俄罗斯钢琴二重奏的创作历程分析

李 妍

钢琴二重奏包括四手联弹和双钢琴演奏两种形式。早在17世纪初，英国作曲家托马斯·汤姆金斯与尼古拉斯·卡尔登的《两人合奏的幻想曲》和《两人同在一架管风琴或维吉那琴上演奏的音乐》被公认最早为人们所知的键盘二重奏作品。到了1777年，查尔斯·伯尼在伦敦录制的《四首为两人同弹一架钢琴或羽管键琴而作的奏鸣曲》是音乐史上首部出版、发行的二重奏作品。18 世纪初期，莫扎特曾对亨德尔的《弥赛亚》《阿西亚与加拉蒂亚》等作品进行配器改编，又将巴赫的《赋格》重新创编为弦乐三重奏及四重奏作品。直至19 世纪，随着钢琴逐渐进入普通家庭并发展成为主要演奏乐器，钢琴二重奏作品也随之与日俱增。［1］3在欧洲，以莫扎特、舒伯特、勃拉姆斯、李斯特等为代表的很多作曲家都曾热衷于钢琴二重奏的创作和演奏，到了后来在俄罗斯、捷克、挪威、美国等一些国家也盛行起来。

那么，这种演奏形式在俄罗斯是怎么发展起来的呢？大约18 世纪末，钢琴逐渐取代了拨弦古钢琴成为了最受欢迎的乐器之一。恰逢这时的室内乐演奏也逐渐兴起，并与当时意识形态中流行的新浪漫主义思潮、感伤主义碰撞结合，形成一种带有私人亲密调子的俄罗斯艺术氛围。在这个时期人们喜欢聚会于家庭、贵族沙龙，经常娱乐式地演奏四手联弹，既有表演的成分又有自娱自乐的性质在里面。但对于作曲家的创作还是比较严肃和富有个性的，其中比较经典的如格林卡、拉赫玛尼诺夫等作曲家的四手联弹创作。而俄罗斯的钢琴二重奏创作同样是与俄罗斯艺术的各个领域的典型趋势相联系的，主要存在两种倾向，一是在西欧的传统流派影响下形成的创作原则；二是极力表达自身民族内涵以民间音乐素材进行的创作。当然，西欧钢琴音乐的影响能被俄罗斯吸收并保留下来，其中必定存在符合民族艺术审美和情趣的一些因素。

依据E·索罗金娜《钢琴二重奏》的史料及其研究可以看出，俄罗斯钢琴二重奏起初的创作主要集中在一些变奏曲和奏鸣曲上，到了19 世纪末至20 世纪初，由于吸引音乐家们的是更为适应时代需求的一些曲式和体裁，因此出现了俄罗斯钢琴音乐发展最繁荣的阶段，却是双钢琴、四手联弹形式衰落的时期的现象，在俄罗斯以及很多欧洲国家都对双钢琴和四手联弹的二重奏形式的创作有所衰减。而俄罗斯优秀的青年作曲家、钢琴家阿连斯基和拉赫玛尼诺夫对这一音乐体裁却予以了重视，并将其推向一个新的高度。

谈及俄罗斯钢琴演奏艺术的创作与发展，起初外国音乐家们的到来起到了重要的作用，是他们带来了欧洲先进的音乐教育理念，使俄罗斯在严肃音乐创作的一开始就站在比较高的平台上，钢琴二重奏演奏艺术方面也是一样的。因为在18 世纪末19 世纪初俄罗斯的世俗音乐并不发达，还停留在单纯的民族器乐的演奏状态下，大型乐曲像奏鸣曲的创作都还处于初级阶段，不像俄罗斯的文学、绘画、建筑艺术等方面，已经成长壮大具有一定的影响力了，它们是走在音乐之前的。下面将从两个方面来论述俄罗斯钢琴二重奏的创作、发展及其特点。

一、外来音乐家对俄罗斯钢琴二重奏创作的影响

众所周知，外国音乐家的到来为俄罗斯钢琴学派的形成奠定了良好的基础，最为我们所熟知的如菲尔德、亨泽尔特、莱谢蒂茨基，可是还有一些我们不太知晓的，他们在当时也为俄罗斯钢琴音乐的创作和发展作出过很多贡献，特别是在钢琴二重奏方面，具体如下：

