）如何通过缂丝、桃花坞木刻、苏州灯彩、舟山核雕等工艺美术形式“造塔”，为了避免“斜塔”流于手艺人摹仿的对象，在设计师的干预下，帮助手艺人界定了“造塔”的概念：摹仿-再造，摹仿①“模”与“摹”是同源词，“模”为“范”重“体”；“摹”为“描”重“形”。“模仿”着重于照原来的样子做，“摹仿”强调照样子画、描摹。罗念生译《诗学》中用“摹仿”表述摹仿者和被摹仿的对象（物、音），李立新先生原文为“模仿”，此处指手艺人描摹“塔形”，故与全文统一改用“摹仿”。的结果最终导致创新的产生[38]，譬如陈文的缂丝工艺与篆刻家徐晨的铜印作品结合，在“通经断纬”之后呈现的是具有现代气息的手工艺作品（图9）。舟山核雕刘晓霞打破传统园林图式语言，将斜塔作为视觉中心符号，造出了斜塔之“势”（图10）。

（3）设计师“构塔”的想象再生

《韩非子·解老》：“人希见生象也，而得死象之骨，按其图以想其生也。故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”[39]想象是人们根据大脑已经储存的表象进行再设计，最终形成新形象的心理过程。设计师根据主观意识去构想，“两座斜塔”神奇般地同框相遇、重叠，富有想象力的新形象在“分解组合”“同构”设计手法的作用下得以“再生”（图11、图12）；一些作品用隐喻的手法把“两座斜塔”变形为人自身（图13、图14），隐喻是对物体作超地域的运载或对客体的属性作跨类的变换[25]75，其本质就是“以己度物”，[40]200是从思维主体自身的感知、情感、欲念去衡量万物，把自己变形成事物[40]201。

图7 聂危谷

图8 靳埭强

图9 徐晨 陈文

图10 刘晓霞

图11 曹方

图12 姚永强

图13 莫军华

图14 谢晋业

2.“斜”图式艺术的审美意象类型

“两座斜塔”的图式艺术作为审美对象，即是美的，亦是非现实的，这就是审美意象，是“在作品的内在视域中展示出来的一个非现实世界”。[41]这些作品具有二种基本类型：

（1）崇高的建构

图15 肖丹

图16 SABINA

图17 CANAKKALE

图18 KOOROSH

“崇高”常指为高大：“石壁崇高，昂藏隐天。”[42]“夫壮者之乐，非登崇高之丘，临万里之流，不足以为适。”[43]“梦行衡庐间，千仞过苍壁，崇高仰神明，深广下不测。”[44]正如王其钧称比萨斜塔是“最为使人惊心动魄的建筑”。[45]审美接受心理的角度，崇高是一种“可怖的愉悦感”，崇高生成与建构的逻辑是一种对抗、斗争和超越的逻辑[25]50。“两座斜塔”作为宗教建筑本身具有崇高感，加之历经沧桑而“斜而不倒”，更是强化了崇高的审美意象（图15）。有的作品吸收了绝对主义的理念将“两座斜塔”进行几何抽象之后，一件“天生”的构成主义作品诞生了！意大利锡耶纳大学的Giulia Paroravel从实验现象学入手，发现两张同一角度的比萨斜塔图像倾斜角度并不相同的“斜塔错觉”问题[46]，图16、图17将两座塔一左一右倾斜，并没有同向并列，这是为了避免给审美主体造成知觉错觉。海报中的“塔”图像在二维空间中的“斜”势得以强化，从而建构了崇高。

（2）幽默的解构

林语堂先生将拉丁文“Humor”译为“幽默”，是一种富于感情的风调。幽默的解构表现在错位、反置、颠倒的逻辑思维，幽默在解构过程中不是被消解了，而是主体通过跳跃性思维“使幽默获得了不断地实施逻辑上的逃逸和偏离的机遇”。[25]56图18将两座塔处理成柔情相依的两个人的头部，一左一右、一东一西，体现作者通过观察“两座斜塔”而把握到的一种有趣的、新奇的视觉形式。

四、结语

海军认为：“中国设计的文化内涵还没有在设计实践活动中得到体现，中国的造物传统并没有在中国当代设计认识框架中得到理解和反映”。[47]把两个不同国家相关联的文化符号作为审美对象进行再设计，从图式重构的视角表现了“斜”的形式美，诠释了虎丘斜塔造物传统的文化意蕴，让东西方不同国家、地区的作者与观者都感受到异域文化的特殊美，成功地完成了一个双向文化审美过程，对“斜”亦为美的共相有了进一步认知。