当时最好的钢琴大师之一约翰·戈特弗里德·威廉·帕利绍于1777年来到圣彼得堡，并长期定居在那里，逐渐融入到那里的音乐生活，从事创作和教学。他的代表作是以俄罗斯歌曲《如同在我们宽广的院子里一样》为主题的变奏曲组曲，其中一组曲目是钢琴独奏曲，而另一组是四手联弹曲目。“在列宁图书馆中的珍稀音乐出版物部门中发现了帕利绍此作品的全部乐谱。作品由主题变奏曲和十八个独奏变奏曲组成。其中的七个变奏曲（从十二到十七）是需要四只手来表演的曲目。”［2］在帕利绍的变奏曲中，他成功地洞察到了俄罗斯民族歌曲的精神，感受到并且传达出了歌曲的温暖和真挚。他师承于约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的学生、著名的作曲家、管风琴家，巴赫的得意门生之一约翰·戈特弗里德·米特尔（JOHANN Gottfried Müthel，1723—1788）。帕利绍的变奏曲基本延续了巴洛克时期的创作手法，比较单一，并不复杂，他最成功的是把复调加固定低音的手法植于民间音乐演奏的实践中。

19 世纪初，发行出版的钢琴乐谱数量最多、最受欢迎的作曲家约翰·威廉·哈斯勒于1792年先来到圣彼得堡，后到莫斯科定居直到去世。他的特点是将早期维也纳古典主义风格与提升乐曲的情感表现力相结合，无论是在艺术层面还是在音乐教育层面都有其价值。在他的作品中，以表现手法的多样性而出彩的是以俄罗斯歌曲为主题的变奏曲和双钢琴曲。他还创作有三手联弹，如《C大调钢琴奏鸣曲》Op·12，每只手都能弹奏单行谱，相对比较简单，钢琴爱好者都可以接受，在当时比较流行。［3］

克莱门蒂最喜爱的学生约翰·菲尔德，从1802年开始他的生活就与俄罗斯不可分割了，他的音乐抒情感伤、自然天成、婀娜多姿，形式上均匀和谐，具有别具一格的稳健框架，既表现出浪漫主义的特点同时也映射出当时俄罗斯艺术的典型特征。菲尔德的演奏风格以诚挚感人的抒情和惊人的高超手指技巧而著称，曾经跟他学习过的格林卡曾写到：“感觉他不是在敲击琴键，而是手指自己落到了琴键上，就好像很大的雨滴，也像是珍珠落在了天鹅绒上”［4］。在他的创作中，总是能很好地将俄罗斯民族音乐的元素融到浪漫主义的音乐表现中，经常能够找到俄罗斯民歌的影子或者民族标志性的特征，如《a小调四手联弹变奏曲》中出现的民歌主题就很有诗情画意，还有两首音乐会钢琴四手联弹作品《A 大调大华尔兹》（1812）、《G 大调回旋曲》（1819）和一些四手联弹奏鸣曲（在一些资料中提到，但乐谱已经找不到了），这些作品展现出了他作曲和演奏艺术大师的一面。这位伟大的作曲家、钢琴家对俄罗斯钢琴二重奏的发展作出了宝贵的贡献，他的作品可以作为俄罗斯钢琴学派的成熟过程和格林卡的钢琴音乐创作形成的见证，他经常亲自演奏，不仅大大地影响了下一代作曲家的创作，而且推动了这一体裁的发展。

被称为“有灵魂和智慧的艺术家”的卡尔·迈耶是格林卡的老师，也是菲尔德的优秀弟子和传承人。他表现出了对钢琴二重奏作品创作的极大兴趣，其作品超过20首，如《战争加洛普舞曲》（Op.117）、《优美的华尔兹》（Op.261）、《沉郁的华尔兹》（Op.283）、《动人心弦的马祖卡舞曲》（Op.294）等，不仅作品的数量多，而且延续了菲尔德之前的技艺精湛的音乐会创作路线。他作为艺术顾问出版了一个名为《儿童音乐图书馆》的月刊，刊物中有原创的独奏和四手联弹的钢琴作品，也有流行歌剧片段的改编曲，他按照逐渐提高难度的方式来排列这些作品，同时他也参与一些编辑方面的工作（指法、力度等）。［5］

前面列举的是在钢琴二重奏创作领域有所建树的几位著名音乐家。当然，在俄罗斯当时来自国外的音乐家还大有人在，他们在那里生活、工作、创作、教学、参与社会活动，必须承认他们为俄罗斯钢琴领域的发展奠定了良好的基础。

二、俄罗斯本土作曲家的钢琴二重奏创作

（一）俄罗斯钢琴二重奏创作的开端

我们先从俄罗斯“音乐之父”格林卡的创作谈起，“在他的自传体《札记》中很多次提到的他和不同的伙伴一起演奏四手联弹作品的情景，从他的少年时代到他去世之前在什么地方和谁一起演奏都记录得很清楚。”［6］在格林卡的音乐创作过程中，他经常使用二重奏的写作方式作为辅助和草稿，如创作歌剧《伊万·苏萨宁》时，就是从写作具有总谱意义的四手联弹钢琴序曲开始的，后来以这部歌剧主题创作的钢琴四手联弹《幻想曲》，由达尔戈梅斯基和当时圣彼得堡著名的音乐家桑蒂斯（SANTIS M）共同演奏。这样的创作方式在俄罗斯也被后来的作曲家们继承下来，在研究俄罗斯钢琴组曲创作中发现，很多钢琴组曲或乐队组曲都有四手联弹版本。

格林卡创作的钢琴二重奏作品在体裁、形式和规模上都不尽相同，但在表达手法上却都比较严格精确，朴实简单，没有过分华丽的炫技，都有着自然率真的美妙旋律和鲜明质朴的行进手法，每首乐曲都带有高超精湛的技艺和巧妙细微的俄罗斯钢琴作品的典型特征。［7］如四手联弹《B大调波尔卡》（1852），属于俄罗斯家喻户晓的曲子，格林卡创作手法精确、多样，带有即兴性。音乐表现热情活跃、生动和谐，细节处理都很巧妙，灵活发展的形式，精致讲究的钢琴风格，使格林卡的这首作品进入了俄罗斯19世纪上半叶钢琴艺术的经典成就之列。

格林卡在意大利留学的四年期间，虽然受到意大利风格的影响，但他依然坚定自己内心的呼唤，要写出俄罗斯自己的音乐。在意大利期间创作了一首四手联弹作品，“是一首以多尼采蒂的歌剧《爱的甘醇》（L2elisir d2amore）为主题的加洛普舞曲形式的即兴作品（B 大调，1831），在音乐的性质，叙述的形式和风格上，与格林卡创作的一系列钢琴变奏曲相近。”［8］在对意大利的主题旋律进行钢琴变奏的技巧中，格林卡精致而适度地采用了钢琴音乐早期浪漫主义的“辉煌”风格的元素，也能感受到格林卡音乐思维逻辑中的舞蹈性和交响乐特征。与此同时，“格林卡还写了《以歌剧‘梦游者’中的旋律为主题的辉煌的嬉游曲》（降A 大调），这首作品出现了双钢琴演奏的情况，而且作曲家建议最好使用两架音色不同的拨弦古钢琴，一架音色辉煌的，一架柔和细腻的。”［9］这差不多是有记载的俄罗斯作曲家第一次创作出双钢琴形式的音乐作品。

1834年初，格林卡创作了四手联弹《俄罗斯主题的随想曲》（A 大调），此时的他开始采用音调和旋律发展具有鲜明的民族风格特征的方法，运用装饰音、模仿民间管乐器的音色、钟声齐鸣等比较明显的特征，积极对主题进行变奏，运用复调、固定音型、伴奏华彩、“最富有人性的”的歌唱性等表现手法，逐步构成了俄罗斯交响乐流派的根本特征，并且深刻影响着俄罗斯学派的几代人，也使俄罗斯钢琴音乐第一次具有了如此鲜明的基调。［10］

（二）俄罗斯钢琴二重奏创作的发展阶段

进入19 世纪下半叶，俄罗斯钢琴二重奏创作的历史也开启了新的篇章，如同所有的艺术创作领域一样，钢琴音乐的创作和演奏受到了社会繁荣所带来的进步思想的影响，钢琴艺术渗透到了广泛的俄罗斯平民知识分子圈子中，也成为最适合表达当时民族启蒙运动为背景的一种社会现象。很多作曲家参与到改编的行列，成为当时比较流行的趋势，主要以改编序曲、歌剧选段和交响乐为主。除此之外还有以下几类：

1.舞曲类

由于钢琴音乐演奏的进一步发展，对于适合于广泛的钢琴爱好者弹奏的曲目的需求不断增加，19世纪五、六十年代的作曲家们创作了大量的钢琴四手联弹舞曲，主要是为在家庭中演奏而创作。在很多种舞曲中，俄罗斯音乐家们似乎对“塔兰台拉”舞曲有着明显的偏爱，比较著名的例如：

达尔戈梅斯基的《斯拉夫塔兰台拉舞曲》，据说这首舞曲是给那些不会弹钢琴的人进行四手联弹演奏的，带有忧郁色彩的斯拉夫安逸恬静的风格，与格林卡的钢琴表达手法相近，据记载，达尔戈梅斯基和格林卡经常一起合奏四手联弹。在达尔戈梅斯基去世十年后的1879年，李斯特将《斯拉夫塔兰台拉舞曲》改编为独奏曲，首演是巴拉基列夫。

鲍罗丁创作的钢琴四手联弹舞曲d 小调波尔卡《伊莲》（《Hélène》）和D 大调《塔兰台拉舞曲》都非常地有魅力。在这首波尔卡中很好地汇集了俄罗斯日常舞曲的典型特征，主题带有忧郁色彩的抒情性，与浪漫曲相近。同时也具有鲍罗丁作品的典型特征：回旋曲特征的和谐完整的三段体形式。［11］

尼古拉·鲁宾斯坦创作的g 小调四手联弹《塔兰台拉舞曲》（Op.14），作品以“意大利风格”写成，钢琴表现手法和叙述风格与安东·鲁宾斯坦的小型作品相近，带有俄罗斯特有的音调。

2.民歌类

民歌类的创作更加丰富，以柴科夫斯基为代表的很多作曲家都有民歌类作品呈现。在1868—1869年间柴科夫斯基创作了一本双钢琴改编曲集《五十首俄罗斯民间歌曲》，作曲家在自己的改编曲中发扬了格林卡的表现手法原则，写下了具有鲜明的、别具一格的民族风格的出色作品，每一首作品都采用歌曲旋律的双重进行，使民歌更加钢琴化，和声和变奏的手法取自于民间音乐旋律的自然特性和民间音乐演奏的实践，既生动又亲切。［12］

巴拉基列夫曾亲自到俄罗斯的母亲河——伏尔加河流域采集民歌，并于1898年创作出了钢琴四手联弹曲集《30 首俄罗斯民歌》，他一生都在从事改编民族旋律这一工作。演奏民歌旋律需要特殊的触键方法，模仿人声歌唱的音色，指尖长时间在琴键上延续的声响等等。这类作品不仅完好地保留了俄罗斯民歌的韵味，也为掌握演奏俄罗斯作曲家钢琴作品所必需的钢琴技巧提供了很好的基础。作曲家的创作风格不仅延续了格林卡的传统，也延续了柴科夫斯基的民间歌曲钢琴改编手法的一些原则。［13］

3.复调类

奥多耶夫斯基创作有一首《c 小调赋格曲》，而他的钢琴和室内管风琴作品更有趣，钢琴和管风琴四手联弹曲目升F 大调《钟琴》（Carillon）是独创的，在俄罗斯音乐史上也是独一无二的，是俄罗斯作曲家的钢琴音乐最初的“钟声”之一。在音色和和声方面的独特创作得到过柴科夫斯基的赞许。［14］

谢罗夫的《降E大调四声部赋格曲》，作品中大量使用了各种对位手法。里姆斯基—科萨科夫的四手联弹《C 大调四声部赋格曲》是作曲家对双手弹奏的赋格曲的改编曲。另外钢琴二重奏《巴赫主题的小赋格曲》和《幽默赋格曲》是姆斯基—科萨科夫与鲍罗丁、居伊、里亚多夫等人集体创作的。［15］

4.奏鸣曲类

安东·鲁宾斯坦创作的钢琴四手联弹《D 大调奏鸣曲》（Op.89，1870）是具有特殊重要意义的作品，这部作品充满着抒情性和豪迈感，这两种因素自然地融合在一起，在高潮部分体现得尤其鲜明，如同“拥抱整个世界”一般地热烈。在这方面柴科夫斯基一定是受到了安东·鲁宾斯坦的直接影响，他辉煌的降b 小调第一钢琴协奏曲（Op.23，1874—1875）和G大调大奏鸣曲（Op.37，1879）高潮部分的高雅而崇高、庄严而辽阔，以及带有斯拉夫主题的幻想童话般的、浪漫而优美的行板，音响上的递增、宏伟的上升以及被抑制、阻碍的能量解放，让人激动并印象深刻。那么，也不难理解后来拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲和奏鸣曲中展开部波浪式的增压表现手法也并非无独有偶，也是对前辈的一种继承和发展。［16］据说1871年2月28 日在圣彼得堡，鲁宾斯坦兄弟共同演奏过这首奏鸣曲；1872年1月初在维也纳，安东·鲁宾斯坦和李斯特共同演奏了这首奏鸣曲，一定是不可思议的精彩！

四手联弹音乐形式也体现在“五人强力集团”（Могучаякучка）作曲家们的创作中，穆索尔斯基写了钢琴四手联弹《C大调奏鸣曲》，巴拉基列夫的第一首四手联弹钢琴作品是《在伏尔加河上》（1868）等。当然不仅仅是这些优美而抒情的音调，还有讽刺和幽默等其他性格的作品，如塔涅耶夫创作于1881年的四手联弹钢琴作品《F大调进行曲》就具有讽刺意味，斯特拉文斯基也曾创作出了毫不逊色的、优秀的钢琴二重奏幽默乐曲。［17］俄罗斯式幽默的魅力和讽刺的犀利，不仅在音乐中，在俄罗斯的戏剧、电影等其他艺术形式中也能感受得到。

（三）俄罗斯钢琴二重奏创作的成熟阶段

到了以阿连斯基和拉赫玛尼诺夫为代表的这一时代，钢琴二重奏的形式的热度有所减弱，但却常常被用作钢琴演奏的训练和合作，也作为协奏曲、改编曲、缩谱弹奏管弦乐等最常用的手段，也不乏会有钢琴二重奏在音乐会中出现，或专场音乐会。根据拉赫玛尼诺夫亲人的回忆，拉赫玛尼诺夫在很小的时候就开始练习四手联弹，那时他还生活在家族的庄园里，后来辗转到莫斯科跟随兹维列夫学习，因为是居住和学习在老师家中，二重奏又是他们家庭音乐生活重要的一部分，他会经常同一起学习的小伙伴们配合演奏，兹维列夫也经常要求他们演奏交响乐或歌剧改编的双钢琴版或四手联弹版。虽然这在当时是令人难以置信的，但他们做到了，令当时莫斯科音乐学院的教授们都觉得不可思议。好像在当时有这样的习惯，一些作曲家在完成交响乐的总谱后，或自己或责成自己认可的其他作曲家将其写成钢琴四手联弹版本。柴科夫斯基四首管弦乐组曲都是这样诞生的，既有管弦乐版又有钢琴版。显然，在1890年夏天的伊万诺夫卡，拉赫玛尼诺夫在对柴科夫斯基的《睡美人》总谱的改编过程中，对于钢琴四手联弹的兴趣愈加浓厚，这次改编是为P.I.尤根松的出版所作，也就是从那时开始，在1890—1895年间拉赫玛尼诺夫创作了四手联弹《六首钢琴小品》（Op.11），他将俄罗斯民间音乐在四手联弹钢琴音乐中的运用达到了最高境界，其完善的创作技法、音乐形象、戏剧性的乐思极其完整的呈现，使得该作品被誉为俄罗斯二重奏乐曲中的经典之作。从中也流露出年轻的拉赫玛尼诺夫创作的特点，既出于对庞大艺术构思的逐渐增长的偏好，追求一系列乐曲的整体性，也反映出乐曲发展的总方向，从焦灼、忧伤到明亮、有力的音乐表情变化。

还有一首值得一提的是拉赫玛尼诺夫题献给西洛蒂的四手联弹《意大利波尔卡》，写于1906年夏天，当时拉赫玛尼诺夫携妻子住在意大利的佛罗伦萨附近，后来他的妻子回忆道：“一个意大利姑娘经常带着小驴子到我们的住处来，驴子驮着一只小巧的乐器。她拨弄那乐器，响起欢快的波尔卡。拉赫玛尼诺夫非常喜欢那首意大利波尔卡，记下了曲调，后来又改编成钢琴曲。我们经常四手弹奏的《意大利波尔卡》，就是这么来的。”后来作曲家又为管乐队改编了这首曲子，接着还创作了另一个四手联弹版本的《意大利波尔卡》，和声、织体都更为复杂，音乐表现也更为风趣。除了四手联弹，拉赫玛尼诺夫在此期间还写下了两支六手联弹的《圆舞曲》和《浪漫曲》。［18］

由此可见，俄罗斯钢琴二重奏的创作从18世纪三、四十年代奏鸣曲和变奏曲的流行，一直到19世纪下半叶各类体裁的出版和创作的作品数量每年都在增加，为音乐爱好者提供了越来越多的二重奏原创曲、改编曲、芭蕾舞剧曲集以及四手联弹演奏技巧的音乐教学作品等。总的来看，钢琴二重奏中四手联弹作品仍然占多数，并通过这种形式的演奏能使演奏者更多地了解西欧和俄罗斯作曲家的交响乐、歌剧和室内乐作品。